論畢飛宇的抒情想象與現(xiàn)實(shí)還原

孫金燕

論畢飛宇的抒情想象與現(xiàn)實(shí)還原

孫金燕

批評家們幾乎都意識到了畢飛宇小說與當(dāng)下生活的越來越貼近，注意到他作品中獨(dú)具個性的“現(xiàn)實(shí)感”①。從1990年代初《孤島》《敘事》《是誰在深夜說話》等對歷史題材的寓言化處理，到隨后《九層電梯》《賣胡琴的鄉(xiāng)下人》《林紅的假日》《生活在天上》等都市題材小說對城市生存的無根化、欲望的沖撞與變形等“當(dāng)下”主題的關(guān)注，及至新世紀(jì)《平原》《推拿》等具有鮮明寫實(shí)傾向的小說的問世，似乎都在表明畢飛宇正朝著“現(xiàn)實(shí)主義”的寫作傳統(tǒng)回歸。然而，如果真有所謂的寫作風(fēng)格的顯在分期，那么，“現(xiàn)實(shí)”一詞于畢飛宇的全部小說寫作究竟有何種意味，他又是在何種概念統(tǒng)籌下進(jìn)行對“現(xiàn)實(shí)”的所謂疏離與“還原”？本文將從一個關(guān)于“耳朵”的疑惑開始，探討畢飛宇小說在“現(xiàn)實(shí)介入”這一命題上的獨(dú)特個性。

一、一個持久的虛構(gòu)困惑：對“耳朵”的抒情想象與介入

對畢飛宇的閱讀，始于耳朵。十二年前的一節(jié)大學(xué)《西方詩歌藝術(shù)鑒賞》課上，任課老師朗讀了畢飛宇的短篇小說《因與果在風(fēng)中》，我們得以在一場耳朵的閱讀中想象畢飛宇。至于西方/畢飛宇，西方詩歌/畢飛宇小說，這兩對看似風(fēng)馬牛不相及的概念究竟有何關(guān)聯(lián)，終究因其懸而未決而有了某種隱秘的隱喻意義，并在此后的畢飛宇小說閱讀中持續(xù)誘導(dǎo)我們的想象。關(guān)于此問題，后文將做分辨，此處主要談?wù)撘粋€關(guān)于“耳朵”的虛構(gòu)困惑。

《因與果在風(fēng)中》講述了一個和尚水印因尼姑棉桃而還俗與重新出家的故事。在畢飛宇的小說家族中，這不過是又一個簡單而又復(fù)雜的故事。簡單在于它呈現(xiàn)的不過是從“還俗僧人水印還俗后又做了俗人”，到“出家俗人水印出家后重新做了和尚”的并不漫長的歷程。復(fù)雜在于它涉及到了諸多問題，比如僧與俗，共同體與個人，性與道德，信仰與墮落，等等。而關(guān)于形式與意義的理析，是理性的，后來的；耳朵的閱讀是當(dāng)下的，直覺的，它敏感于其中的一段細(xì)節(jié)敘述：

“水印望著小尼姑，夕陽正無限嬌好地晃動在小尼姑的腦后。小尼姑的光頭頂部籠罩了一層弧狀余輝，她的兩只耳朵被夕陽弄得鮮紅剔透，看得見青色血管的精巧脈絡(luò)。水印伸出手，情不自禁，用指尖撫摸小尼姑的耳部輪廓。小尼姑僵在耳朵的觸覺里，胸口起伏又洶涌又罪過，眼里的棉花頓時成了大片的抽象綠色?！雹?/p>

困擾閱讀者耳朵之想象的，是關(guān)于手與耳朵、耳朵與觸覺這幾個意象之間的邏輯“距離”：那只伸出的“手”，何以就真得觸向了那只“實(shí)實(shí)在在”的耳朵，而非耳朵的光與影？何況“夕陽正無限嬌好”，在“小尼姑的光頭頂部籠罩了一層弧狀余輝”，為什么不能在小尼姑的兩只耳朵邊制造“余輝”？這個動作是在忽略眼耳鼻舌身意的通感，還是在凸顯六根不清凈者在僧與俗之間的行為悖論？或者說，“手”與“耳朵”的“距離”，意味著“耳朵”這一意象，在和尚水印對尼姑棉桃的心理與“身體性”觸動中，是一個工具性的媒介，還是詩性的能指自身；意即在動作的發(fā)送與接受之間，是一個抒情的邏輯，還是一種赤裸裸的實(shí)在介入。

畢飛宇的小說修辭一直知道如何把握敘述與現(xiàn)實(shí)若離若即的距離。在被稱為寓言寫作的《孤島》《祖宗》《敘事》《楚水》《充滿瓷器的時代》《是誰在深夜說話》等作品中，他像1980年代后期和1990年代早期的部分小說寫作者一樣，出于對歷史理性信仰和語言理性信仰的背離和放棄，總在警惕中思考和表述文學(xué)與歷史（現(xiàn)實(shí)、自我）的關(guān)聯(lián)，如同其在《是誰在黑夜里說話》中以修復(fù)明代城墻而盈余出的明代的磚頭反思?xì)v史的不確定性：“從理論上說，歷史恢復(fù)了原樣怎么也不該有盈余的。歷史的遺留盈余固然讓歷史的完整變得巍峨闊大，氣象森嚴(yán)，但細(xì)一想總免不了可疑與可怕，仿佛手臂砍斷過后又伸出了一只手，眼睛瞎了之后另外睜開來一雙眼睛。我望著這里歷史遺留的磚頭，它們在月光下像一群狐貍，充滿了不確定性?！雹鬯惨虼顺３１环Q為“新歷史主義代表作家之一”④。

而即使在他所自認(rèn)敘述轉(zhuǎn)向的《雨天的棉花糖》⑤之后，即他被宣稱“回到‘現(xiàn)實(shí)主義’”⑥之后，他寫《青衣》的資本是《京劇知識一百問》⑦。關(guān)于寫作小說《青衣》的緣由，畢飛宇的表述極有意味：“我想做一個嘗試，寫一個完全陌生的世界。我想完全通過想象的飛翔，通過一雙翅膀，把我的感受還原成現(xiàn)實(shí)。”⑧也就是說，盡管從《青衣》，從“三玉”（《玉米》《玉秀》《玉秧》），從《蛐蛐 蛐蛐》，從《平原》，他對中國20世紀(jì)70年代以至當(dāng)下的鄉(xiāng)土、城鎮(zhèn)、城市，及其因現(xiàn)代化而區(qū)分出的不同區(qū)域中的人們的日常生活、世俗情境，做出了精確地、絕對地、具體地展開，這些看似確鑿地直抵本質(zhì)的“現(xiàn)實(shí)”敘述，其實(shí)依然只是畢飛宇“想象”中的“感受”，與真正的“現(xiàn)實(shí)”是有距離的。

而矛盾似乎也正是自此中生發(fā)的。對“現(xiàn)實(shí)”的警惕，讓畢飛宇賦予他所有的創(chuàng)作一個強(qiáng)勢的敘述主體，它總是試圖填充敘述與對象的距離，以矯正可能存在的解讀誤區(qū)。于是，與其他反思理性的“先鋒”或“反諷”的小說書寫，留下“空白”以打開小說虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的無限關(guān)涉性的形式邏輯不同，畢飛宇小說常常讓那個強(qiáng)勢的敘述主體，以一個議論或結(jié)論截斷其中的無限性。

或者，通過對充滿智性張力的世俗光景做出形而上的意義闡釋，直接把持文本的意義。還以《因與果在風(fēng)中》為例，在描述了和尚水印與尼姑棉桃還俗后的世俗生活后，有這樣一段哲理性探討：“這樣的畫面感動過所有路人，甚至包括許多行腳僧人與化緣尼姑。所有的路人都注意到了這樣一個事實(shí)：佛性和佛光最終寄托給了男女風(fēng)情與一只家養(yǎng)走獸。這句話換一個說法等于說，佛的產(chǎn)生即部落生成”，而又將尼姑棉桃出軌、死亡后和尚水印的重新出家，最終解釋為：“信仰淪喪者一旦找不到墮落的最后條件與借口，命運(yùn)會安排他成為信仰的最后衛(wèi)士。從這個意義上說，出家俗人水印出家后重新做了和尚，為正反兩方面的人都預(yù)備了好條件與好借口?！雹釋裥叛雠c物質(zhì)理性的兩相不信任，在全文的故事鋪展與情節(jié)設(shè)定中已被呈現(xiàn)，而它仍在不放心地一再向讀者解釋與強(qiáng)調(diào)。

或者，直接介入被敘述者代其“發(fā)言”，以看似客觀的方式呈現(xiàn)文本表意意圖。以《平原》為例。小說中，村里的潑皮頭頭佩全的侄子大棒子，和端方的弟弟網(wǎng)子玩耍而淹死。佩全要將大棒子的尸體抱到端方家里，端方攔在門口被打而并不還手。這時即時的出現(xiàn)了一個聲音，“幫助”讀者想象如此敘述的內(nèi)在邏輯：“這樣的時候端方是不會還手的，面前圍著這么多的人，總得讓人家看點(diǎn)什么。人就是這樣，首先要有東西看，看完了，他們就成了最后的裁判。而這個裁判向來都是向著吃虧的一方的。端方現(xiàn)在最需要的就是這些裁判。還有佩全的打。被打得越慘，裁判就越是會向著他。這是統(tǒng)戰(zhàn)的機(jī)會，不能失去。”⑩

整體性意義追求與具體的形式操作，在畢飛宇的小說中偶爾就會呈現(xiàn)出分叉的路向：一方面是對構(gòu)成歷史邏輯的現(xiàn)實(shí)與自我的疏離，一方面是放大自我對敘述話語與敘述對象距離的實(shí)在把控。而困惑的只是讀者，如何讓涇渭分明的特征殊途同歸，小說作者畢飛宇其實(shí)一直就是清晰的。

二、耳朵的隱喻之維：盲視之眼下未被轉(zhuǎn)化為“現(xiàn)實(shí)”的潛隱存在

到小說《推拿》，“耳朵”意象得到了一次更凸顯，也更獨(dú)立的展現(xiàn)。它賦予不可見者以可見性，在現(xiàn)實(shí)世界視覺盲視的斷裂地帶，把握和征服這個世界的不可見性。

《推拿》出版于2008年，圍繞沙宗琪推拿中心的盲人推拿師的日常生活與愛情展開。在此書2009年的臺版中，畢飛宇如是解說其寫作用意：

“一，中國處在一個經(jīng)濟(jì)騰飛的時期，這很好，但是，沒有人再在意做人的尊嚴(yán)了。我注意到盲人的尊嚴(yán)是有力的，堅固的，所以，我要寫出盲人的尊嚴(yán)，這對我們這個民族是有好處的。二，就我們的文學(xué)史來看，我們沒有一部關(guān)于盲人的小說。以往的作品中，有過盲人的形象，但是，他們大多是作為一個“象征”出現(xiàn)的。我不希望我的盲人形象是象征的，我希望寫出他們的日常?！?

畢飛宇小說的研究者張莉，曾將畢飛宇小說歸入由魯迅開創(chuàng)的書寫“獨(dú)異者”的中國現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)：“傾聽獨(dú)異者們的聲音，寫下了他們眼中的世界。魯迅書寫的是那些為正史所嘲笑與不屑的人群，以此，他瓦解了那看似堅固的‘正史’與無堅不摧的現(xiàn)實(shí)，重構(gòu)了中國文學(xué)的另一種記憶”，她表示在魯迅所開創(chuàng)的這個寫作傳統(tǒng)中，畢飛宇是繼沈從文、蕭紅、張愛玲、陳忠實(shí)、莫言、余華之后的“新成員”?。

如畢飛宇所著意說明的，《推拿》是對一群從未為文學(xué)史“正視”的盲人的首次關(guān)注，是對那些未在“凝視”中被轉(zhuǎn)化為“現(xiàn)實(shí)”的潛隱存在的挖掘。如果按照張莉的歸類進(jìn)行想象性追溯，很容易便聯(lián)想到魯迅《野草》對“聲音”的關(guān)注。被收入《野草》的《復(fù)仇（其二）》篇，從耶穌被釘殺的聲音描寫開始：“丁丁地響，釘尖從掌心穿透，他們要釘殺他們的神之子了”；“丁丁地響，釘尖從腳背穿透，釘碎了一塊骨”?，它使我們于一無所際中，于想象的聽覺中，直面聲音提供的死亡和撕裂；而在《秋夜》中，“我”聽到夜半里那“吃吃”的笑聲，“四圍的空氣都應(yīng)和著笑”，“我即刻聽出這聲音就在我嘴里”?，這些不得不聽的聲音，撕開漆黑的縫隙，使我們于視覺盲視處準(zhǔn)確抵達(dá)。

盲視之眼對未知的洞見，是一個看似充滿悖論的認(rèn)知。要想看到這個世界上更多的東西，必須事先刺瞎雙眼，凝視才能探入躲避我們凝視的事物的縫隙，所以詩人感嘆：“最具視覺功夫的人竟然是個瞎子/如果荷馬不是瞎子，那創(chuàng)造了荷馬的人必是個瞎子”?。

關(guān)于盲視之眼與認(rèn)識以及與未知的關(guān)系，二十世紀(jì)的文論中也多有涉及。黑格爾對視覺與知識性的關(guān)聯(lián)進(jìn)行討論：視覺不同于其它感官。屬于認(rèn)識性的感官，所謂認(rèn)識性的感官，意指透過視覺人們可以自由地把握世界及其規(guī)律，所以，較之于片面局限的嗅覺、味覺或觸覺，視覺是自由的和認(rèn)知性的?。德里達(dá)更將“盲”視為對未知的“觸摸”，他認(rèn)為盲者在繪畫中的出場都與某種罪惡、悔改有關(guān)，更與超越理性的信仰有關(guān)，與不可見的非知識有關(guān)，尤其與對未知的觸摸有關(guān)?。

畢飛宇對盲眼之人的心路呈現(xiàn)也從“觸摸”開始。這群盲眼按摩師們通過手觸摸不可見的世界，并且使整個身體器官都變成觸覺器官，無論是舌頭、手，還是整個身體。他們的生存、怕和愛，都與“觸摸”有關(guān)。比如，天生是個好按摩師的王大夫，“指頭粗，巴掌厚，力量足，兩只手虎虎的，穴位‘搭’得又非常準(zhǔn)，一旦‘搭’到了，仿佛也沒費(fèi)什么力氣，你就被他‘拿住’了”?；比如，張宗琪對世界的怕在舌頭的“觸摸”中延續(xù)，“從第一次接吻的那一天就對接吻充滿了恐懼”，“他其實(shí)是喜歡吻的，他的身體在告訴他，他想吻。他需要吻。他餓?？伤褪桥隆Ｊ撬淖齑胶蜕囝^懼怕任何一個入侵他口腔的物質(zhì)”?。

這些為黑格爾認(rèn)為“片面局限的嗅覺、味覺或觸覺”，在《推拿》中生機(jī)勃勃地凸顯出來，使我們重新審視我們充分信任的“自由的和認(rèn)知性的”的視覺，是否如同那個能將時間當(dāng)成可以無限切割、組合的玩具的盲人小馬所指認(rèn)的：“健全人其實(shí)都受控于他們的眼睛，他們永遠(yuǎn)也做不到與時間如影隨形”?，而它引領(lǐng)我們所認(rèn)知的世界，是否是“一個僅僅使自己墜落的洞”(21)。

而前述的那種整體性意義追求與具體形式操作相反相成的的書寫方式，同樣被應(yīng)用于《推拿》。他對盲人群體的書寫近乎克制敘述，空間被刻意限制在盲人社會的“內(nèi)部”，外在世界被壓縮成一個背景，畢飛宇小說中以往常見的關(guān)于社會、歷史的大幅度鋪展，在這里幾乎是“缺席”的。可以說，在《推拿》中，畢飛宇似乎要以與以往不同的角度、邏輯與認(rèn)知方法，看待他過去的認(rèn)知所建構(gòu)的“那個世界”，通過建構(gòu)這樣一個稍顯封閉的小世界，全身心地觸及這個世界，并打開另一個在視覺系統(tǒng)下被盲視的盲目世界。

“有一點(diǎn)很直接，我從盲人的局限確認(rèn)了我們的局限，這個‘我們’就是我們這些健全的人。我們的目光究竟給我們帶來了什么？積極一點(diǎn)說，在我們的生活當(dāng)中，目光的作用是功過相當(dāng)?shù)?。有時候，目光是我們的橋梁，有時候，目光是我們的阻隔?！松畲蟮牟恍揖驮谟冢覀兤鋵?shí)生活在誤解當(dāng)中，這就是為什么我們的精神總是那么不安定。在《推拿》當(dāng)中，幾乎所有的一切都是錯位的，這讓我很傷懷。寫完了《推拿》，我確信了一點(diǎn)，我們都是盲人。”(22)

或者說，畢飛宇是在《推拿》所建構(gòu)的稍顯封閉的小世界，與“現(xiàn)實(shí)”世界所保持的距離中，檢視他的洞見與盲視。

三、唯心主義藝術(shù)家或樸素的現(xiàn)實(shí)主義者：畢飛宇的現(xiàn)實(shí)還原概念及原因探討

進(jìn)入新的世紀(jì)，書寫與“現(xiàn)實(shí)”的距離問題，似乎一直為畢飛宇所關(guān)注。并且關(guān)于此問題，他在不同場合的表述中，經(jīng)常呈現(xiàn)出看似矛盾的自我認(rèn)定與書寫追求。某些時候，他期望成為一個“樸素的”“ ‘現(xiàn)實(shí)主義’作家”：“我注意到一些評論文章，我的頭上有幾頂‘帽子’，一會兒是‘60年代’，一會兒是‘新生代’，一會兒是‘晚生代’……老實(shí)說，我有點(diǎn)兒不識抬舉，這些‘帽子’和我一點(diǎn)關(guān)系都沒有。我只是一個現(xiàn)實(shí)主義作家。我唯一的野心和愿望只不過是想看一看‘現(xiàn)實(shí)主義’在我的身上會是什么樣子?！?23)而另一些時候，他又表示：“我最大的心愿就是做一個唯心主義的藝術(shù)家”(24)。是什么導(dǎo)致了表述的如此混亂？又或者，如果這不是一種混亂，即在畢飛宇看來，樸素的現(xiàn)實(shí)主義作家和唯心主義的藝術(shù)家可以在小說的虛構(gòu)中獲得某種平衡，那么，它們共有的平臺又是什么？

解答這個問題，需要從畢飛宇關(guān)于文學(xué)的“現(xiàn)實(shí)”或“真實(shí)”的認(rèn)知開始：

“我想強(qiáng)調(diào)的是，我比以往任何時候都渴望做一個‘現(xiàn)實(shí)主義’作家——不是‘典型’的那種，而是最樸素，‘是這樣’的那種。”y

“我理解的現(xiàn)實(shí)主義就兩個詞：關(guān)注和情懷。就我們受過現(xiàn)代派文學(xué)洗禮的作家來講，重新回到恩格斯所謂的“現(xiàn)實(shí)主義”基本上不可能。……所以，拿傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義標(biāo)準(zhǔn)來衡量我的作品，我想我是不及格的。然而，意義也許就在這里。我指的關(guān)注是一種精神向度，對某一事物有所關(guān)注，堅決不讓自己游移。福樓拜說過，要想使一個東西有意義，必須久久地盯著它。我以為，這才是現(xiàn)實(shí)主義的要義。簡單地說，我所理解的“現(xiàn)實(shí)主義”，就是一顆“在一起”的心。別的都不重要。”z

“想象力絕對是不可或缺的，但是，觀察力的價值就在于，它有助于你與這個世界建立這樣一種關(guān)系：這個世界和你是切膚的，你并不游離；世界不只是你的想象物，它還是你必須正視的存在。這個基本事實(shí)修正了我對藝術(shù)的看法，當(dāng)然也修正了我對小說的看法?！雹?/p>

“我想完全通過想象的飛翔，通過一雙翅膀，把我的感受還原成現(xiàn)實(shí)?！雹?/p>

綜合而論，畢飛宇所認(rèn)同的“樸素的”現(xiàn)實(shí)主義，“情懷”是它的更重要的層面，而非修辭；它通過想象與觀察的合力完成，觀察是“助”力，而想象“不可或缺”；操作邏輯則是將“感受還原成現(xiàn)實(shí)”，而非客觀真實(shí)地再現(xiàn)社會現(xiàn)實(shí)。換種說法即是，這個“現(xiàn)實(shí)”，是外在世界的現(xiàn)實(shí)與內(nèi)心感受的現(xiàn)實(shí)兩者的間性交互。于是，對這個“現(xiàn)實(shí)”的“還原”，便既區(qū)別于傳統(tǒng)認(rèn)知中的“典型”的現(xiàn)實(shí)主義，也區(qū)別于完全的虛構(gòu)。所以，畢飛宇也從顯在的作者主體地位角度論說了他自己的“不合格”：

“典型的現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)當(dāng)有這樣的閱讀感受，在文本和讀者之間，作者是完全退位的，讀者直接面對的就是作者所描繪的那個世界，現(xiàn)實(shí)主義需要的是作者的謙卑，你不能太‘顯’自己?，F(xiàn)代主義不一樣，你是看得見作者的?！薄艾F(xiàn)代主義的意義也在這里，甚至可以這樣說，作者是小說的第一主人公，他是絕對不會退位的，作品的主體性非常強(qiáng)。讓作者退位，我的小說從來都不是這樣的，我不愿意。從這個意義上說，雖然我一直在自說自話，說自己如何寫實(shí)，其實(shí)，我從來也不是一個合格的現(xiàn)實(shí)主義作家。這個還是和閱讀有關(guān)，我接觸批判現(xiàn)實(shí)主義作品和現(xiàn)代主義作品差不多是在同時?！雹?/p>

畢飛宇的現(xiàn)實(shí)主義觀在二十世紀(jì)并不是孤立存在的。依照這種現(xiàn)實(shí)主義觀，即使是他的那些以強(qiáng)勢主體矯正讀者閱讀的作品，雖不是“合格”意義上的現(xiàn)實(shí)主義作品，但同樣是對“現(xiàn)實(shí)”的還原。然而，既然無論是典型現(xiàn)實(shí)主義還是現(xiàn)代主義藝術(shù)作品，都是對“現(xiàn)實(shí)”的還原，那么，又何須一再申訴它的現(xiàn)實(shí)性呢？

或許回到文中一開始關(guān)于畢飛宇/西方的疑惑，就能體察其中真意了。在余華發(fā)表“一個記憶回來了”后，畢飛宇將上世紀(jì)八十年代發(fā)端的先鋒文學(xué)歸納為“西方的/失憶的”，而與之對應(yīng)的，是“本土的/記憶的”，也即現(xiàn)實(shí)的。

“上個世紀(jì)的八十年代，我們的文學(xué)經(jīng)歷過一個特別的時期，我們把那個時期的文學(xué)叫做‘先鋒文學(xué)’”。先鋒文學(xué)有兩個最顯著的特征，也就是歷史虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)虛構(gòu)。這兩個虛構(gòu)又有一個共同的背景，那就是西方：既有西方的觀念，也有西方的方法。無論是歷史虛構(gòu)還是現(xiàn)實(shí)虛構(gòu)，和我們的本土關(guān)系其實(shí)都不大。換句話說，先鋒小說是‘失憶’的小說。

但是，文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)說明了一件事，慢慢地，中國的作家似乎渴望脫離西方了，中國作家的眼睛睜開了，渴望看一看“我們自己”所走過的路。這是本土意識的回歸，在這個前提下，余華說，‘一個記憶回來了’。這個‘回來’是針對‘失憶’的，它改變了當(dāng)代文學(xué)的走向，我們的文學(xué)有效地偏離了西方，越來越多地涉及我們的本土，我們的記憶里終于有了我們的瞳孔、腳后跟、腳尖。擁有瞳孔、腳后跟和腳尖的記憶和完全徹底地虛構(gòu)，這里頭有本質(zhì)的區(qū)別。這也不是一兩個作家的事，本土化和現(xiàn)實(shí)感，許多作家都在進(jìn)行這樣的努力?！洃浛煽坎豢煽渴且换厥?，回來和不回來則是另外的一回事。”(30)

也就是說，畢飛宇對“現(xiàn)實(shí)”的強(qiáng)調(diào)，更多的是出于對先鋒寫作的“本根剝喪，神氣彷徨”(31)的反思，基于讓寫作偏離西方影響的渴望，而重新審視并重建自己與其當(dāng)下生活的周圍世界的關(guān)系。為了靠近“本土的”、記憶中的真實(shí)，畢飛宇再次以文學(xué)形式為切入口，在“現(xiàn)代主義/現(xiàn)實(shí)主義”的兼容中，重新出發(fā)。

由“先鋒”起步，畢飛宇的小說敘述，深諳現(xiàn)代主義的寫作手法及意義追尋，即使在其一再宣稱要成為一個現(xiàn)實(shí)主義作者時，我們也能輕易地在其作品中捕捉到“現(xiàn)代主義”的痕跡。而他以“現(xiàn)代主義/現(xiàn)實(shí)主義”兼容的方式，對這個時代的駁雜與真實(shí)的勾勒與表達(dá)，不僅是在提供一個“現(xiàn)在進(jìn)行的記憶”，也是在提供一種新的文學(xué)的表意形式。這在中國當(dāng)代文學(xué)的形式思考與意義表達(dá)中，同樣意義重大。

孫金燕 云南民族大學(xué)

注釋：

①參見朱水涌：《從現(xiàn)實(shí)“癥結(jié)”介入現(xiàn)實(shí)——以王安憶、畢飛宇、閻連科近年創(chuàng)作為例》（《文學(xué)評論》，2007年第6期），宋文壇：《現(xiàn)實(shí)主義：“回避”的策略與“發(fā)現(xiàn)”的手段——畢飛宇小說解讀》（《當(dāng)代文壇》，2007年第2期），注政、曉華：《價值的伸張與話語的秘密——論畢飛宇的〈推拿〉》（《百家評論》，2012年第1期）等等，皆對畢飛宇近期的小說寫作越來越趨近現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行了細(xì)致討論。

②⑨畢飛宇：《因與果在風(fēng)中》，《作家》，1995年第5期。

③畢飛宇：《是誰在深夜說話》，春風(fēng)文藝出版社，2007年版，第47頁。

④艾春明、劉雨：《畢飛宇小說中的歷史觀的建構(gòu)與解析》，《文藝爭鳴》，2014年第12期。

⑤畢飛宇：《寫作〈雨天的棉花糖〉》，《揚(yáng)子江評論》，2010年第1期。

⑥宋文壇：《現(xiàn)實(shí)主義：“回避”的策略與“發(fā)現(xiàn)”的手段——畢飛宇小說解讀》，《當(dāng)代文壇》，2007年第2期。

⑦畢飛宇：《結(jié)實(shí)的謊言》，《文學(xué)報》，2002 年 2 月 21 日。

⑧張均、畢飛宇：《通向“中國”的寫作道路：畢飛宇訪談錄》，《小說評論》，2006 年第 2 期。

⑩畢飛宇：《平原》，人民文學(xué)出版社，2012年版，第38頁。

?《生活就是要對得起每一天——鄭重推薦畢飛宇以及〈推拿〉》，《推拿》，九歌出版社2009年版，第4頁。

?張莉：《畢飛宇：作為“記憶”生產(chǎn)者的作家》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2012年第2期。

??魯迅：《復(fù)仇（其二）》，《野草》，《魯迅全集》（第2卷），人民文學(xué)出版社2005年版，第178頁、167頁。

?西川：《反?！?/《深淺——西川詩文錄》，中國和平出版社，2006年版，第111頁。

?黑格爾：《美學(xué)》第 3 卷上卷，人民文學(xué)出版社， 1979 年版，第 331 頁

?J.Jacques Derrida.Memoirs of the Blind： The Self-Portrait and Other Ruins，trans.Pascale-Anne Brault & Michael Naas，Chicago & London： University of Chicago Press，1993.

???(21)畢飛宇：《推拿》，人民文學(xué)出版社，2015年版，第9頁、179頁、116頁、280頁。

(22)畢飛宇、胡殷紅：《〈推拿〉的體溫》，《上海文學(xué)》，2008年第12期。

(23)畢飛宇：《答賈夢瑋先生問》，《沿途的秘密》，昆侖出版社，2001年版，第45頁。

(24)畢飛宇、張莉：《人與人之間的溫度在降低》，《文化縱橫》，2010 年第 1 期。

(25)畢飛宇：《〈青衣〉問答》，《沿途的秘密》，昆侖出版社，2001年版，第49頁。

(26)(28)張均、畢飛宇：《通向“中國”的寫作道路：畢飛宇訪談錄》，《小說評論》，2006 年第 2 期。

(27)畢飛宇：《談藝五則》，《沿途的秘密》，昆侖出版社，2001年版，第27頁。

(29)沈杏培、畢飛宇：《“介入的愿望會伴隨我的一生”——與作家畢飛宇的文學(xué)訪談》，《文藝爭鳴》，2014年第2期。

(30)畢飛宇：《記憶是不可靠的》，《文藝爭鳴》，2010年第1期。