歷代大家對仇英藝術的評價

楊雅杰

(南京航空航天大學 江蘇 南京 211106)

歷代大家對仇英藝術的評價

楊雅杰

(南京航空航天大學 江蘇 南京 211106)

后世把仇英與沈周，文徵明和唐寅并稱為“明四家”，亦稱“吳門四家”。畫史上對仇英記載極為簡略，加之畫上不以詩文來題跋，故無法直接探索其繪畫理念，使得對仇英繪畫的研究舉步維艱。因“所出微”，畫史中對其評價有褒有貶，備受爭議，常因“精工巧麗”而被貶為“行家”之流。

仇英；繪畫風格；歷史評價

1 仇英生平師承及交游

仇英，字實父，號十洲，原籍太倉人。后世雖以明四家之一而享譽盛名，可關于他的文獻卻寥寥無幾。論其出身如張潮在《虞初新志》附傳中稱：“其初為漆工，兼為人彩繪棟宇，后徒而業(yè)畫”；論其師承者如王世貞在《藝苑厄言附錄》卷四稱：“仇英者，其所出微，常執(zhí)事丹青，周臣異而教之”；可知仇英初為民間畫工，出身低微，但由于其天資不凡，以至于“初執(zhí)事丹青”，便于周臣門下。文徵明曾經(jīng)請仇英設色，但由于其年紀尚輕，工力不深而最終自設。隨著藝術水平的晉升，仇英逐漸得到文徵明的賞識，與其弟子及當時的文人交往密切，常在仇英作品上提款或補賦。吳門四家中除仇氏以外，皆系一代文人，唯仇英終生以職業(yè)畫家身份活躍于畫壇，但這并沒有影響他和士大夫名流的應酬以及文人畫家對其推崇的態(tài)度。仇英早期的繪畫風格偏于北宗的院體畫，后身居元畫根基雄厚、意趣尚雅的蘇州，浸染著“士人”逸氣。又因其與文徵明父子交往甚密，并在繪畫上受其指授。后故有偏于南宗的文人畫風格，中年以后畫名漸盛，由于精湛的摹古功力，仇英在當時受到鑒賞家的青睞并以“駐府畫家”的身份館訖，頗得收藏家昆山周鳳來、長洲陳官、嘉興項元汴等人的青睞，特別是被項元汴延聘家中，得以觀覽臨摹前代名跡，有機會廣閱博取，如項聲表(項元汴之孫)所題“所覽宋元名畫千有余矣”，于此之上，潛心追習古人的繪畫形式語言和精神表現(xiàn)。

2 歷代對仇英的評價

盡管仇英在青綠繪畫上有很深的造詣，但其在文人士大夫的眼中出身貧寒，畫上不以詩文來題跋，在旁人眼中不過是一畫工。原因則在于當時仇英所處的正是講求筆墨氣息與文人意趣的時代，且當時文人畫家的業(yè)余理想與職業(yè)畫家的技法傳承之間存在基本矛盾，仇英就是處在這一矛盾深化的時代。無怪乎在旁人眼中會有那樣的印象了。可以說，對仇英繪畫風格的研究是討論中國美術史研究中行家和戾家之辯、南北宗論、仿古與創(chuàng)新等重要美術史觀念繞不過去的案例，畫史上各大家對仇英的評價也是褒貶不一。鑒賞家對于仇英的批評，主要涉及到臨摹與趣味這兩方面的問題。

仇英在畫史上能與沈、唐、文三家并埒，除了董其昌所指出的青綠繪畫的造詣外，主要在于他臨摹前代名跡的精湛功力。董其昌曾經(jīng)這樣評述：“李昭道一派為趙伯駒，精工之極又有士氣，后人仿之者，得其工不能得其雅，若元之丁野夫、錢舜舉是已。蓋五百年而有仇實父?！倍铣终撋醺?，可見他對實父青綠山水推崇備至。王樨登也于《吳郡丹青志》中稱“畫師周臣而格律不逮，特工臨摹，粉涂黃紙，落筆亂真，至于發(fā)翠毫金，絲丹縷素，精麗艷逸，無慚古人?！?根據(jù)記載可見仇氏以精工富麗的繪畫風貌聞名畫壇，足以說明仇氏在摹古上獲得極高的藝術成就，但這并非是他作品風格的全部。畫史上對其臨摹的功力多為贊揚之詞，這里不一一列舉。盡管臨摹功力精湛，歷代名家對此也有不滿之處，如看了仇英為周鳳來所作《子虛上林圖》的王世貞寫道：“使仇少能以已意發(fā)之，凡所揮灑，何必古人？”意即仇英雖暗習古法，卻不能自出新意。王樨登《吳郡丹青志》評價仇英有曰“稍或改軸翻機，不免畫蛇添足”，意即仇英雖偶然對古法有所創(chuàng)新，卻往往顯得多余而不自然。故王樨登在以傳統(tǒng)神、妙、能、逸四品分類的《吳郡丹青志》中，仇英品第位于“能志品”，當然，每位鑒賞家的批評與自己所見藏品有關，故均有一定的相對性，假使畫史上各位大家晚生幾百年，當他們站在上海博物館藏仇英《劍閣圖》軸之前，可能就會另下評語：此圖蓋圖玄宗幸蜀故事，布景得北宋全景山水氣象，筆墨承李唐一路遺風，頗具沉著雄渾之氣，其筆墨之厚重，即從《臨蕭照瑞應圖》卷之類的臨摹功夫中得來。若將其置于南宋諸公間，當無愧色。

關于趣味，李日華《恬致堂集》論歷代繪畫曰：“本朝惟文衡山婉潤、沈石田蒼老，乃多取辦一時，難與古人比跡。仇英有功力，然無老骨，且古人簡而愈備，淡而愈濃，英能繁不能簡，能濃不能淡，非高品也?！倍洳凇懂嫸U室隨筆》中曰：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機，故其人往往多壽，至如刻畫細碎，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機也。黃子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英知命，趙吳興止六十余，仇與趙品格雖不同，皆習者之流，非以畫為寄，以畫為樂者也。”董其昌又曰：“實父作畫時，不聞鼓吹闐駢之聲，其術亦近苦矣，行年五十，方知此一派畫，殊不可習。譬之禪定，積劫方成菩薩，非如董、巨、米三家，可一超直入如來地也?！彪m然董其昌在以趣味流派分類的南北宗論中，由于仇英在青綠山水上的獨特造詣，將其視為北宗代表人物趙伯駒之后身。與此同時董氏卻因仇英大青綠山水過于繁復缺乏生機，刻畫細碎導致折壽，并將仇英刻畫謹細為“造物役者”、“非以畫為寄，以畫為樂者也”。且基于“南北二宗論”而將仇英列入“習者之流”的北宗，我們從董其昌對仇英的評價中可以推測，其對仇英的繪畫有褒有貶，褒的是仇英青綠繪畫精工之極又有士氣，貶的是其缺乏繪畫趣味，從根本上否定了仇英的繪畫并非正統(tǒng)的文人畫。

3 余論

要想全面認識仇英的畫風，顯然已經(jīng)不能單從畫家本人的角度去分析，還需要考慮鑒賞家的具體要求與審美趣味。我們知道，嘉靖年間的文化氛圍彌漫著一股復宋的風氣，不論是創(chuàng)作器物還是雕版書式，都有昭昭的顯示。仇英因受了項元汴這位佞古的收藏家的館餼，得以在宋畫之間優(yōu)游，他們的合作，有意無意之間保留了唐宋工致畫法的傳統(tǒng)而使之傳緒不墜。畫史上各大家對仇英的評述僅僅是窺見了仇英的“精細”風格。而事實上，仇英長期廣泛交游于文人墨客之間，雖善青綠卻不因“專工細密”而流于俗氣，“細筆”之外，亦有遙接李唐、馬遠的“粗簡”水墨一類。仇英一生都在不斷汲取文人畫家的審美情趣，然始終保持著他的個人風格，最終開創(chuàng)了青綠山水畫得新典范。而董其昌南北宗論的提出，讓北宗一直追求的技法和講求的法度逐漸被忽視，這不得不讓寫意畫大行其道。仇英攻于臨摹的首要意義正在于，其重返了六法中“傳移膜寫”的繪畫傳統(tǒng)。比較而言，在某種意義上，后來四王尤其是王石谷一摹再摹、一仿再仿地極力保留宋元文人畫傳統(tǒng)的做法，即與之相似，說不定這正是隱約受到了仇英的啟發(fā)。

[1] 陳瑞近.《十洲高會吳門畫派之仇英》.故宮出版社

[2] 林家治 盧壽榮. 《仇英畫傳》.山東畫報出版社.2004.2

[3] 單國霖.中國巨匠美術叢書. 仇英.北京文物出版.1998

楊雅杰(1990-)，女，漢族，江蘇南京人,碩士在讀，南京航空航天大學將軍路校區(qū)，研究方向：美術史論。

J212

A

1672-5832(2016)11-0171-01