李遇春

賈平凹：走向“微寫實(shí)主義”

李遇春

進(jìn)入新世紀(jì)以來，賈平凹的每一部長篇小說都引起了讀者的極大關(guān)注，新作《極花》也不例外。然而，人們似乎更關(guān)心《極花》所講述的極具現(xiàn)實(shí)色彩的婦女拐賣題材，而對這部最新長篇小說的文體意味還缺乏足夠的思考。事實(shí)上，我們必須看到賈平凹在《極花》創(chuàng)作中所做出的雙重努力，即“寫什么”和“怎么寫”的藝術(shù)統(tǒng)一問題。顯然，賈平凹并非那種文學(xué)史上曇花一現(xiàn)的“問題小說”家，雖然他長期以來以關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)問題為創(chuàng)作己任，但他似乎總是努力地尋找著符合個人藝術(shù)趣味的新的文體表現(xiàn)形式，這正是賈平凹的小說創(chuàng)作已經(jīng)或正在形成中國當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典序列的重要原因。雖然賈平凹在藝術(shù)尋找的過程中也存在著漸變與蛻變的差異，但無不凝聚或體現(xiàn)著他的獨(dú)特訴求。在我看來，我們不僅應(yīng)該把《極花》納入到作者新世紀(jì)以來的長篇小說系列中去做整體性思索，而且應(yīng)該把《極花》納入到作者30年來的長篇小說藝術(shù)進(jìn)程中去做立體觀照，以此發(fā)現(xiàn)并揭示賈平凹新世紀(jì)長篇小說創(chuàng)作的獨(dú)特藝術(shù)追求。所以，我在這里要做的是一種回溯式的小說美學(xué)考察，我試圖揭示賈平凹長篇小說創(chuàng)作能在各個時期引領(lǐng)文學(xué)風(fēng)騷的深層緣由。

早在“文革”后期，賈平凹就已經(jīng)開始了自己的藝術(shù)起步，但那時的他無可避免地受到了“革命現(xiàn)實(shí)主義”或“革命浪漫主義”文學(xué)規(guī)范的制約，其小說集《兵娃》中所收的作品就明顯帶有革命敘事的政治印痕?！靶聲r期”伊始，賈平凹開始努力地剝離“革命現(xiàn)實(shí)(浪漫)主義”模式帶給自己的藝術(shù)胎記，在“傷痕——反思——改革”文學(xué)浪潮中不斷地探索著屬于自己的藝術(shù)軌跡。雖然1980年代的賈平凹也受到了西方現(xiàn)代主義和魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響，但總體上而言，那個時代的他正走在從“革命現(xiàn)實(shí)主義”到“批判現(xiàn)實(shí)主義”的藝術(shù)軌道上。這在他當(dāng)時的長篇小說創(chuàng)作中表現(xiàn)得至為明顯?！渡讨荨?1984)是賈平凹的長篇小說處女作，它寫的是劉成和珍子這兩個年輕人在改革開放初期的愛情悲劇，尖銳地批判了中國封建傳統(tǒng)文化觀念在當(dāng)代中國社會的殘余與積淀，帶有強(qiáng)烈的批判現(xiàn)實(shí)主義色彩。緊隨其后的《古堡》(1986)反映的社會生活面更加廣闊，作者也由單一的愛情悲劇敘事轉(zhuǎn)入了復(fù)雜的社會人生敘事，講述了張家兄弟在改革初期的事業(yè)挫折和人生奮斗的艱難，借此批判性地審視了當(dāng)代中國社會體制的痼疾和傳統(tǒng)文化觀念的病灶。1987年出版的《浮躁》是賈平凹1980年代的長篇小說代表作，基本上也可以被認(rèn)作是作者早期的一部“批判現(xiàn)實(shí)主義”力作。它講述了金狗和雷大空兩個鄉(xiāng)下人進(jìn)城的人生奮斗故事。他們雖然都來自于底層農(nóng)村，但卻走了不同的人生奮斗道路，而結(jié)果是殊途同歸，全部都被城市上流社會所吞噬或遺棄。金狗深愛著青梅竹馬的小水，但無奈中與鄉(xiāng)長女兒田英英結(jié)了婚，改變命運(yùn)后的他在城市里掙扎和苦斗，雖然他內(nèi)心里一直堅持著良知和正義的底線，但他最終還是無法抵御城市的功利主義價值法則的侵襲，在人生路上一步步地敗退，在精神或心靈上一步步地潰敗，直至遍體鱗傷，絕望地逃離城市、回歸鄉(xiāng)村。而雷大空一開始就認(rèn)同了現(xiàn)代城市商品經(jīng)濟(jì)價值法則，而且在運(yùn)用中如魚得水并樂此不疲，但機(jī)關(guān)算盡的他最終還是反害了自己的性命，他葬身城市而無處招魂，金狗為他草寫的祭文無異于他們共同的誄辭。這是兩個底層鄉(xiāng)村青年的城市奮斗故事，觸及到了現(xiàn)代城市文明對底層青年農(nóng)民的人性擠壓、扭曲和異化，很容易讓人想起19世紀(jì)歐美批判現(xiàn)實(shí)主義小說的經(jīng)典敘事形態(tài)。實(shí)際上，在1980年代的中國文壇，像賈平凹這樣深受歐美批判現(xiàn)實(shí)主義小說影響的作家不在少數(shù)，寫《人生》和《平凡的世界》的路遙同樣是著名的例子。但路遙生前一直堅守著批判現(xiàn)實(shí)主義敘事姿態(tài)而未能改變，賈平凹則在寫作《浮躁》的過程中就已經(jīng)決定了要改弦易轍。

在《浮躁》的一篇序言中，賈平凹寫道：“我再也不可能還要以這種框架來構(gòu)寫我的作品了。換句話說，這種流行的似乎嚴(yán)格的寫實(shí)方法對我來講將有些不那么適宜，甚至大有了那么一種束縛?！庇终f：“我真有一種預(yù)感，自信我下一部作品可能會寫好，可能全然不再是這部作品的模樣。一個時代有一個時代的作品，我應(yīng)該為其而努力。現(xiàn)在不是產(chǎn)生絕對權(quán)威的時候，政治上不可能再出現(xiàn)毛澤東，文學(xué)上也不可能再會有托爾斯泰了。中西的文化深層結(jié)構(gòu)都在發(fā)生著各自的裂變，怎樣寫這個令人振奮又令人痛苦的裂變過程，我覺得這其中極有魅力，尤其作為中國的作家怎樣把握自己的民族文化的裂變，又如何在形式上不以西方人的那種焦點(diǎn)透視辦法而運(yùn)用中國畫的散點(diǎn)透視法來進(jìn)行，那將是多有趣的實(shí)驗(yàn)！有趣才誘人著迷，勞作而心態(tài)平和，這才使我大了膽子想很快結(jié)束這部作品的工作去干一種自感受活的事?！?賈平凹：《序言之二》，《浮躁(評點(diǎn)本)》，第3-4頁，孫見喜評點(diǎn)，武漢，長江文藝出版社，1999。不難看出，賈平凹在《浮躁》的創(chuàng)作后期已經(jīng)對傳統(tǒng)的批判現(xiàn)實(shí)主義小說敘事模式產(chǎn)生了厭倦，他所謂的“流行的似乎嚴(yán)格的寫實(shí)方法”正是1980年代中后期中國文壇上逐漸被清算的“現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)形態(tài)，也就是以老托爾斯泰為代表的批判現(xiàn)實(shí)主義敘事模式。那種西方經(jīng)典小說敘事模式比較推崇“焦點(diǎn)透視”的敘事方法，以中心人物和主要情節(jié)展開社會人生敘事，作者或敘事人具有至高無上的敘述權(quán)威，這種主觀型的現(xiàn)實(shí)主義敘事模式雖然具有不可替代的藝術(shù)優(yōu)勢，但畢竟固定成型且日漸僵化，需要被新的小說敘事模式所揚(yáng)棄。于是在20世紀(jì)西方小說創(chuàng)作中涌現(xiàn)出了各種形態(tài)的現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義小說敘事變革，而這種小說敘事新潮也波及到了1980年代中后期的中國小說界，“新潮”小說或“先鋒”小說思潮應(yīng)運(yùn)而生。而賈平凹顯然不愿直接走上那種極端西化的先鋒小說路徑，他受到當(dāng)時中國“尋根”小說浪潮的影響，轉(zhuǎn)而在學(xué)習(xí)借鑒西方現(xiàn)代派小說技法的同時又向中國本土文學(xué)傳統(tǒng)汲取藝術(shù)滋養(yǎng)，這就是他所謂的放棄西方“焦點(diǎn)透視”法而采用中式“散點(diǎn)透視”法，即由中心主義人物結(jié)構(gòu)模式和情節(jié)型小說敘事模式轉(zhuǎn)向多元主義人物結(jié)構(gòu)模式和“生活流”小說敘事模式，這既是從中西繪畫藝術(shù)比較中得到的藝術(shù)啟示，也是從中西小說傳統(tǒng)比較中得到的敘事靈感。

確實(shí)如此，賈平凹1980年代的三部長篇小說《浮躁》《古堡》《商州》基本上還屬于中心主義的焦點(diǎn)敘事結(jié)構(gòu)模式，每部作品都有著中心人物和核心情節(jié)，作者在敘事中的筆墨是有偏重或偏向的，有的濃墨重彩，有的則只能烘云托月，作者對生活題材的裁剪和主要人物的擇取都是一目了然的，即使是人物活動的自然環(huán)境和社會環(huán)境的描寫，也多采取單體象征的方式，比如《浮躁》中反復(fù)描寫的那條州河，它隱喻了泥沙俱下的浮躁時代精神潮流，這是明眼人一望即知的，帶有作者強(qiáng)烈的主觀敘事訴求，這與作者后來習(xí)慣使用的整體象征不可同日而語。而進(jìn)入1990年代以后，以《廢都》(1993)為標(biāo)志，賈平凹的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)追求開始轉(zhuǎn)向了新的路徑，包括《白夜》(1995)、《土門》(1996)、《高老莊》(1998)、《懷念狼》(2000)在內(nèi)，這一系列的長篇小說都帶有鮮明的魔幻現(xiàn)實(shí)主義特征，比如《廢都》中那條仿佛哲人的奶牛，《白夜》中神秘的再生人，《土門》中長了神秘尾骨的梅梅，《懷念狼》中獵人和山民異化成了“人狼”，這些神秘敘事的寓言化傾向明顯流露了《百年孤獨(dú)》為代表的拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說的敘事影響。但賈平凹并沒有簡單地照搬外國的魔幻現(xiàn)實(shí)主義，而是在吸納魔幻現(xiàn)實(shí)主義的神秘寓言敘事模式的同時，又主動回到中國明清文人世情小說中去尋求藝術(shù)滋養(yǎng)，他在《金瓶梅》《紅樓夢》為代表的中國明清古典長篇小說中，尋找到了中國化的寫實(shí)主義精神和技法，并以巨大的藝術(shù)熱情展開了讓中國古典寫實(shí)主義藝術(shù)復(fù)活的敘事實(shí)驗(yàn)。而《廢都》則是賈平凹將魔幻現(xiàn)實(shí)主義的外衣與古典寫實(shí)主義的內(nèi)核相結(jié)合的初步藝術(shù)見證。誠如賈平凹在《廢都·后記》中所言：“中國的《西廂記》《紅樓夢》，讀它的時候，哪時會覺它是作家的杜撰呢？恍惚如所經(jīng)歷，如在夢境。好的文章，囫圇圇是一脈山，山不需要雕琢，也不需要機(jī)巧地在這兒讓長一株白樺，那兒又該栽一棵蘭草的。這種覺悟使我陷入了尷尬，我看不起了我以前的作品，也失卻了對世上很多作品的敬畏，雖然清清楚楚這樣的文章究竟還是人用筆寫出來的，但為什么天下有了這樣的文章而我卻不能呢？！”*賈平凹：《后記》，《廢都》，第519頁，北京，北京出版社，1993。這就明確地交待了1990年代初賈平凹的藝術(shù)野心抑或藝術(shù)雄心，他渴望能寫出像《紅樓夢》那樣渾然天成、天衣無縫的高度寫實(shí)的藝術(shù)作品來，他不愿意繼續(xù)像《浮躁》那樣走西方批判現(xiàn)實(shí)主義的敘事老路，也無意于做那種刻意雕琢的單體象征游戲，而是努力復(fù)活著那種原生態(tài)的古典寫實(shí)主義藝術(shù)傳統(tǒng)。只不過《紅樓夢》是寫的古典貴族生活的原生態(tài)，而《廢都》轉(zhuǎn)向了當(dāng)代知識分子的世俗生活原生態(tài)罷了。在《白夜·后記》中，賈平凹對還原日常生活的長篇小說寫實(shí)藝術(shù)有了更加明確的闡述：“小說讓人看出在做，做的就是技巧的，這便壞了。說平平常常的生活事，是不需要技巧，生活本身就是故事，故事里有它本身的技巧。所以，有人越是要想打破小說的寫法，越是在形式上想花樣，適得其反，越更是寫得像小說了。因此，小說的成功并不決定于題材，也不是得力于所謂結(jié)構(gòu)。讀者不喜歡了章回體或評書型的小說原因在此?！?賈平凹：《后記》，《白夜》，第386頁，北京，華夏出版社，1995。顯然，賈平凹在這里倡導(dǎo)的是日常生活的敘事還原，他含蓄地批評了“先鋒”小說的各種敘述游戲，也對程式化的中國古典情節(jié)型小說模式表達(dá)了厭棄，他要做的就是回歸中國傳統(tǒng)的閑聊體說話藝術(shù)，在閑聊中還原日常生活的原生態(tài)，至于評書體的說話或者講話體的說話，因?yàn)檠b腔作勢而無法做到還原日常生活，是不能滿足現(xiàn)代讀者民主個性化閱讀需求的。這些創(chuàng)作談都表明賈平凹進(jìn)行小說藝術(shù)變革的初衷。

于是我們看到，《廢都》中的現(xiàn)實(shí)主義敘事明顯轉(zhuǎn)向了日常生活流動的書寫，這可能也受到了當(dāng)時中國文壇上正在流行的“新寫實(shí)主義”小說潮流的影響，如池莉的名作《煩惱人生》在當(dāng)時就被譽(yù)為“生活流”書寫的力作。但賈平凹畢竟不是“新寫實(shí)小說”陣營中人，他更多地是從中國古典寫實(shí)主義藝術(shù)中汲取的藝術(shù)養(yǎng)分，但確實(shí)又與“新寫實(shí)主義”倡導(dǎo)的“生活流”書寫存在著暗合之處。無論如何，1990年代的賈平凹長篇小說創(chuàng)作已經(jīng)告別了批判現(xiàn)實(shí)主義的焦點(diǎn)敘事模式，轉(zhuǎn)向了魔幻現(xiàn)實(shí)主義和古典寫實(shí)主義相結(jié)合的散點(diǎn)透視藝術(shù)實(shí)驗(yàn)之旅。但毋庸諱言，那個時期的賈平凹還處在長篇小說藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的探索期，他并未將《紅樓夢》的“生活流”寫實(shí)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)真正地全方位激活，比如《廢都》《白夜》《高老莊》的日常生活敘事中依舊殘留著情節(jié)型結(jié)構(gòu)模式的痕跡，而《土門》和《懷念狼》的神秘寓言敘事幾乎淹沒了日常生活敘事。不僅如此，在長篇小說的人物結(jié)構(gòu)模式上，1990年代的賈平凹小說也未能真正地實(shí)現(xiàn)《紅樓夢》和《金瓶梅》那種多元主義的人物群像塑造，《廢都》依舊殘留著中心主義的人物結(jié)構(gòu)模式，莊之蝶與三位女性人物的關(guān)系并非是平等的對話性關(guān)系，西京城的那些文化名流也并沒有在賈平凹的筆下得到和莊之蝶平等的話語權(quán)利，而僅僅是作為配角存在，這就妨礙了《廢都》的生活流敘事走向深化。相對而言，《白夜》中的多位社會閑人和城市流民的形象群體中很難發(fā)現(xiàn)絕對的中心人物形象，這似乎解決了多元主義人物群像塑造的問題，但隨之而來的卻是小說中沒有塑造出像莊之蝶那樣具有精神心理深度的藝術(shù)典型?！锻灵T》也可以作如是觀，眾多的人物喧嘩幾乎淹沒了個體的聲音。倒是《高老莊》在多元人物群像塑造上和日常生活流動書寫上取得了新的進(jìn)展，為新世紀(jì)賈平凹長篇小說創(chuàng)作的大爆發(fā)打下了堅實(shí)的藝術(shù)基石。在《高老莊·后記》中，賈平凹說出了自己的藝術(shù)心得：“為什么如此落筆，沒有扎眼的結(jié)構(gòu)又沒有華麗的技巧，喪失了往昔的秀麗與清晰，無序而來，蒼茫而去，湯湯水水又黏黏糊糊，這源于我對小說的觀念改變。我的小說越來越無法用幾句話回答到底寫的什么，我的初衷里是要求我盡量原生態(tài)地寫出生活的流動，行文越實(shí)越好，但整體上卻極力去張揚(yáng)我的意象。”*賈平凹：《后記》，《高老莊》，第415頁，西安，太白文藝出版社，1998。這段話可以算作是賈平凹新世紀(jì)長篇小說文體實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)宣言。它表明賈平凹已經(jīng)領(lǐng)悟到了新的長篇小說藝術(shù)秘訣，即原生態(tài)地書寫日常生活的流動過程，在高度寫實(shí)的基礎(chǔ)上追求整體性的意象效果。這是一種看似混沌實(shí)則精密的長篇小說寫實(shí)藝術(shù)境界，它是對西方批判現(xiàn)實(shí)主義的中心主義結(jié)構(gòu)或焦點(diǎn)透視藝術(shù)的反叛，而且也是對中國古典寫實(shí)主義的多元共生結(jié)構(gòu)或散點(diǎn)透視藝術(shù)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。應(yīng)該說，經(jīng)過從《廢都》到《高老莊》的藝術(shù)探索，賈平凹已經(jīng)逐步推開了新世紀(jì)“微寫實(shí)主義”敘事藝術(shù)的大門。從《秦腔》(2005)到《極花》(2016)，中間包括《高興》(2007)、《古爐》(2011)、《帶燈》(2013)、《老生》(2014)，這一系列的長篇小說力作無不是賈平凹“微寫實(shí)主義”小說創(chuàng)作的藝術(shù)證明。當(dāng)然，賈平凹在新世紀(jì)的“微寫實(shí)主義”長篇小說創(chuàng)作中也在不斷地做著藝術(shù)調(diào)整，比如在藝術(shù)的虛與實(shí)的關(guān)系上，在寫實(shí)與抒情的關(guān)系上，在筆法的簡與繁或疏與密的關(guān)系上，他都在不斷地做著藝術(shù)調(diào)試，以此避免藝術(shù)上的僵化。凡此種種，都不斷地積累著當(dāng)代小說的中國經(jīng)驗(yàn)。

那么，什么叫“微寫實(shí)主義”？這是我從賈平凹新世紀(jì)長篇小說創(chuàng)作的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中提煉出來的一個藝術(shù)命題，我將結(jié)合從《秦腔》到《極花》的藝術(shù)創(chuàng)作來逐步解析“微寫實(shí)主義”的基本內(nèi)涵和特征。首先，“微寫實(shí)主義”是一種現(xiàn)實(shí)主義，它是現(xiàn)實(shí)主義在新的歷史語境中的一種藝術(shù)變體。一般而言，真實(shí)性是現(xiàn)實(shí)主義的核心藝術(shù)法則，一個現(xiàn)實(shí)主義作家必須堅持寫真實(shí)，必須對社會現(xiàn)實(shí)生活做出藝術(shù)反映，但在反映社會現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)過程中必須保持獨(dú)立的價值立場，即必須葆有清醒的現(xiàn)實(shí)主義精神。賈平凹在1980年代創(chuàng)作的長篇小說《商州》《古堡》《浮躁》都充滿了強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義批判精神，作者在敘事中毫不掩飾自己對當(dāng)代中國社會體制與文化心理的批判意識，而到了1990年代的《廢都》《白夜》《土門》《高老莊》《懷念狼》等具有魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩的長篇小說創(chuàng)作中，作者繼續(xù)張揚(yáng)了強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義批判精神，只不過這個時期的批判不像1980年代那樣的堅定或充滿了確定性，而是充滿了猶疑、彷徨和痛苦。正如《廢都·后記》中所言，寫這部書“目的是讓我記住這本書帶給我的無法向人說清的苦難，記住在生命的苦難中又唯一能安妥我破碎了的靈魂的這本書”，*賈平凹：《后記》，《廢都》，第527頁，北京，北京出版社，1993。而《高老莊》中的子路教授在城市與鄉(xiāng)村、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、前妻與后妻之間的進(jìn)退失據(jù)，同樣也折射了作者面對社會現(xiàn)實(shí)生活時的矛盾心態(tài)。賈平凹對此曾有過清醒的自我剖析，他說：“從我們家族看，我屬于第一代入城者，而又恰好在中國社會發(fā)生巨烈變革時期，這就是我的身份。鄉(xiāng)村曾經(jīng)使我貧窮過，城市卻使我心神苦累。兩股風(fēng)的力量形成了龍卷，這或許是時代的困惑，但我如一片葉子一樣攪在其中，又怯弱而敏感，就只有痛苦了。我的大部分作品，可以說，是在這種‘絞殺’中的呼喊，或者是迷惘中的聊以自救吧?！?李遇春、賈平凹：《傳統(tǒng)暗影中的現(xiàn)代靈魂——賈平凹筆答李遇春問》，《西部作家精神檔案》，第270-271頁，北京，商務(wù)印書館，2012。應(yīng)該說，這種矛盾而痛苦的現(xiàn)實(shí)主義情懷進(jìn)入新世紀(jì)以后不但沒有減弱減輕減緩，相反是變得愈益強(qiáng)烈和濃重了。不過奇怪的是，新世紀(jì)的賈平凹不再像1990年代那樣采取直接的、主觀的披露自我矛盾心態(tài)的方式進(jìn)行寫作了，而是轉(zhuǎn)為客觀冷峻的敘事姿態(tài)，將內(nèi)心強(qiáng)烈的批判情懷轉(zhuǎn)移到外在客觀的高密度寫實(shí)藝術(shù)中。這有點(diǎn)類似于“新寫實(shí)主義”的價值中立立場，或曰零度寫作，抑或不動情觀照，但并非真的就喪失了現(xiàn)實(shí)主義批判精神，只不過這種批判精神更加內(nèi)斂罷了。但由此確實(shí)容易引起誤會，不少人以此責(zé)備賈平凹新世紀(jì)以來的長篇小說創(chuàng)作在價值立場上的曖昧、混亂、膚淺，而忽視了作者獨(dú)特的藝術(shù)訴求，因?yàn)樗幌氘?dāng)預(yù)言家和啟蒙者，不愿在作品中簡單地指明方向或者作出結(jié)論，而是秉持著客觀寫實(shí)立場進(jìn)行含蓄而深沉的現(xiàn)實(shí)批判。這就如同《壇經(jīng)》中所謂的“不二”，超越了簡單的二元對立思維模式，走向了悲憫眾生的境界?！秹?jīng)》云：“明與無明，凡夫見二，智者了達(dá)，其性無二。無二之性，即是實(shí)性?！边@里所謂的實(shí)性即佛性，它超越了簡單的善惡是非對立，是故佛法為“不二之法”。

于是我們看到，賈平凹在《極花》的創(chuàng)作中并未進(jìn)行那種19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義主觀式的尖銳批判，也未像他在1990年代的魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說寫作中那樣把作家內(nèi)心的痛苦和盤托出，而是以客觀寫實(shí)的敘事姿態(tài)趨近“不二”之境?！稑O花》中出現(xiàn)了眾多的人物，但作者并未簡單地對這些人物作出二元對立的價值評判，無論是花錢買媳婦的黑亮，還是被拐賣的胡蝶，作者并沒有將他們二元對立起來，比如一方是十惡不赦的壞蛋，一方是清白無辜的好人，而是秉持客觀冷靜的寫實(shí)立場，不僅寫出了胡蝶內(nèi)心中的人性弱點(diǎn)，這是她被拐賣的內(nèi)在根源，而且寫出了黑亮內(nèi)心中的人性光芒，這是胡蝶最終還是返回了被拐賣的山村的內(nèi)在引力。不僅如此，我們發(fā)現(xiàn)作者在《極花》中對黑亮爹、黑亮叔、胡蝶娘、訾米姐、麻子嬸、老老爺、滿倉娘、半語子、村長、立春和臘八兄弟、三朵和三朵媳婦等眾多人物都未做出簡單的價值評判，而是本著探測人性的奧秘出發(fā)，冷靜地審視著他們各自的內(nèi)心隱秘，超越了簡單的批判與同情。這種幾乎中立的價值立場的選擇，正是賈平凹從事“微寫實(shí)主義”寫作的敘述基石。賈平凹曾這樣交待《極花》的創(chuàng)作過程：“小說是個什么東西呀，它的生成既在我的掌控中，又常常不受我的掌控，原定的《極花》是胡蝶只要是控訴，卻怎么寫著寫著，肚子里的孩子一天復(fù)一天，日子壘起來，成了兔子，胡蝶一天復(fù)一天地受苦，也就成了又一個麻子嬸，成了又一個訾米姐。小說的生長如同匠人在廟里用泥巴捏神像，捏成了匠人就得跪下拜，那泥巴成了神。”*賈平凹：《后記》，《極花》，第212頁，北京，人民文學(xué)出版社，2016。此處作者坦陳了自己塑造女主人公胡蝶的真實(shí)心境，他原本只想采取控訴式的寫作方式，但最終還是聽從了人物內(nèi)心的召喚，由主觀傾向性濃重的控訴轉(zhuǎn)為了客觀冷靜、價值中立的自白式寫作。而女主人公胡蝶也就在這種說話方式的轉(zhuǎn)換中最終實(shí)現(xiàn)了精神的騰躍。當(dāng)然，《極花》中胡蝶最終返回被拐賣的山村的結(jié)局是虛擬的，一切仿佛一場夢，但我們?nèi)匀粡闹蓄I(lǐng)悟到作者的精神旨趣所在，即胡蝶的精神蛻變是不可避免的宿命。這讓我想起了六祖《壇經(jīng)》中的名句：“若能鉆木出火，淤泥定生紅蓮?！焙跉v經(jīng)劫難之后，終于完成了精神上的飛升，這就如同淤泥中生長出來的紅蓮，它是精神之花，雖在人間受難，卻成就著神的旨意。事實(shí)上，賈平凹在他的文字里經(jīng)常提到蓮花，如《高老莊·后記》中就曾寫道：“生活如同是一片巨大的泥淖，精神卻是蓮日日生起，盼望著浮出水面開綻出一朵花來?！?賈平凹：《后記》，《高老莊》，第415頁，西安，太白文藝出版社，1998。但1990年代的賈平凹在其長篇小說創(chuàng)作中尚未抵達(dá)這種超越苦難之后的平靜，無論是《廢都》《白夜》《土門》，還是《高老莊》《懷念狼》，賈平凹的敘事總體上還是充滿了主觀化的憤懣和痛苦，只有到了新世紀(jì)以后，在《秦腔》《高興》《古爐》《帶燈》《老生》《極花》這一系列的長篇小說創(chuàng)作中，賈平凹才真正趨近或抵達(dá)了精神超越之境。所以無論是書寫鄉(xiāng)村潰敗的《秦腔》還是再現(xiàn)“文革”動蕩的《古爐》，在這種全景式的現(xiàn)實(shí)書寫中作者始終堅守著客觀還原生活現(xiàn)場的敘事姿態(tài)，不做主觀傾向性過強(qiáng)的介入式敘事。而在講述小人物命運(yùn)的《高興》《帶燈》《極花》中，無論是寫游蕩在城市的拾垃圾者，還是寫基層女性小吏的生存艱難，抑或是寫被拐賣的農(nóng)村婦女，賈平凹都能做到寫出小人物在日常生活淤泥中的掙扎和飛升，而不是一味地展示和渲染苦難，這與作家的精神境界有關(guān)，是它決定了作家的敘事姿態(tài)選擇。正如賈平凹在《高興·后記(一)》中談到他對那部作品的多次修改，五易其稿：“這一次主要是敘述人的徹底改變，許多情節(jié)和許多議論文字都刪掉了，我盡一切能力去抑制那種似乎讀起來痛快的極其夸張變形的虛空高蹈的敘述，使故事更生活化，細(xì)節(jié)化，變得柔軟和溫暖?！?賈平凹：《后記(一)：我和高興》，《高興》，第450頁，北京，作家出版社，2007。不難想象，賈平凹在刪改原稿的過程中主要刪去的是主觀化的、魔幻變形的、憤怒批判式的敘述，他追求的是客觀冷靜的敘事姿態(tài)，但這與主人公的精神飛升之間并不矛盾，因?yàn)闊o論是拾垃圾者劉高興的笑對人生，還是鄉(xiāng)鎮(zhèn)小吏帶燈的高潔靈魂，抑或胡蝶的在受難中升華，這都是展示的一種人性的可能或藝術(shù)上的可能性。所以我們不能簡單地以“新聞小說”或“非虛構(gòu)寫作”的尺度去衡量賈平凹的作品。

談到賈平凹的“微寫實(shí)主義”小說創(chuàng)作，除了前面所說的客觀冷靜、含蓄深沉的超越性精神姿態(tài)之外，還有一個很重要的藝術(shù)取向必須予以重點(diǎn)闡述，即借助于中國古典小說傳統(tǒng)中的一種特殊的“說話”體——“閑聊體”*李遇春：《“說話”與賈平凹的長篇小說文體美學(xué)——從〈廢都〉到〈帶燈〉》，《小說評論》2013年第4期?！獊韽氖氯粘Ｉ钤鷳B(tài)的精細(xì)描摹，由此引發(fā)出了一系列的長篇小說藝術(shù)問題。賈平凹最初是在《白夜·后記》里明確地交待了自己的小說觀，他說：“小說是什么？小說是一種說話。”*賈平凹：《后記》，《白夜》，第385頁，北京，華夏出版社，1995?！度龂萘x》和《水滸傳》是評書體的說話，《金瓶梅》和《紅樓夢》是閑聊體的說話，《創(chuàng)業(yè)史》和《艷陽天》是講話體的說話，在這三種說話體中，賈平凹認(rèn)同閑聊體說話方式，因?yàn)橹挥性陂e聊的過程中說話才是最自然、最本真、最立體、最符合人性的言說方式。更重要的還在于，只有在閑聊中才能實(shí)現(xiàn)精微細(xì)膩的描述，才可以不受外在環(huán)境和時空的限制，才可以把敘述節(jié)奏放慢到最低限度，于是敘事上的時間節(jié)律開始被空間形態(tài)置換，由此賈平凹在消費(fèi)文化語境中開啟了一種“慢小說”藝術(shù)形態(tài)。應(yīng)該說，《廢都》和《白夜》的閑聊體和慢敘事已經(jīng)取得了初步的成功，但在“微寫實(shí)”和“閑聊體”上尚未全面深入地開辟新境，只有到了新世紀(jì)的《秦腔》以降，這種閑聊體、慢敘事和微寫實(shí)的小說藝術(shù)才真正日趨成熟或成型。在《極花·后記》中，賈平凹對“閑聊體”又有了一種新的說法——“嘮叨”。他說：“我開始寫了，其實(shí)不是我在寫，是我讓那個可憐的叫著胡蝶的被拐賣來的女子在嘮叨。她是個中學(xué)畢業(yè)生，似乎有文化，還有點(diǎn)小資意味，愛用一些成語，好像什么都知道，又什么都不知道，就那么在嘮叨?！庇终f：“她是給誰嘮叨？讓我聽著？讓社會聽著？這個小說，真是個小小的說話，不是我在小說，而是她在小說。我原以為這是要有四十五萬字的篇幅才能完的，卻十五萬字就結(jié)束了。興許是這個故事并不復(fù)雜，興許是我的年紀(jì)大了，不愿讓她說個不休，該用減法而不用加法，十五萬字著好呀，試圖著把一切過程都隱去，試圖著逃出以往的敘述習(xí)慣，它成了我最短的一個長篇，竟也讓我喜悅了另一種的經(jīng)驗(yàn)和豐收?！?賈平凹：《后記》，《極花》，第211頁，北京，人民文學(xué)出版社，2016。確實(shí)如此，古往今來的閑聊體說話作品也必須要有所節(jié)制，否則小說顯得過于拖沓疲軟，容易引發(fā)讀者的厭倦或敵意。閑聊也好，嘮叨也罷，他們相對于評話或講話的裝腔作勢、拿腔拿調(diào)更加自然本色，這是它的優(yōu)勢，但劣勢也是不可避免的，所以《極花》的藝術(shù)定位不再是《秦腔》和《古爐》那種“長長的說話”，而是“小小的說話”。如果說賈平凹在《秦腔》和《古爐》的寫作中將“加法”做到了極致，那么《極花》就是在做“減法”，讓閑聊或嘮叨的繁瑣走向精簡。這不由讓人想起賈平凹在1980年代寫《浮躁》時說過的一段話，那時的他渴望的是跳出焦點(diǎn)敘事和情節(jié)模式，一心想做的竟是“加法”。他說：“一位畫家曾經(jīng)對我評述過他的畫：他力圖追求一種簡潔的風(fēng)格，但他現(xiàn)在卻必須將畫面搞得很繁很實(shí)，在用減法之前而大用加法。我恐怕也是如此?！?賈平凹：《序言之二》，《浮躁(評點(diǎn)本)》，第3頁，孫見喜評點(diǎn)，武漢，長江文藝出版社，1999。于是接下來的長篇小說創(chuàng)作中，從《廢都》《白夜》《高老莊》可以看出，賈平凹在不斷地做著“加法”，其小說寫得越來越繁，越來越實(shí)，直至《秦腔》《高興》《古爐》，其小說的說話藝術(shù)已抵繁實(shí)精密的極致。這意味著賈平凹必須調(diào)整自己的小說說話藝術(shù)了，于是才有了《帶燈》中的史傳筆法和抒情筆法的嵌入，以簡馭繁、化實(shí)為虛，以此調(diào)節(jié)閑聊式說話的藝術(shù)節(jié)奏。而《極花》則明確地開始了大規(guī)模做“減法”，這也許預(yù)示著賈平凹的又一場藝術(shù)新變，畢竟一種藝術(shù)成規(guī)沿襲既久，便需要有新的藝術(shù)突破。

盡管《極花》中已經(jīng)在做“減法”，但不容否認(rèn)的是，《極花》依舊是一部延續(xù)了《秦腔》的閑聊體、微寫實(shí)的慢小說。這部作品由《夜空》《村子》《招魂》《走山》《空空樹》《彩花繩》六部分組成，從中我們不難分辨出這部小說的主要情節(jié)演變過程，如開篇女主人公意外地被拐賣，隨后她在村子中與丈夫和公公等人巧妙地對峙和周旋，終于她還是被粗暴地攻陷并陷入絕望中，但兒子的出生逐漸地改變著她的命運(yùn)，她開始向命運(yùn)求得和解，直至被意外解救后，她又重新返回被拐賣的村子。雖然故事的情節(jié)過程大致是清晰的，但我們卻不能說這是一部常見的情節(jié)型小說，因?yàn)樵跇?gòu)成作品的每一個部分中，作者都沒有把主要筆墨用于講故事，而是用于精微細(xì)致地描摹女主人公的心理世界或她所置身的外部現(xiàn)實(shí)世界，尤其是其日常生活狀態(tài)。這樣的長篇小說敘事進(jìn)程主要依靠的是日常生活的整體或立體的自由流動來支配，而不是由核心故事情節(jié)來推動敘事的進(jìn)展，所以這是一種生活流的小說而不是情節(jié)流的小說。準(zhǔn)確地說，這是一種細(xì)節(jié)流的小說，而不僅僅是生活流的小說，因?yàn)樵凇靶聦憣?shí)小說”潮流中就曾普遍流行生活流的書寫，但那種小說潮流中的生活流書寫還未深入到日常生活細(xì)節(jié)流書寫的程度或狀態(tài)，無論池莉、方方還是劉恒、劉震云的新寫實(shí)小說，都還未到抵達(dá)依靠無數(shù)的日常生活細(xì)節(jié)的整體流動來推進(jìn)小說敘事進(jìn)程的藝術(shù)境界，相反，當(dāng)年的新寫實(shí)小說家大都退回到了傳統(tǒng)的情節(jié)流敘事模式中，他們的小說頻繁地被影視改編即可作為明證，因?yàn)檎嬲揽咳粘Ｉ罴?xì)節(jié)整體流動來推進(jìn)敘事進(jìn)程的作品是很難被改編成影視劇的。從這個意義上來講，正是賈平凹將曾經(jīng)的“新寫實(shí)主義”小說潮流推進(jìn)到了“微寫實(shí)主義”小說的藝術(shù)新境界。正如賈平凹在《秦腔·后記》里所言：“我不是不懂得也不是沒寫過戲劇性的情節(jié)，也不是陌生和拒絕那種‘有意味的形式’，只因我寫的是一堆雞零狗碎的潑煩日子，它只能是這一種寫法，這就如同馬腿的矯健是馬為覓食跑出來的，鳥聲的悅耳是鳥為求愛唱出來的。我唯一表現(xiàn)我的，是我在哪兒不經(jīng)意地進(jìn)入，如何地變換角色和控制節(jié)奏。在時尚于理念寫作的今天，在時尚于家族史詩寫作的今天，我把濃茶倒在宜興瓷碗里會不會被人看作是清水呢？穿一件土布襖去吃宴席會不會被恥笑為貧窮呢？”*賈平凹：《后記》，《秦腔》，第565頁，北京，作家出版社，2005。于是新世紀(jì)的賈平凹渴望讀者能夠慢讀他的作品，仔細(xì)地去品味他的作品，而不是“翻著讀”他的作品，快讀他的作品。因?yàn)樗x擇了去寫一堆雞零狗碎的潑煩日子，他選擇的是藝術(shù)性地還原日常生活狀態(tài)，依靠日常生活細(xì)節(jié)的整體流動來推動敘述進(jìn)程，從而與那種時尚的先鋒理念寫作或家族史詩寫作區(qū)別了開來。后者正好依靠的是理念或情節(jié)來推動敘事進(jìn)程。

接下來的問題在于，作家如何通過日常生活細(xì)節(jié)的整體流動來書寫，換句話說，這種日常生活細(xì)節(jié)的整體流動如何在敘事中加以呈現(xiàn)？這就牽涉到“微寫實(shí)主義”小說作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)或文本肌理的問題。一般而言，傳統(tǒng)的長篇小說結(jié)構(gòu)大都是情節(jié)結(jié)構(gòu)，以一個或多個具有連貫性的故事為中心展開敘事，這本質(zhì)上是一種線性結(jié)構(gòu)或時間結(jié)構(gòu)，在古典小說和戲劇或批判現(xiàn)實(shí)主義小說中屢見不鮮，屬于典型的情節(jié)流小說結(jié)構(gòu)。而賈平凹的“微寫實(shí)主義”小說創(chuàng)作承接的是《金瓶梅》和《紅樓夢》為代表的古典寫實(shí)主義小說觀念與技法，他看重并著意復(fù)活的是曹雪芹的那種生活流乃至于細(xì)節(jié)流的高度立體化的整體寫實(shí)藝術(shù)，由此催生的長篇小說必然是非戲劇性的、反情節(jié)的散文化結(jié)構(gòu)。事實(shí)上，賈平凹從《秦腔》到《極花》這一系列的新世紀(jì)長篇小說，完全可以當(dāng)作一系列的長篇散文來看待，在賈平凹的藝術(shù)視界中，散文和小說的文體界限本身就是模糊的，毋寧說他從事的是一種跨文體寫作。必須指出的是，賈平凹長篇小說的散文化結(jié)構(gòu)其實(shí)是一種空間化的文本結(jié)構(gòu)，它與情節(jié)型小說的時間化結(jié)構(gòu)之間有著鮮明的藝術(shù)分野。時間型的小說依靠情節(jié)，空間型的小說依靠細(xì)節(jié)，情節(jié)可以衍變?yōu)橐贿B串的故事，細(xì)節(jié)可以堆積成一整塊的場面或場景。所以，如同時間型小說往往是線性結(jié)構(gòu)一樣，空間型小說往往是塊狀結(jié)構(gòu)。于是我們看到賈平凹從《秦腔》到《極花》的一系列長篇小說中布滿了一個又一個的由細(xì)節(jié)堆積成的生活場面或場景，細(xì)節(jié)是點(diǎn)，場景是面，這些細(xì)節(jié)化的場景或場面構(gòu)成了賈平凹新世紀(jì)長篇小說的核心藝術(shù)符碼，它不同于由一個個的故事節(jié)點(diǎn)來編織而成的線性情節(jié)流，后者往往將網(wǎng)狀的立體的生活狀態(tài)加以簡化或刪節(jié)，而前者卻致力于還原日常生活的網(wǎng)狀立體。一個是由點(diǎn)成線的單向度故事情節(jié)的縱向推進(jìn)，一個是由點(diǎn)及面的立體化生活場景的整體推進(jìn)，由此形成了兩種不同的小說藝術(shù)取向。而在由點(diǎn)及面的日常生活細(xì)節(jié)流動的整體推進(jìn)過程中，作家顯然更能精細(xì)地描摹社會現(xiàn)實(shí)生活，深入到日常生活的內(nèi)在肌理和人性褶皺之中。這就如同賈平凹在《老生·后記》中所說，“以細(xì)辨波紋看水的流深”，*賈平凹：《后記》，《老生》，第293頁，北京，人民文學(xué)出版社，2014。因?yàn)樯钊缢绯?，它在不斷地翻滾洶涌而來，很難被簡析或簡化為線條般的模樣，只有做立體的日常生活描摹才能做到細(xì)辨生活的波紋并探測人性的流深。在《極花》的創(chuàng)作中，我們同樣可以看到作家的這種藝術(shù)訴求，作品的六個部分相當(dāng)于時間上似斷實(shí)續(xù)的六個敘事板塊，而每一個敘事板塊中又竭力地淡化主干情節(jié)而強(qiáng)化節(jié)外生枝的余墨或閑筆，讓一個個的日常生活細(xì)節(jié)自然地流動而來，匯聚成關(guān)于女主人公胡蝶的生存環(huán)境的立體圖景，從而在講述或嘮叨中完成了藝術(shù)的還原或呈示。所以，賈平凹的《極花》以及他的其他新世紀(jì)長篇小說創(chuàng)作，在整體上追求的是那種水銀瀉地的藝術(shù)境界，其藝術(shù)原型是“水”，如江河，如湖海，或奔涌或流淌，一片汗漫與混沌，元?dú)饬芾於豢煞纸狻?/p>

最后要分析的是“微寫實(shí)小說”中的人物群像結(jié)構(gòu)問題。作為一個“微寫實(shí)主義”的藝術(shù)探索者，賈平凹對于日常生活的全景式和立體式觀照無疑是洞幽燭微的，他期待著自己能夠在高度密實(shí)的敘事中見微知著，探尋人性的隱秘和社會歷史生活的奧秘。既然如此，他就不可能還像以往的現(xiàn)實(shí)主義小說那樣只把筆墨投向所謂的中心人物，而是致力于一種反中心主義的多元人物群像的雕塑或構(gòu)筑。這就如同他在敘事結(jié)構(gòu)上打破了傳統(tǒng)的中心主義情節(jié)結(jié)構(gòu)模式一樣，他致力于多元主義人物群像結(jié)構(gòu)也是為了實(shí)現(xiàn)長篇小說的空間化敘事訴求。一個是空間化的敘事塊狀結(jié)構(gòu)，另一個則是空間化的人物塊莖結(jié)構(gòu)。“塊莖結(jié)構(gòu)”或“塊莖狀思維”*〔美〕道格拉斯·凱爾納、斯蒂文·貝斯特：《后現(xiàn)代理論——批判性的質(zhì)疑》，第128-133頁，張志斌譯，北京，中央編譯出版社，1999。是從當(dāng)代法國思想家德勒茲那里借用的一個概念，用于反對傳統(tǒng)的樹狀結(jié)構(gòu)或者線性思維模式，而我借用來主要是為了談?wù)撡Z平凹新世紀(jì)長篇小說創(chuàng)作中的多元人物群像結(jié)構(gòu)。眾所周知，《秦腔》《古爐》《老生》都以擅寫人物群像著稱，各種各樣的大小人物紛至沓來，讓讀者目不暇接，甚至因此而引發(fā)了部分讀者的反感。而即使在《高興》《帶燈》《極花》這樣以主人公命名的長篇小說中，賈平凹同樣沒有放棄多元人物群像結(jié)構(gòu)的藝術(shù)訴求。在高興、帶燈、胡蝶的身邊，團(tuán)聚或糾結(jié)著一大群社會底層人物，實(shí)際上作家完全可以襲用傳統(tǒng)的中心主義人物結(jié)構(gòu)模式，只需要重點(diǎn)觀照和塑造三個中心人物或主角即可，把其他人物一律納入到配角或陪襯性的人物行列中，但那樣的小說文本中只存在單一的聲音，而無法構(gòu)成俄國人巴赫金所說的“復(fù)調(diào)小說”，不過是“單調(diào)”小說而已。而在塊莖狀思維的啟示之下，作家追求的是讓作品中的所有人物能在原生態(tài)的生活土壤中自由自在地生長起來，他們發(fā)出眾生喧嘩的聲音，彼此之間展開對話或者潛對話，從而增強(qiáng)文本的多義性和模糊性，這也可以理解成賈平凹在人物塑造中對中國傳統(tǒng)散點(diǎn)透視法的運(yùn)用。所以在《高興》中，賈平凹在五富、黃八、杏胡夫婦、韓大寶、孟夷純等各色人等身上絲毫也不吝筆墨，而在《帶燈》中，他更是對竹子、書記、鎮(zhèn)長、元家兄弟、薛家兄弟、張膏藥、陳大夫、黃老八、馬連翹、六斤、陳艾娃、劉慧芹、李存存等一大串社會底層或基層人物做了窮形盡相的立體描畫。及至《極花》中，作家同樣沒有為了胡蝶一個人的嘮叨而強(qiáng)行抑制其他的眾多社會底層人物發(fā)出自己的聲音。黑亮、黑亮爹、黑亮叔、訾米姐、麻子嬸，他們并非簡單地作為胡蝶的陪襯而存在，而是展示了各自不同的人生命運(yùn)、個性色彩和內(nèi)心訴求。至于老老爺、滿倉娘、半語子、村長、立春和臘八兄弟、三朵和三朵媳婦等一應(yīng)人等，作家也都以最大的同情與悲憫雕刻或描摹他們的藝術(shù)肖像。這種全景式的或曰立體式的多元人物群像結(jié)構(gòu)的雕塑是對一個長篇小說家的極大考驗(yàn)，此時的作家就如同一個高明的足球教練，比如巴塞羅那的主教練瓜迪奧拉一樣，他強(qiáng)調(diào)的是一種整體推進(jìn)式足球，打破了傳統(tǒng)足球理念中后衛(wèi)、中場、前鋒的定位以及三條線的距離，而是“所有人都是防守者和進(jìn)攻者，進(jìn)攻時就不停地傳球倒腳，繁瑣、細(xì)密而眼花繚亂地華麗，一切都在耐煩著顯得毫不經(jīng)意了，突然球就踢入網(wǎng)中。這樣的消解了傳統(tǒng)的陣形和戰(zhàn)術(shù)的踢法，不就是不倚重故事和情節(jié)的寫作嗎，那繁瑣細(xì)密的傳球倒腳不就是寫作中靠細(xì)節(jié)推進(jìn)嗎？”*賈平凹：《后記》，《帶燈》，第360頁，北京，人民文學(xué)出版社，2013。這就是賈平凹在現(xiàn)代足球藝術(shù)中所獲取的小說藝術(shù)靈感。聯(lián)系到《極花》的創(chuàng)作，它正是足球與小說的藝術(shù)互滲的絕佳證明。當(dāng)讀者還沉浸于作者的繁瑣密實(shí)的日常生活細(xì)節(jié)流動中不能自拔時，小說突然戛然而止，胡蝶的被解救與重返山村幾乎是在一瞬間完成的，小說的最后一部分《彩花繩》的敘述速率明顯加快，仿佛急風(fēng)暴雨后的片刻寧靜，留給讀者不盡的余味和悠長的不平。但這就是這部長篇小說的藝術(shù)魅力之所在，在整體的密實(shí)推進(jìn)中最后完成了致命一擊。

需要補(bǔ)充的是，賈平凹的“微寫實(shí)主義”小說實(shí)驗(yàn)并非完全是他的個人行為，實(shí)際上他在當(dāng)今文壇并不孤獨(dú)，我們不難發(fā)現(xiàn)，莫言、王安憶、劉震云等當(dāng)今文壇重鎮(zhèn)都在致力于這種“微寫實(shí)小說”藝術(shù)，盡管他們在各自的藝術(shù)個性、語言風(fēng)格、精神姿態(tài)上存在明顯的差異，但這些差異的存在并不能否認(rèn)他們不約而同的“微寫實(shí)”藝術(shù)取向。比如王安憶的長篇力作《長恨歌》和《天香》，就是典型的靠日常生活細(xì)節(jié)整體推進(jìn)的“微寫實(shí)”小說，和賈平凹一樣，王安憶也受到了《紅樓夢》的古典寫實(shí)主義傳統(tǒng)的影響。當(dāng)今海派文壇大器晚成的作家金宇澄的長篇力作《繁花》也可作如是觀，《繁花》甚至可以說是將“微寫實(shí)”小說推向了極端，同時也更大程度上暴露了這種新小說形態(tài)的流弊。至于莫言的《檀香刑》《四十一炮》《生死疲勞》等長篇力作，同樣大體可以歸入“微寫實(shí)”小說的藝術(shù)范疇，其瑣碎繁密的日常生活細(xì)節(jié)，以及依靠細(xì)節(jié)流動和場景組合來整體推動敘事進(jìn)展，無不與賈平凹的新世紀(jì)長篇小說敘事藝術(shù)有著異曲同工之妙。劉震云的長篇力作《一句頂一萬句》明顯也屬于這種微寫實(shí)、聊天體的慢小說，只不過與賈平凹小說的整體藝術(shù)風(fēng)貌不同罷了。賈平凹的小說以沉郁頓挫取勝，而劉震云的小說以幽默犀利見長。但無論如何，我們必須意識到，在當(dāng)今這樣一個快節(jié)奏的微時代里，還有著像賈平凹這樣的致力于慢小說寫作的作家群體存在，他們以其冷峻厚重的“微寫實(shí)”小說藝術(shù)，表達(dá)著對我們這個崇尚淺閱讀的微時代的反抗。

(責(zé)任編輯 李桂玲)

李遇春，文學(xué)博士，華中師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。

“尋找當(dāng)代文學(xué)”經(jīng)典