劉廣遠(yuǎn)

一部民族的“精神史”
----讀次仁羅布小說《祭語風(fēng)中》

劉廣遠(yuǎn)

小說是具有多種敘事方式的文學(xué)樣式，文本或顯或隱地表達(dá)著作者的觀點(diǎn)、思想，而故事的不確定性、主人公的存在以及敘述者以何種可能、何種方式存在文本中，是文本的敘述效果、敘述影響完成的重要因素。美國小說家亨利·詹姆斯說：“在小說提供給我們的東西中，我們越是看到那‘未經(jīng)’重新安排的生活，我們就越感到自己在接觸真理；我們越是看到那‘已經(jīng)’重新安排的生活，我們就越感到自己正被一種代用品、一種妥協(xié)和契約所敷衍”，*〔美〕W·C·布斯：《小說修辭學(xué)》，第25、26、168頁，華明、胡曉蘇、周憲譯，北京大學(xué)出版社，1987。面對著小說提供給我們的可能，法國小說家弗朗索瓦·莫里亞克非常贊同亨利·詹姆斯的觀點(diǎn)，他說：“沒有一種東西能夠像小說那樣，真實(shí)地把人類生活的不確定性描繪得像我們所知道的那樣?！雹凇裁馈砏·C·布斯：《小說修辭學(xué)》，第25、26、168頁，華明、胡曉蘇、周憲譯，北京大學(xué)出版社，1987。次仁羅布的小說《祭語風(fēng)中》為讀者提供了“陌生化”的視域，讓我們看到“人類生活的不確定性”，看到“時(shí)間之輪緩緩旋轉(zhuǎn)，無法自外于整個(gè)世界的那些人，其命運(yùn)也在尋路向前的激流中起伏宕蕩(阿來語)”，這種“陌生化”和“不確定性”讓我們體察到文本意旨的多元性、歷史想象的可能性與宗教話語的豐富性。

一

敘述是小說文本的重要呈現(xiàn)方式，而如何敘述是小說家思考的重要問題，跳出單一敘述視角，采用多種敘述方式是作者的重要表現(xiàn)手段。在《祭語風(fēng)中》里，晉美旺扎作為主要敘述者，他的敘述表達(dá)著自己內(nèi)心的理想訴求和個(gè)體的價(jià)值判斷。第一人稱成為主要敘述形式，這也意味著很大的冒險(xiǎn)，“第一人稱的選擇有時(shí)局限很大；如果‘我’不能勝任接觸必要情報(bào)，那么可能導(dǎo)致作者的不可信?！雹邸裁馈砏·C·布斯：《小說修辭學(xué)》，第25、26、168頁，華明、胡曉蘇、周憲譯，北京大學(xué)出版社，1987。而這種不可信將會(huì)導(dǎo)致讀者的懷疑。所以，作者在選擇第一人稱之外，遞進(jìn)選擇“故事中的故事”，圣者米拉日巴作為“您”或者“你”出現(xiàn)，成為第二人稱的敘述對象，米拉日巴的艱難困苦、玉汝于成的故事，成為所有人的精神支持和靈魂向往，也為晉美旺扎的現(xiàn)實(shí)主義敘述增添浪漫主義的“魔幻”色彩。而第二人稱敘述，明顯具有反常規(guī)閱讀經(jīng)驗(yàn)，又具有類似戲劇中的“第四堵墻”的效應(yīng)，意味著觀眾成為敘事的參與者，接受了參與敘述的行為。

在第七章《救贖》中，小說寫道：

乘著夜色，您(圣者米拉日巴)背著放咒術(shù)和降雹的書離開了綽洼隆。走在寂靜的山道上，您還是忍不住要回頭看看曾經(jīng)在山頭上建筑過的地方，回想那些艱辛，心里為蹉跎歲月涌起一絲悔意來。*次仁羅布：《祭語風(fēng)中》，第386、442頁，北京，中譯出版社，2015。

這里，正如同博爾赫斯《玫瑰色街角的人》中的第二人稱敘述，所有讀者都成為敘事的參與者，聆聽著主人公的敘述與講解，與故事中的人物一起跌宕起伏，然而，恍然一瞬，讀者意識(shí)到進(jìn)入作者的“圈套”，不僅僅跟著主人公前行，而且伴隨著主人公故事中的“主角”喜怒哀樂唏噓不已。圣者米拉日巴是密教修行者，在西藏許多民間傳說里流傳他的故事，作者進(jìn)行演繹，另外在不同的劇目、小說中也不斷表現(xiàn)米拉日巴的神奇，產(chǎn)生文本與文本、文本與現(xiàn)實(shí)相互“映射”的奇特效果。

如果僅僅如此，還不能滿足敘述需要，作者在敘述之初，采用一種并行結(jié)構(gòu)，是一種“復(fù)調(diào)”式的敘述方式。按照巴赫金的解釋：“在復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，主人公及聲音(可能擁有)的相對立的自由和獨(dú)立性；在復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)里提示思想的獨(dú)特方式；構(gòu)建小說整體的新的結(jié)合原則?！?〔日〕北岡誠司：《巴赫金：對話與狂歡》，第53頁，魏炫譯，石家莊，河北教育出版社，2001?！都勒Z風(fēng)中》里的主人公晉美旺扎具有“自由和獨(dú)立性”，其作為多重聲音的一種得以鮮明的體現(xiàn)，而且其思想一以貫之，持之以恒，沉默的內(nèi)心如同圣者米拉日巴一樣堅(jiān)韌不可屈服。無論是在跟隨上師希惟仁波齊逃亡的時(shí)刻，還是在還俗后娶妻并被戴“綠帽子”侮辱后，還有在人生的最后，自己堅(jiān)持上天葬臺(tái)的時(shí)候，他都一如既往地堅(jiān)持仁波齊的精神執(zhí)念、堅(jiān)守圣者米拉日巴的精神導(dǎo)引。

晉美旺扎在生命的最終階段，他的所有親人、朋友都先他而去，他知道他俗世已了，佛緣未盡，他依舊是一名僧人：

唯有從窗簾沒有遮掩的縫隙中，能窺探到一顆星星在遙遠(yuǎn)的天際閃亮。那顆星星讓我從驚恐中慢慢掙脫出來，心漸漸復(fù)歸到了平靜。

我跏趺坐在床上，希惟仁波齊清癯的面頰盛著微笑映現(xiàn)在我的眼前，就那么一瞬，溫馨而又傷感。③次仁羅布：《祭語風(fēng)中》，第386、442頁，北京，中譯出版社，2015。

晉美旺扎作為敘述者，自由穿行于文本中，很好地完成銜接，與上師形成對話。在這種敘述方式下，圣者米拉日巴、上師希惟仁波齊、僧人晉美旺扎一脈相承，三位一體，也形成一部傳承的精神史?！按蠖鄶?shù)值得閱讀的作品具有如此眾多可能的‘主題’，如此眾多可能的神話的超驗(yàn)的或象征的類似事物，以至于發(fā)現(xiàn)它們中的任何一個(gè)，宣布它是作品贊成的東西，也至多是完成了很小一部分批評任務(wù)。我們對隱含作者的感覺，不僅包括所有人物的每一點(diǎn)行動(dòng)和受難中可以推斷出的意義，而且還包括它們的道德和情感內(nèi)容?！?〔美〕W·C·布斯：《小說修辭學(xué)》，第83頁，華明、胡曉蘇、周憲譯，北京大學(xué)出版社，1987。作者隱含在背后，敘述者站在前面，但是作品所展示的情感體驗(yàn)和內(nèi)涵表達(dá)是體現(xiàn)在敘述話語中，或者來自簡單的陳述，或者來自敘述者的外在表達(dá)?！都勒Z風(fēng)中》里晉美旺扎作為主要敘述者，其所表達(dá)的意旨和思想，顯然具有隱含作者的內(nèi)容陳述，然而，這并不是全部，其他人的合理質(zhì)疑、對沖突的表達(dá)也是隱含作者的懷疑與表達(dá)，至于“主題”的贊同或者否認(rèn)則直接留給讀者，見仁見智，憑借讀者的閱讀體驗(yàn)。若隱若無的“基調(diào)”還是能在作品中得到暗示，“隱含作者的某些方面可以通過基調(diào)變化來指出，但是他的主要特點(diǎn)還將依賴于所講故事中的人物和行動(dòng)的確鑿事實(shí)?！?〔美〕W·C·布斯：《小說修辭學(xué)》，第83頁，華明、胡曉蘇、周憲譯，北京大學(xué)出版社，1987。因?yàn)橹v故事的敘述者總是能夠更自由地表達(dá)自己的理念和觀點(diǎn)，“他”必然獲得更多的豐富空間和延長時(shí)間來訴說，這也會(huì)獲得更多讀者的認(rèn)同，也間接達(dá)到隱含作者的敘述目的和理想效果。

《祭語風(fēng)中》的“多重聲部”演奏成的“復(fù)調(diào)”，一是敘述者的獨(dú)立，二是敘述的并列性，三是文本中的“鑲嵌體裁”。文本為雙線結(jié)構(gòu)，正文為晉美旺扎一生的成長敘述和講述米拉日巴的故事，輔文為并列的對話結(jié)構(gòu)——僧人晉美旺扎上天葬臺(tái)之后與上師希惟仁波齊“轉(zhuǎn)世”的希惟貢嘎尼瑪對話，他們坐在天葬臺(tái)，談?wù)撉鞍雮€(gè)世紀(jì)的故事——即是獨(dú)立的敘述，又是補(bǔ)充事件發(fā)生的時(shí)間，同時(shí)，對故事進(jìn)行評述。晉美旺扎即是敘述者，又是故事的補(bǔ)充者；希惟仁波齊即是被敘述者，又是“轉(zhuǎn)世”現(xiàn)世中的希惟貢嘎尼瑪；同時(shí)，二者又是歷史的道德評判的“法官”，也是時(shí)不時(shí)“插話”的聽眾。這種“多聲部”的“復(fù)調(diào)”敘述方式，我們會(huì)聽到不同樂器的聲音，也會(huì)聽出不同的主題，產(chǎn)生不同的聯(lián)想。

我們觀照文本敘述的時(shí)候，也注意到文本中的“鑲嵌體裁”。巴赫金在《小說理論》中提到：“小說中的鑲嵌體裁，既可以是直接表現(xiàn)意向的，又可以完全是客觀的，亦即根本不帶有作者意向(這種語言不是直說的思想，而是表現(xiàn)的對象)；但多數(shù)情況是在不同程度上折射反映作者意向，其中個(gè)別的部分可能與作品的最終文意保持著大小不等的距離?！?〔蘇〕巴赫金：《小說理論》，第107頁，白春仁、曉河譯，石家莊，河北教育出版社，1998。小說中的“鑲嵌體裁”，如果用比喻來說，好像天外飛仙，進(jìn)入文本既要靈活機(jī)動(dòng)，又要闡明大義，既要“獨(dú)當(dāng)一面”，又要“旁敲側(cè)擊”?！都勒Z風(fēng)中》中的“鑲嵌體裁”有諺語、民歌、詩歌、經(jīng)文等，分別“在不同程度上折射反映作者意向”。經(jīng)文是藏區(qū)小說的印痕，是極強(qiáng)的宗教表征，能夠表達(dá)復(fù)雜的情感，平靜應(yīng)付各種復(fù)雜的狀況。如晉美旺扎去尋找仁波齊活佛時(shí)，默誦《皈依經(jīng)》，祈望皈依順利，尋找順利；用《念珠算卦隱蔽顯示明鏡》預(yù)測自己未來走向；朗誦《功德所依經(jīng)》，為所有死去的人祈禱，即所謂生死常在，善惡伴隨，愿人們努力“加持”，自我修行，促人識(shí)別人生，追尋良善；圣者米拉日巴的道歌，教人修行，告誡人不要去貪、卜、學(xué)巫術(shù)等。經(jīng)文除卻固定涵義的一些用語，其隱含的消災(zāi)、驅(qū)魔、平心、養(yǎng)氣、增福、延壽等功效不一而足，文本彌漫著宗教色彩，營造著神秘氛圍，同時(shí)，經(jīng)文也與正文保持“大小不等的距離”，可以獨(dú)立于文本之外而存在，如次仁羅布的《雨季》也有頌經(jīng)的場景?！拌偳扼w裁”中的歌曲或詩歌，一類是情緒的表達(dá)，如背井離鄉(xiāng)之后的離愁別緒。逃亡的藏民邊走，邊彈扎年琴唱嘎爾魯(達(dá)賴?yán)飳m廷舞隊(duì)演唱的歌曲)；夏嘎林巴跟隨十三世達(dá)賴逃亡印度后，寫了《憶拉薩》表達(dá)自己對故土的思念；騎驢的藏民聽說戰(zhàn)爭在拉薩開戰(zhàn)，唱起憂傷的歌：

少年我在念青唐古拉山下走著，會(huì)不會(huì)迷路？我從未擔(dān)心過，我的雙腳啊，比快馬還迅速。

少年我在念青唐古拉上下走著，會(huì)不會(huì)挨凍？我從未害怕過，因?yàn)槲业钠づ?，比火還暖和。

少年我在念青唐古拉上下走著，會(huì)不會(huì)挨餓？我從未擔(dān)心過，我背上的叉子槍會(huì)送來食物。*次仁羅布：《祭語風(fēng)中》，第58頁，北京，中譯出版社，2015。

次仁羅布的《秋夜》《雨季》都有唱歌的情景，甚至歌曲的形式都類似，如《秋夜》里多尕唱道：不想下雨，就別亂起彩云；不想跑馬，就別牽出馬來；不想戀愛，就別故作姿態(tài)！形成“互文”的對話樣式。民歌的“嵌入”，具有地域風(fēng)情、民族意味，無限地?cái)U(kuò)大了人物情緒、拓展了藝術(shù)空間。藏區(qū)民眾的情感表達(dá)，民歌是重要方式之一，無論愛情的浪漫，還是世事的輪回；無論是人間的苦難，還是佛家的神諭，等都會(huì)通過歌聲傳達(dá)出去。次仁羅布在一次對話中談到這些民歌和諺語：“這樣做的目的是為了讓讀者知道藏民族有極其豐富的諺語和民歌，通過這些諺語、民歌了解當(dāng)時(shí)這些民眾的思想、希望；從另外一點(diǎn)來講，選擇這些諺語和民歌是為了襯托當(dāng)時(shí)的氣氛，起到渲染的作用?！?徐琴、次仁羅布：《次仁羅布《祭語風(fēng)中》訪談》，中國西藏新聞網(wǎng)，2015年9月12日。引自http://www.chinatibetnews.com/xw/201509/t20150912_807095.html。第二類詩歌則是另一種情緒的表達(dá)，具有時(shí)代的特色、隱喻的意味。文本敘述西藏解放以后，昔日的瑟宕二少爺土登年扎在《西藏日報(bào)》寫下詩歌《您是我們幸福的源泉》，頌揚(yáng)毛澤東：

東方升起了金色的太陽，金色的太陽就是領(lǐng)袖毛主席，毛主席給世間灑下了甘露，甘露使各族人民幸福無邊……*次仁羅布：《祭語風(fēng)中》，第232頁，北京，中譯出版社，2015。

這類詩歌我們耳熟能詳，無論歷史的虛構(gòu)，還是小說的想象。1958年，郭沫若寫下《題毛主席在飛機(jī)中工作的攝影》，歌頌毛主席像太陽：“在一萬公尺的高空，在安如平地的飛機(jī)之上，難怪陽光是加倍地明亮，機(jī)內(nèi)和機(jī)外有著兩個(gè)太陽！”*郭沫若：《郭沫諾全集(三)》，第228頁，北京，人民文學(xué)出版社，1983。文學(xué)的存在狀況難以一語說清，時(shí)代的荒誕就是如此，而寫下這類詩歌的主人的命運(yùn)幾起幾伏，跌宕不已，我們無法區(qū)分現(xiàn)實(shí)還是文學(xué)，歷史的文本和想象的文學(xué)聚在同一時(shí)空，是特殊時(shí)代的特殊產(chǎn)物，也是特殊語境中特殊表現(xiàn)形式，具有極強(qiáng)的寓言色彩和反諷意味。

二

小說與歷史的關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜。文學(xué)敘事自然有著豐富的想象和虛構(gòu)的可能，而歷史則是縝密的思考和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿?，其?shí)不然，小說可能是想象的歷史，歷史則以碎片式片段、線條式脈絡(luò)、整體式趨向?yàn)檫@種可能提供佐證。亞里士多德在《詩學(xué)》里指出：“詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事。歷史家與詩人的差別不在于一用散文，一用‘韻文’；希羅多德的著作可以改寫為‘韻文’，但仍是一種歷史，有沒有韻律都是一樣；兩者的差別在于一敘述已發(fā)生的事，一描述可能發(fā)生的事。因此，寫詩這種活動(dòng)比寫歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅的對待；因?yàn)樵娝枋龅氖聨в衅毡樾?，歷史則敘述個(gè)別的事?！?〔?！硜喞锸慷嗟拢骸对妼W(xué)》，第28頁，羅念生譯，北京，人民出版社，2000。歷史的敘事可能是個(gè)別的，而詩則是具有普遍性的，文學(xué)敘事可能更具有豐富的社會(huì)學(xué)和哲學(xué)意義。文學(xué)在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)對切近的歷史進(jìn)行觀照，以文學(xué)的方式和個(gè)體的想象去構(gòu)建變遷的歷史，凸顯獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值和本體意義，《祭語風(fēng)中》敘述西藏的歷史變遷，以個(gè)體的敘述探微宏大的歷史，體察文學(xué)與歷史的相互映射與糾葛。

次仁羅布敘述的西藏歷史的變遷并不險(xiǎn)峻，然而其“復(fù)調(diào)”式敘述為文本精神指向提供多種可能。小說中晉美旺扎與“轉(zhuǎn)世”的希惟貢嘎尼瑪?shù)膶υ挵凑諝v史的進(jìn)程，圍繞著晉美旺扎的個(gè)人成長步步前行，我們能夠體察到歷史“印跡”的脈絡(luò)：1959年西藏形勢急轉(zhuǎn)直下——晉美旺扎準(zhǔn)備追隨上師仁波齊出逃；“文革”時(shí)期，大昭寺被砸，周恩來總理親自下指示，派兵保護(hù)布達(dá)拉宮——晉美旺扎等正在承受“文革”帶來的沖擊；1975年，華國鋒為團(tuán)長到拉薩，慶祝西藏自治區(qū)成立十周年——晉美旺扎正被流放和欺辱，在農(nóng)場割草、喂豬等等。清晰的歷史與文本的想象是契合的，但歷史只是背景，似乎作為僧人的主人公生活得很掙扎、很無奈，其出家、還俗、再皈依并不是一個(gè)簡單的歷史發(fā)展，而是充滿著復(fù)雜性、矛盾性和豐富性。

小說是敘述歷史嗎？從對話部分，看起來是這樣的，然而，從敘述者晉美旺扎的成長史看，確是迥然不同。主線和支線并行不悖，然而并不是同一的思維和表現(xiàn)，正如歷史和小說是異質(zhì)同構(gòu)，作為對話部分，敘述的是歷史的進(jìn)程和價(jià)值的評判，而主線部分卻與歷史保持的距離?！稗D(zhuǎn)世”的希惟貢嘎尼瑪成為一家機(jī)構(gòu)的研究人員，與新社會(huì)的思維和思想保持同一形態(tài)，他維護(hù)新興體制，立足新式社會(huì)，完全與“轉(zhuǎn)世”前的上師仁波齊不同，他說，舊社會(huì)有那么多人受苦受難，官家、貴族、寺廟給予過慈悲和同情嗎？雖然你們是作為僧人，被新社會(huì)管制成為犯人，干活、吃飯，但是比舊社會(huì)強(qiáng)，舊社會(huì)的犯人戴腳鐐，干完活還得自己乞討吃飯；前世注定的命運(yùn)，可以通過今生的努力得到改變的；要是沒有戰(zhàn)爭(中印戰(zhàn)爭)，就不會(huì)有西藏邊境幾十年的安寧等——希惟貢嘎尼瑪表達(dá)了支持戰(zhàn)爭、命運(yùn)能夠改變、新社會(huì)比舊社會(huì)強(qiáng)、舊社會(huì)剝削百姓的官家、貴族、寺廟需要批判等等一系列新的思想和觀點(diǎn)，這種教科書式的理論觀點(diǎn)完全體現(xiàn)在文本的對話部分。希惟貢嘎尼瑪作為希惟仁波齊活佛轉(zhuǎn)世，卻已經(jīng)是另一個(gè)自己，修正著晉美旺扎及仁波齊存在的“舊思想”、“舊思維”。這里有隱含作者的諷喻意味，所以，敘述者、對話者，都有著不同的精神喻指。

然而，這種“現(xiàn)實(shí)主義”是否就是敘述者理解的歷史本身呢？羅蘭·巴爾特說：“有關(guān)敘事‘現(xiàn)實(shí)主義’的主張應(yīng)受到懷疑……敘事的功能不是去‘再現(xiàn)’，它是要去建構(gòu)一種景觀……敘事并不顯示，并不模仿?！?轉(zhuǎn)引自〔美〕海登·懷特：《形式的內(nèi)容：敘事話語與歷史再現(xiàn)》，第53頁，董立河譯，北京，文津出版社，2005。希惟貢嘎尼瑪?shù)膶υ挃⑹轮皇潜尘?，更重要的是晉美旺扎的敘述，甚至作為敘述者也不是“再現(xiàn)”圖景，而是提供一種敘述方式，提供一種歷史思考，更多的是指涉歷史背景背后的所指。

晉美旺扎的敘述不是政治的歷史，是通過敘述者的角度，去“建構(gòu)一種景觀”，用以理解個(gè)體敘述的歷史發(fā)生，從而達(dá)成宏大歷史的個(gè)體記憶，從敘事的罅隙中尋覓歷史的印痕，進(jìn)而形成民族秘史或者“精神史”。晉美旺扎是故事敘述者，其價(jià)值判斷和歷史指涉自然與隱含作者暗合，其自我求索的堅(jiān)持與精神家園的執(zhí)著是人性中最為寶貴的部分。如其執(zhí)著于上師仁波齊的囑托，千難萬難依然留住其“舍利子”，嵌入墻中，以供拜祭；在上師仁波齊的圓寂的時(shí)候(其弟子羅扎諾桑都已經(jīng)背棄師門的時(shí)候)，為師守靈、祈禱、安葬，承繼其精神；還俗后，依然保持著僧人的寬容、豁達(dá)、純凈的心靈；為眾生祈禱、默誦，生命的最后階段，毅然回歸佛門，上天葬臺(tái)，追隨上師仁波齊，求索圣者米拉日巴等。晉美旺扎對于“轉(zhuǎn)世”的希惟貢嘎尼瑪?shù)挠^點(diǎn)感覺到驚訝，他是矢志不渝的僧者，反對戰(zhàn)爭，不甘流亡，反對對于領(lǐng)主、高僧、老爺?shù)钠群?，反對對古文化、古建筑的破壞，主張良善、包容，然而主人公是默默地、安靜地反抗，并沒有激烈的爭斗和沖突。比如貧農(nóng)準(zhǔn)備“斗地主”的時(shí)候，麻子和他人討論對補(bǔ)倉老爺?shù)摹案锩?，認(rèn)為補(bǔ)倉家的值錢的都被帶走，不能被“革命”，尤其補(bǔ)倉的女主人也走了，要不就被分給別人——讀者仿佛見到“阿Q式”的革命，分田分地，還要分地主的老婆，與《太陽照在桑干河上》《暴風(fēng)驟雨》中的敘述異曲同工，貧下農(nóng)民斗地主，這是晉美旺扎不希望的。小說中有這樣一段，晉美旺扎回到拉薩不去居委會(huì)做政府干部，而是去沒落的努白蘇管家商店賣貨，他是如何想的呢？

那夜我盤腿跏趺在床上想：希惟仁波齊已經(jīng)圓寂，將來我在不能指望有人帶領(lǐng)我繼續(xù)學(xué)習(xí)佛法。現(xiàn)在我真的要像努白蘇管家所說的那樣該還俗了嗎？唉，本來我的理想就是想當(dāng)一名對眾生有益的僧人，可這個(gè)叛亂讓我無法實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)。*次仁羅布：《祭語風(fēng)中》，第304頁，北京，中譯出版社，2015。

小說文本用豐富的細(xì)節(jié)補(bǔ)充著歷史的罅隙。晉美旺扎只是普通的弱小的一分子，如果說特殊一點(diǎn)是一名僧人，是被改造的對象，然而他的內(nèi)心是恒定的，沒有被改造。雖然，他的行為、表現(xiàn)是軟弱的、無力的，甚至有些迂腐的，然而他內(nèi)心的反抗、沉默是最強(qiáng)的堅(jiān)韌、最久的反抗。他從側(cè)面對權(quán)威的正史進(jìn)行解構(gòu)，面對著肉體的解放，民眾更注重內(nèi)心的精神解放和靈魂救贖，這種解放不僅是歷史的，還可能是政治的。海登·懷特曾經(jīng)宣稱：“當(dāng)代文學(xué)的鮮明特征之一在于執(zhí)著地堅(jiān)信：歷史意識(shí)必須拋在腦后，如果作家想嚴(yán)肅地審視人類經(jīng)驗(yàn)中那些現(xiàn)代藝術(shù)特別要解釋的層面?！?〔加〕帕米拉·麥考勒姆(Pamela Mccalum)、謝少波：《后現(xiàn)代主義質(zhì)疑歷史》，第14頁，藍(lán)仁哲、韓啟群譯，北京，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2008?？雌饋?，歷史意識(shí)似乎存在一端，但可能正是被審視的部分，敘述者晉美旺扎跳出世俗，重新回望世俗的社會(huì)，他是充滿厭惡和痛恨的，誰殺害了他的好兄弟多吉堅(jiān)參？誰扭曲了師兄羅扎諾桑的性格？誰迫使哥哥出逃印度？誰砸爛了寺廟和古物？誰搶占了他的妻子？存在世俗中的晉美旺扎是掙扎的，而內(nèi)心的焦灼只有回歸到宗教世界才是寧靜的。歷史的恢弘只是在傳統(tǒng)的寫作中安然無恙，一旦進(jìn)入個(gè)體的世界，則是波德萊爾的《惡之花》，他渴望皈依，卻被規(guī)勸還俗；尋求愛情，被愛情欺騙；希望團(tuán)聚，卻親人相隔；尋求寧靜，卻無法不被驚擾，最后的歸宿，是天葬臺(tái)讓他獲得終極寧靜。作者在“獻(xiàn)給白鶴”中寫道：“你見過天葬臺(tái)嗎？幾百年來，在哪黑黢黢的石臺(tái)上，每天都有生老病死的藏族人，躺在上面化為虛無，唯有靈魂，承載善惡的果報(bào)，像風(fēng)一樣輕揚(yáng)而去。天葬臺(tái)，既是此生的終點(diǎn)，也是來世的起點(diǎn)。”

三

宗教話語是文本的重要表述方式。次仁羅布圍繞著西藏建立了自己的領(lǐng)地，雖然還沒有像賈平凹、莫言、閻連科等建成自己的文學(xué)“王國”，但其小說已經(jīng)表現(xiàn)出深刻的宗教意味和神秘的宗教經(jīng)驗(yàn)。有學(xué)者說：“次仁羅布從《放生羊》開始，真正深入到了藏區(qū)獨(dú)特而深厚的宗教文化之中，宗教文化、作品與作者達(dá)到了水乳般的交融。一旦作者意識(shí)到這一點(diǎn)，他就徹底找到了自己小說創(chuàng)作的精神原鄉(xiāng)。”*單昕：《靈魂敘事的有效捷徑——讀次仁羅布的〈放生羊〉〈阿米日噶〉》，《小說評論》2009年第5期。我覺得非常有道理，他的《放生羊》《神授》《綠度母》《秋夜》《羅孜的船夫》等，傳遞的聲音話語不同，然而都有宗教聲音，是豐富多元的藏地生活的復(fù)歸與想象。

小說把人物置放于時(shí)空交錯(cuò)的話語體系中，人物在有限的時(shí)間和無限的空間輾轉(zhuǎn)騰挪，他們都承載著不同的敘事使命和精神指向，宗教話語是其指向之一，磨難、挫折、堅(jiān)韌、執(zhí)著是其代名詞。晉美旺扎沿著上師希惟仁波齊、圣者米拉日巴腳步前行，他的還俗、娶妻是其“世俗”生活，象征著事物表象，而其執(zhí)著于心、堅(jiān)持向佛則是內(nèi)在本質(zhì)。小說中敘述米拉日巴在修行之初，不斷地為瑪爾巴大師徒手建造各種房屋，用身體的苦楚、肉體的痛苦磨礪修行、懺悔罪惡。我們仿佛看到一幅古希臘神話里西西弗的畫面：

一個(gè)緊張的身體千百次地重復(fù)一個(gè)動(dòng)作：搬動(dòng)巨石，滾動(dòng)它并把它推至山頂；我們看到的是一個(gè)張痛苦扭曲的臉，看到的是緊貼在巨石上的面頰，那落滿泥土，抖動(dòng)的肩膀，沾滿泥土的雙腳，完全僵直的胳膊以及那堅(jiān)實(shí)的滿是泥土的人的雙手。經(jīng)過被渺渺空間和永恒的時(shí)間限制著力之后，目的就達(dá)到了。因此，在我們的腦海中出現(xiàn)的一幅場景就是：西西弗斯看到巨石在幾秒鐘內(nèi)又向著下面的世界滾下，而他則必須把這巨石重新推向山頂。于是，他又向山下走去。*〔法〕加繆：《西西弗的神話》，第143頁，杜小真譯，北京，西苑出版社，2003。

米拉日巴的一而再、再而三去建造房屋；希惟仁波齊閉關(guān)在寒冷、孤獨(dú)的巖洞中修行；晉美旺扎堅(jiān)持苦行、辛勞，為生者講授故事，為死者誦經(jīng)祈禱等等，這都是猶如西西弗一樣的執(zhí)著于行、抗?fàn)幙嚯y的行為與經(jīng)驗(yàn)。榮格說：“不論這個(gè)世界如何看待宗教經(jīng)驗(yàn)，有這種經(jīng)驗(yàn)的人便擁有一筆偉大的財(cái)富，一種使他發(fā)生重大變化的東西，這種經(jīng)驗(yàn)變成了生命、意義和完美的源泉，同時(shí)也給予這個(gè)世界和人類一種新的輝煌?！?張志剛：《宗教是什么》，第57頁，北京大學(xué)出版社，2002。修行者“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，外在事物很難影響到其思想，他的行為和舉止都是為宗教而生，體現(xiàn)宗教話語的存在。

宗教成為藏民生活的重要部分。轉(zhuǎn)世是所有人的期盼，上師希惟仁波齊圓寂而靈魂不死，火化后，出現(xiàn)各色神奇阿“舍利子”，轉(zhuǎn)世成希惟貢嘎尼瑪，在一家研究單位講授藏族文化和宗教；弟子多吉堅(jiān)參意外被打死，他的“嚓嚓”(用模型塑造的小泥塔和小泥像)被供奉在寺院，希望有個(gè)好的“轉(zhuǎn)世”；甚至是晉美旺扎與妻子美朵央宗的嬰兒被迫流產(chǎn)，他把尸體裝在陶罐中，為其祈誦六字真言和金剛薩埵咒，希望他來世投胎到人身。同樣，超度和天葬是逝去的人必經(jīng)的途徑，即使是不孝的弟子羅扎諾桑，在臨死之際，晉美旺扎也為他祈禱和超度，為他講授米拉日巴的故事，送他到八廓街；鄰居卓嘎大姐孤零零地死去，他半夜起身，淋著小雨，背著死尸去天葬臺(tái)，并為這個(gè)孤獨(dú)的靈魂講授《尸語故事》……無論是生者還是死者，幾乎都活在宗教生活中，如晉美旺扎，日常的拜佛、轉(zhuǎn)經(jīng)、祈禱、供奉，生老病死的誦經(jīng)禱告，生活場所是八廓街、甘丹寺、色拉寺、布達(dá)拉宮，交集人物是上師希惟仁波齊、圣者米拉日巴、僧人弟子多吉堅(jiān)參、羅扎諾桑等，即使偶爾身體不在宗教環(huán)境中存在，但靈魂始終向往著“圣者”的境界。宗教即是他們的生活，也是他們的寄托和希望。小說在卷首“獻(xiàn)給白鶴”部分，寫道：“你讀過《度亡經(jīng)》嗎？她能牽引死者的靈魂，走向中陰界。讓亡魂不至于迷失，不至于恐懼，不至于孤單，在安詳中，去踏上來世的刀路?！?次仁羅布：《祭語風(fēng)中》，第1頁，北京，中譯出版社，2015。誦經(jīng)成為藏民生活的組成部分。晉美旺扎上天葬臺(tái)，誦《普賢行愿品》；希惟仁波齊圓寂時(shí)，誦《皈依經(jīng)》《三聚經(jīng)》《往生極樂世界祈禱經(jīng)》；為努白蘇官家超度時(shí)，誦《功德所依經(jīng)》；做事之前，行卦以占卜吉兇，如晉美旺扎決定是否還俗的時(shí)候，誦《念珠算卦隱蔽顯示明鏡》，占卜之后，卦語預(yù)示：喇嘛護(hù)法神保護(hù)，虔信醫(yī)藥會(huì)具足，姻緣自會(huì)找上門——就是預(yù)示必須要還俗了。小說中還有為春耕祈禱、藏民敬奉高僧、僧人佛堂辯經(jīng)等宗教行為，如上師仁波齊幫助村民禳災(zāi)避邪，為村子開耕試?yán)鐣r(shí)，所作的祈禱?！啊都橹丿B經(jīng)》起始，我們誦了很多的經(jīng)文，搖鈴、扎馬如的聲響，讓村民滿懷豐收的希望?！迕駛冏ヒ话阳佤?，在‘煨桑了——煨桑了——’的叫喊聲中，把手中的糌粑拋灑到空際中去。然后相互看著被糌粑漂白的臉和身子，開心地發(fā)出陣陣笑聲來?！雹俅稳柿_布：《祭語風(fēng)中》，第147頁，北京，中譯出版社，2015。歷經(jīng)磨難、得道而成的高僧具有豁達(dá)、通透、澄明的魔力，他為春耕祈禱，帶來神力的輔助和佛家的祈愿，這種祈福的儀式，象征著吉祥、豐收，風(fēng)調(diào)雨順。同樣，團(tuán)聚、遠(yuǎn)行、婚慶等都需要誦經(jīng)、祈禱等不同的宗教形式，宗教話語在文本里得到完全釋放。美國心理學(xué)家在《宗教經(jīng)驗(yàn)種種》里說：“宗教經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)，也就是我們最后必須用以判斷形形色色的宗教經(jīng)驗(yàn)的那種東西，必定是我們在其他經(jīng)驗(yàn)里找不到的那種要素或特性?！雹趶堉緞偅骸蹲诮淌鞘裁础?，第63頁，北京大學(xué)出版社，2002。這種宗教經(jīng)驗(yàn)彌散在次仁羅布的諸多小說中，《放生羊》中的羊被買下來，成為不被殺生允許自然老死的羊，慢慢地竟然能夠到廟中拜佛、轉(zhuǎn)經(jīng)；《神授》里亞爾杰被神選中，進(jìn)行說唱格薩爾王等藏地傳奇等，宗教為社會(huì)注入了精神因素，引導(dǎo)人邁向另一種實(shí)在境界，宗教話語成為作者的重要表現(xiàn)形式。

次仁羅布作為“隱含作者”，他已經(jīng)把自己的思想和精神融于小說中。布斯說過：“在他寫作時(shí)，他不是創(chuàng)造一個(gè)理想的、非個(gè)性的‘一般人’，而是一個(gè)‘他自己’的隱含的替身，不同于我們在其他人的作品中遇到的那些隱含的作者。對于某些小說家來說，的確，他們寫作時(shí)似乎是發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造他們自己?！雹邸裁馈砏·C·布斯：《小說修辭學(xué)》，第80頁，華明、胡曉蘇、周憲譯，北京大學(xué)出版社，1987。小說家努力在“發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造他們自己”，他的敘述經(jīng)驗(yàn)、宗教情感、歷史感受都是創(chuàng)作的源泉，如今，他把普遍的人類經(jīng)驗(yàn)根植于藏區(qū)的大地上，我們期待著他精神世界的版圖進(jìn)一步擴(kuò)大。

〔本文系遼寧省社科聯(lián)2016社會(huì)經(jīng)濟(jì)項(xiàng)目“地域文化與東北文學(xué)研究”(項(xiàng)目編號(hào)：lslktziwx—04)階段性成果〕

(責(zé)任編輯 王 寧)

劉廣遠(yuǎn)，博士，渤海大學(xué)文學(xué)院教授。

次仁羅布(祭語風(fēng)中)評論小輯