王德兵

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論廬劇聲腔的藝術(shù)特征和審美表現(xiàn)

王德兵

【摘 要】廬劇音樂美學(xué)主要表征為構(gòu)成聲腔系統(tǒng)的主調(diào)和花腔所展示的審美表現(xiàn)力和廬劇化的藝術(shù)特征。其節(jié)奏變化之美和旋律悠揚(yáng)之感在作為主調(diào)的“［三七］”、“［二涼］”和“［寒腔］”等主體唱腔中得到了完美的體現(xiàn)，使主調(diào)成為唱響主旋律的妙曲廬譚。絢爛玄妙的主調(diào)唱腔彰顯廬劇化的敘事抒情；靈活多變的結(jié)構(gòu)形式演繹花樣般的旋律節(jié)奏。最能彰顯廬劇地域特色和鄉(xiāng)土風(fēng)情的要數(shù)花腔——歌陣錦上花的趣戲鄉(xiāng)苑。

【關(guān)鍵詞】廬劇 聲腔 主調(diào) 花腔 藝術(shù)特征 審美表現(xiàn)

廬劇，原名倒七戲，又名小倒戲，稻季戲、搗七戲、到集戲等，是安徽省的五大地方戲曲（其他四種為：徽劇、黃梅戲、泗州戲、花鼓戲）劇種之一，2006年被正式列入首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目名錄。廬劇音樂異彩紛呈，豐富多樣，尤其是其聲腔藝術(shù)具有獨(dú)特的藝術(shù)特征和鮮明的審美表現(xiàn)。廬劇擁有唱腔、曲牌約百余種，樸實(shí)與清晰融情、高亢與委婉并茂，充滿著濃郁的鄉(xiāng)土氣息。唱腔多為五聲音階，即由宮、商、角、徵、羽五音構(gòu)成的廬劇唱腔，通?？煞帧爸髡{(diào)”和“花調(diào)”（又稱“花腔小調(diào)”）兩大類。表現(xiàn)形式上，臺前幕后一唱眾和，唱腔真假聲結(jié)合，悲喜交加，陰陽合一。主調(diào)長于敘事，故事性強(qiáng)；亦可抒情，表現(xiàn)情感豐富。如：［三七］的抒情性唱腔，［二涼］的敘事性與抒情性唱腔，［寒腔］的或激昂悲憤，或如泣如訴，這些強(qiáng)烈的音樂效果，使曲調(diào)中充滿著那些較為復(fù)雜的戲劇沖突和人物思想感情。廬劇的花腔曲調(diào)大多是民歌小調(diào)，優(yōu)美而又流暢，簡樸中不失活潑；曲式較為固定，常常運(yùn)用四句頭反復(fù)演唱以顯示其音樂的復(fù)沓混搭之美。在音樂伴奏上，“三打七唱”式的節(jié)奏旋律，再加上鑼鼓、笛子、嗩吶等樂器齊奏助節(jié)，可謂鼓弦齊鳴，藝立群英。

一、主調(diào)：唱響主旋律的妙曲廬譚

廬劇的主要唱腔是主調(diào)?！埃廴撸荨薄ⅰ埃鄱觯荨焙汀埃酆唬荨笔瞧渲黧w唱腔。此外，還有［端公調(diào)］、［老生調(diào)］、［老旦調(diào)］、［小生調(diào)］、［衰調(diào)］、［丑調(diào)］等幾種曲牌，是由這三個(gè)主體唱腔的不同調(diào)式之曲牌變化派生而來，是對主體唱腔的重要補(bǔ)充，輔之以疊疊而起的音樂美感。在主調(diào)唱腔中，由于演員演唱時(shí)真聲與假聲演的不斷轉(zhuǎn)換，真假聲交替運(yùn)用，其旋律進(jìn)行的主要特點(diǎn)表現(xiàn)為三度進(jìn)行與音程大跳，音程長達(dá)五度以上，音域的擴(kuò)大，戲劇人物的喜怒哀樂之情感發(fā)生變化，唱腔的表現(xiàn)力得到增強(qiáng)，廬劇的風(fēng)韻油然而生。主調(diào)常用于連臺本戲（俗稱大本戲）的演出，能表現(xiàn)較為復(fù)雜的戲劇情節(jié)，演繹較為完整的人物故事，在曲牌體中孕育著板腔體的雛形。當(dāng)然，從整體上講，主調(diào)唱腔采用的以曲牌聯(lián)套為主、簡單的板式變化體為輔的混合音樂體制形式。曲牌聯(lián)套的結(jié)構(gòu)形式繼承了歌舞和說唱相結(jié)合的音樂體制，昆曲、高腔至今仍在使用這一結(jié)構(gòu)形式。而板式變化體則在音樂變奏中凸顯節(jié)拍、節(jié)奏的變化，在整場戲中更能表現(xiàn)劇中各種不同的戲曲情緒。由此，廬劇這種獨(dú)特的曲牌與板式混合音樂結(jié)構(gòu)形式彰顯了戲曲舞臺的那種“空的空間，虛的實(shí)體”的節(jié)奏變化之美和旋律悠揚(yáng)之感。

（一）絢爛玄妙的主調(diào)唱腔彰顯廬劇化的敘事抒情

從主調(diào)唱腔的音樂美學(xué)中所適合的角色類型與表現(xiàn)功能上來看，“［三七］”系統(tǒng)屬角調(diào)式，常用于真假聲音域跨度較大的青衣、花旦等行當(dāng)?shù)某?，抒情性?qiáng)，善于表現(xiàn)喜悅、歡騰的情緒或敘事，曲調(diào)優(yōu)美而又艷麗、柔婉而又輕快。［三七］曲牌的特性音調(diào)（即曲牌中具有特定性格和代表性的曲調(diào)單位。［1］）具有柔和性和跳躍性，以表現(xiàn)抒情與歡快之情緒。如合肥廬劇著名表演藝術(shù)家丁玉蘭較早時(shí)扮演小旦唱的《觀畫》和孫邦棟扮演小生的唱腔用的就是“［三七］”腔調(diào)。［三七］有［花三七］（基本單位）、［快三七］、［寒三七］等幾種變體，常用的是把［平三七］并入［花三七］而成的表現(xiàn)明快、跳躍的三七花腔。［花三七］顧名思義就是帶有花腔部分的青衣花旦來表現(xiàn)熱烈、歡快的情緒，并輔之以“吆臺”烘托氣氛，將情緒推向高超。這種腔調(diào)二拍節(jié)奏，旋律花哨。表現(xiàn)較激憤、憂傷情緒的稱之為［快三七］。這種腔調(diào)雖然也是二拍，但節(jié)奏速度較快，青衣、花旦、小生皆可通用。如著名廬劇表演藝術(shù)家王本銀唱的《田三春打灶》即為［快三七］。［寒三七］則是青衣花旦專用的以表現(xiàn)悲憤情緒的二拍子腔調(diào)。如廬劇《白蛇傳》中白娘子唱“收白蛇”、表演家王本銀唱的“轅門斬子”一段就是［寒三七］唱腔。［寒三七］曲調(diào)淳樸、高亢、爽朗，具有大別山山歌風(fēng)味的表達(dá)激憤憤、傷感情緒的“山腔”，這是有別于“水腔”式的東路廬劇和“山水腔”兼有的中路廬劇的西路廬劇的典型特征。

［二涼］系統(tǒng)屬徵調(diào)式，原被命名為“二揚(yáng)子”（因其在下句和大過臺都用上行小七度或純八度大跳并用假聲演唱，構(gòu)成了兩句一揚(yáng)的旋律進(jìn)行的規(guī)律而得名［1］），后改為［二涼］。它是花旦、青衣及小生行當(dāng)常用唱腔，用于敘事性與抒情性的表達(dá)。主要有這樣幾種，即：曲調(diào)平穩(wěn)、簡單且擅長敘事、對話的［平二涼］；善于表現(xiàn)較悲哀、憂傷情緒的［寒二涼］；兼有［平二涼］和［寒二涼］兩者表現(xiàn)功能的［慢二涼］；表現(xiàn)情緒比較強(qiáng)烈、激動(dòng)的［快二涼］；以及抒情性較強(qiáng)的［花二涼］和適于敘事、抒情及表現(xiàn)較為傷感的情緒的［小生二涼］等。［二涼］曲牌以敘事性見長，情緒表現(xiàn)較為平穩(wěn)，但為了情感表達(dá)的需要，有時(shí)所運(yùn)用的尋板與散板感情因形式的變化同樣可以表現(xiàn)戲劇人物較為強(qiáng)烈的憂傷等情緒。［二涼］的下句由小嗓子的唱法而展現(xiàn)出獨(dú)特的行腔方式以凸顯廬劇的風(fēng)格，從而在唱詞的節(jié)奏安排上具有字少腔多、前密后疏和語氣襯字的特點(diǎn)［1］。

［寒腔］是從［二涼］蛻變而來，屬羽調(diào)式，即是廬劇中青衣、小旦、小生行當(dāng)常用的悲腔曲牌。曲調(diào)婉轉(zhuǎn)，節(jié)奏多有哀嘆、悲傷之感。有［平寒腔］、［快寒腔］、［慢寒腔］、［寒腔連詞］等。四拍子的［平寒腔］主要表現(xiàn)壓抑、傷感的情緒；一板一眼的［快寒腔］用于表現(xiàn)激昂、悲憤的情緒；一板三眼的四拍子［慢寒腔］則比［快寒腔］慢得多，曲調(diào)如泣如訴、婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)。凡唱腔名目中帶有“寒”、“慢”字樣的，均用于抒發(fā)憂愁和悲傷情緒，帶有“花”、“快”字樣的，則用于表現(xiàn)歡快或激憤情緒。皖西廬劇團(tuán)作曲家吳正明先生創(chuàng)作的［寒尺腔］，雖然其行腔、板式、句法均與傳統(tǒng)曲牌［寒腔］相同，但是在色彩及情緒的表現(xiàn)上變化較大，稱為廬劇主調(diào)中具有鮮明色彩并達(dá)到廣泛應(yīng)用的保留曲牌。［2］［寒腔］中最壓抑、傷感的極悲腔調(diào)要數(shù)僅限于青衣、花旦使用的［端公調(diào)］了，此調(diào)屬五聲的羽調(diào)式，是從“端公戲”中吸收而來，悲愴凄涼、幽咽婉轉(zhuǎn)，無須用小嗓唱法及過臺形式，在廬劇的主腔系統(tǒng)中獨(dú)一無二，經(jīng)過加工、潤飾與再度創(chuàng)造，“廬劇化”的旋律風(fēng)格昭然若揭。［寒腔］的尋板與散板，大都用于人物異常之時(shí)，或情緒激動(dòng)，或氣氛緊張。音調(diào)低回起伏，凄苦哀怨，這種帶有哭腔式的特征，甚為深切感人?？傮w上講，［寒腔］曲牌中蘊(yùn)含著廬劇藝術(shù)所體現(xiàn)的戲劇人物的悲劇精神。

這些主調(diào)不光能表現(xiàn)各種不同角色的不同性格和情感，還能對表演上的一些專用唱腔進(jìn)行行當(dāng)劃分。如［老生調(diào)］曲調(diào)簡單多變，快慢自如，長于敘事，只能用于老生的角色；［小生調(diào)］曲調(diào)活潑，富于朝氣，適合表現(xiàn)歡快與喜悅之情，可敘事，也可抒情，就只用在小生的角色上。端公調(diào)是一種悲腔，比寒腔還要悲，其結(jié)構(gòu)形態(tài)獨(dú)特，旋律風(fēng)格自成腔系。該曲調(diào)凄涼，低回曲折，是小旦的常用悲調(diào)。常在悲痛欲絕時(shí)，作為［寒腔］的補(bǔ)充使用?；ǖ?、青衣、彩旦都用［三七］、［二涼］、［寒腔］或［端公］等調(diào)。各個(gè)行當(dāng)?shù)膶Ｓ谜{(diào)要依照適應(yīng)各行當(dāng)之特點(diǎn)而發(fā)展形成。如花旦、青衣音域很寬，唱時(shí)花腔多，有時(shí)還用小嗓子（假聲）演唱，常用的［二涼］、［三七］、［寒腔］等；［老生調(diào)］音域較窄，［老旦調(diào)］則給人以蒼老的感覺。

（二）靈活多變的結(jié)構(gòu)形式演繹花樣般的旋律節(jié)奏

從結(jié)構(gòu)特點(diǎn)上說，吆臺（又稱“邀臺”）、小嗓子、尋板、伸腔、抹拐、（大、?。┻^臺、連詞等形式形成了主調(diào)曲牌的基本結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)為上下句的對應(yīng)結(jié)構(gòu)，即：起板段（起板句/上句→還板句/下句）→中間段（循環(huán)反復(fù)）（上句→下句）→結(jié)束句（小過臺→大過臺）。［2］這是廬劇唱腔的重要特點(diǎn)。

“吆臺”意謂“大吆喝”（唱），是一種利用后臺幫腔的特有演唱形式，以制造高潮，渲染氣氛，烘托情感。在當(dāng)演唱過程中，需要“吆喝”（往往在大、小過臺時(shí)進(jìn)行）之處，由場上的伴奏者和后臺演員幫腔齊聲伴唱。一般用于唱腔結(jié)束或聲音極高處，這時(shí)又配有和行腔相應(yīng)的鑼鼓，增強(qiáng)舞臺氣氛。這種演唱形式大多是有板無眼的襯腔，老藝人稱之為“滿堂戲”，稱高音為“蜜蜂鉆天”?！斑号_”的唱腔需要根據(jù)劇情內(nèi)容而定，如“秦雪梅觀畫”一場戲，到了情緒高亢、節(jié)奏跳躍處才出現(xiàn)“吆臺”既表現(xiàn)了秦雪梅此時(shí)的心情，又為她觀畫時(shí)的身段舞蹈作了伴奏，增添了整個(gè)舞臺氣氛。

和類似吆臺的還有一種演唱形式——“幫腔”?！皫颓弧币话愠霈F(xiàn)在某些唱腔的下句，即當(dāng)演唱某個(gè)唱腔時(shí)，臺上演員獨(dú)唱上句，下句唱腔的后半句則和場上的伴奏者及后臺演員齊唱，而旋律和唱腔不變。

“小嗓子”（假聲），即皖西廬劇生、旦行當(dāng)演唱的三種主調(diào)，在下句落音或上句尋板、伸腔時(shí)，都用假聲唱。它的作用在于：第一，區(qū)別角色年齡。如“小嗓子”的唱法，在青衣、花旦、小生等所唱的曲調(diào)中用得比較多，而老生調(diào)和老旦調(diào)則沒有；第二，表現(xiàn)“哀”“樂”之內(nèi)在情緒。如在主調(diào)中“三七”和“寒腔”是使用小嗓子最多的，其次是“二涼”和“小生調(diào)”等。在主調(diào)中，“三七”和“二涼”調(diào)子比較歡快，寒腔則比較悲傷，這些歡快與悲傷的曲調(diào)，雖同樣都用上了小嗓子的唱法，但它們所表達(dá)的情緒卻差別很大。有小嗓子的唱腔音域很寬，音程（一般七度、九度，最大的有十五度）跳躍較大，這就使得這些唱腔有更好的表現(xiàn)力。

“尋板”，即散板，和京劇“導(dǎo)板”接近，用于人物未出場前或在角色開唱前，作為唱段的引子能表達(dá)多種感情。

“伸腔”，常用于唱腔開始的起板處，通過延長唱腔，來抒發(fā)人物感情，強(qiáng)調(diào)某句詞意，用一種擴(kuò)大樂句長度的行腔方法使旋律達(dá)到舒展與美化。一般句前加腔，稱為“帽子頭”。

“抹拐”，又稱“找腔”，即用以角色情緒需要急速收唱時(shí)，不把全句唱完，或者說在散唱的大過臺上結(jié)束的稱為“抹拐”。下句不唱，就是“切板”。

“過臺”，又稱“放板”，即唱段的結(jié)束形式?？煞譃椤按筮^臺”、“小過臺”兩種。他們是由民歌衍變?yōu)閺]劇唱腔后的遺痕，是主調(diào)與常用花調(diào)中的一種結(jié)束式?！靶∵^臺”是唱段中預(yù)示結(jié)束的上句，半終止式的；“大過臺”是唱段的結(jié)束句，即完全終止。過去每唱到大、小過臺，鑼鼓敲起，臺上各個(gè)角色，都一起扭動(dòng)。這種形式有兩個(gè)作用：一是利于演員歇歇嗓子；一是為后臺演員上臺作準(zhǔn)備。小過臺與大過臺之間，用“放板鑼”連接；大過臺之后，常用“收板鑼”及“吆臺”形式收束。

“連詞”，是人物在某種較緊張或需要傾訴的情況下，加快速度，下句落音不再用拖腔而連續(xù)唱出。也即突破四個(gè)樂句一落板的唱腔組織形式，在唱過一個(gè)上句之后，不接唱下去，而用原曲中帶有上下呼應(yīng)的樂句連詞，待唱到唱詞內(nèi)容告一段落時(shí)再落板。各個(gè)主調(diào)都可以轉(zhuǎn)入連詞。［3］

主調(diào)曲牌的應(yīng)用，具有明顯的表情傾向，并受行當(dāng)專用曲牌的限制。如悲痛時(shí)，生、旦都唱［寒腔］；歡樂時(shí)，旦唱［三七］，小生唱［小生三七］。老生一般唱［老生調(diào)］，悲時(shí)，可唱［老生衰調(diào)］。一般敘事，旦唱［二涼］、小生唱［二涼］或［小生調(diào)］。老旦、丑只有一種本行當(dāng)?shù)那疲劾系┱{(diào)］和［丑調(diào)］，需要表達(dá)不同情感時(shí)，只在本行當(dāng)曲牌旋律上加以變化，并在節(jié)奏上作快或慢的不同處理。主調(diào)中以［二涼］為基礎(chǔ)的曲牌多為五聲徵、羽調(diào)式，如［二涼］、［寒腔］、［小生調(diào)］等。以［三七］為基礎(chǔ)的曲牌，多為五聲角、羽調(diào)式，如［三七］、［寒三七］、［小生三七］、［老生調(diào)］等。［1］

二、花腔：歌陣錦上花的趣戲鄉(xiāng)苑

花腔，又稱花腔小調(diào)，是廬劇“花腔小戲”中所有專戲?qū)Ｓ们频目偡Q。它屬于五音音階調(diào)式的民歌、小調(diào)及其說唱曲調(diào)，在廬劇流行區(qū)域廣泛使用，成為廬劇發(fā)展源遠(yuǎn)流長的音樂寶庫，對主調(diào)的形成奠定了重要基礎(chǔ)，豐富和發(fā)展了主調(diào)的藝術(shù)表現(xiàn)力。［1］花腔既是對主調(diào)的豐富與補(bǔ)充，又起著對比、襯托作用。是早期兩小戲、三小戲所用唱腔曲牌的總稱，在旋律上接近民歌小調(diào)，多為專戲?qū)Ｕ{(diào)（或稱“大嗓子戲”，即不用小嗓唱才“串戲”、“找戲”）的曲牌體，并因戲得名。大部分是民歌小調(diào)，如［擔(dān)水調(diào)］、［三趕調(diào)］、［采茶調(diào)］、［打桑調(diào)］、［攔馬調(diào)］、［長工調(diào)］、［對藥調(diào)］等。一戲一曲或一戲多曲。如“打長工”就稱［長工調(diào)］，“小艾鋪床”稱［鋪床調(diào)］，“打?！狈Q［打桑調(diào)］等。還有從其他劇種吸收過來的“端公戲”的［薛鳳英調(diào)］、［放鸚哥調(diào)］、［丁香調(diào)］、［河神調(diào)］等；從黃梅戲中吸收過來的［黃梅戲板］、［趕路調(diào)］、［分別調(diào)］等；還有的大量來自民歌、山歌、秧歌、小調(diào)以及說唱音樂（花鼓、曲藝）等，有的就是原始的傳統(tǒng)民歌，如“大別山山歌”、“茉莉花調(diào)”、“挖菜調(diào)”、“反情調(diào)”、“采茶調(diào)”、“孟姜女調(diào)”及曲藝類“門歌”、“汴梁花鼓”等。

花腔是三小戲的固定曲調(diào)，多數(shù)花腔小戲的唱腔曲牌亦互不通用，每個(gè)小戲都有自己的一個(gè)或幾個(gè)專用曲牌?？傆?jì)約四、五十支，這些曲調(diào)大多是四句反復(fù)演唱，結(jié)束時(shí)有些是用虛字襯入?；蚝啒銉?yōu)美，或活潑輕快，或粗獷遼闊，用于演唱生活小戲。唱腔特點(diǎn)為：不斷用“小嗓子”；演唱中幫腔吆臺，就是演唱到一定時(shí)候由場上和場下演員齊聲幫唱；聲勢高亢，借以烘托劇情，渲染氣氛。其唱腔板式豐富，落板常有幫腔、“吆臺”。

花腔的基本應(yīng)用形式有三種：第一，各小戲的專用曲牌，曲牌名隨戲而定。如《討學(xué)錢》一劇的曲調(diào)叫［討學(xué)錢調(diào)］；《點(diǎn)大麥》一劇有三個(gè)旋律不同的曲牌，也統(tǒng)稱［點(diǎn)大麥調(diào)］。此外如［擔(dān)水調(diào)］、［扒沙調(diào)］、［打長工］、［打桑］、［采茶］、［看相］等，也都出于同名小戲。第二，某些折子戲或折子戲片斷專用的曲牌，如《挑菜》一折有［挑菜調(diào)］；本戲《白燈記》中有［鋪床調(diào)］，《戲牡丹》有［對藥調(diào)］等。第三，只用于某折中的一段插曲，并不直接表現(xiàn)戲劇內(nèi)容，如《賣花計(jì)》中的［剪花調(diào)］。［8］p236-237

常用的花腔小調(diào)中，有這樣幾類：敘事性較強(qiáng)的［對藥調(diào)］；歡快情緒的［擔(dān)水調(diào)］（或稱“藍(lán)橋擔(dān)水”）、［采茶調(diào)］及［鋪床調(diào)］；抒情性強(qiáng)的［放鸚哥調(diào)］、［剪刀調(diào)］；詼諧風(fēng)趣的［罵雞調(diào)］、［打補(bǔ)訂調(diào)］、［扒沙調(diào)］、［長工調(diào)］、［看相調(diào)］、［打桑調(diào)］、［點(diǎn)大麥調(diào)］；表現(xiàn)趕路出走的［三趕調(diào)］、［攔馬調(diào)］、［趕路調(diào)］；表現(xiàn)憂傷、哀怨情緒的［薛鳳英調(diào)］、［丁香調(diào)］、［河神調(diào)］以及［討學(xué)錢調(diào)］等。這些花腔小調(diào)凸顯了獨(dú)特的表現(xiàn)功能，呈現(xiàn)出多彩的風(fēng)格?；ㄇ磺浦饕罁?jù)劇中人物的性格特點(diǎn)和年齡大小、旋律特征及效果、曲牌特性等進(jìn)行行當(dāng)劃分，既有相對的穩(wěn)定性又不失靈活多變性。在廬劇發(fā)展過程中，諸多曲牌經(jīng)過精選、融合、吸收，加工改造，逐漸衍化為新型的廬劇花腔曲牌，從而和主調(diào)唱腔一起，構(gòu)成了完整的聲腔系統(tǒng)。

參考文獻(xiàn)：

［1］吳正明編.廬劇聲腔系統(tǒng).上海：中西書局，2012.

［2］中國戲曲志安徽卷編輯委員會.中國戲曲志（安徽卷）.北京：中國ISBN中心.1993.

［3］安徽省廬劇團(tuán)編.廬劇音樂.合肥：安徽人民出版社，1959.

作者單位：（皖西學(xué)院文化與傳媒學(xué)院）

基金項(xiàng)目：本文系安徽省教育廳人文社會科學(xué)研究項(xiàng)目《戲劇美學(xué)視野下安徽廬劇的傳承與發(fā)展研究》（批號2011sk354）階段性研究成果之一。

作者簡介：王德兵（1966-），男，漢族，安徽六安人，副教授，文學(xué)博士，皖西學(xué)院文化與傳媒學(xué)院，研究方向：文藝?yán)碚?、戲劇美學(xué)。