■王瑞(中央音樂學院)

陶一陌作品《風之獵》的音高、節(jié)奏、音色特點分析
——兼談中國現(xiàn)代古箏音樂的創(chuàng)新與發(fā)展

■王瑞(中央音樂學院)

陶一陌先生是我國的著名作曲家、音樂制作人。曾在中央音樂學院作曲系就讀，獲博士學位，現(xiàn)任星海音樂學院現(xiàn)代音樂系主任。他的音樂創(chuàng)作體裁非常廣泛，包含近百部民族器樂、室內(nèi)樂、管弦樂、電子音樂等。因為他的妻子吳莉從事古箏教學工作，因此他對古箏創(chuàng)作情有獨鐘。他的古箏作品在國內(nèi)外頗具影響，如古箏獨奏曲《風之獵》《層層水瀾》，古箏協(xié)奏曲《體驗》《飄飄何所似》，古箏與電子音樂《蝴蝶與藍》等。他的作品既具有中國式寫意的特點，同時具備極大的技術(shù)難度。因此，筆者認為，他的古箏音樂非常具有研究的價值。本文研究的《風之獵》也是他作品中比較出名的一首，經(jīng)常在音樂會或者古箏比賽當中被使用。

關(guān)于這首作品的研究現(xiàn)狀，筆者在中國知網(wǎng)上查到了2篇文章。分別是李蕊《論當代箏曲〈風之獵〉的創(chuàng)作與演奏》；梁冰冰《略談陶一陌古箏作品〈風之獵〉的創(chuàng)作風格》。這些研究更多側(cè)重于對作品的創(chuàng)作意圖以及演奏的意境方面，對這首作品音高、節(jié)奏、音色技法的研究提及較少。因此，筆者希望通過這篇文章，為作曲家們在現(xiàn)代古箏音樂創(chuàng)作方面提供一些借鑒。

■陶一陌現(xiàn)代古箏音樂的創(chuàng)作理念

陶一陌先生在他的文章《琉璃亦闌珊——在現(xiàn)代古箏音樂創(chuàng)作中的點滴思考》中談到“作為中國最為古老的樂器之一，古箏自身的發(fā)展蘊藏著幾千年的文化沉淀作曲家在被這種廣袤而醇厚的文化氣韻所吸引的同時，又需要為自己的創(chuàng)作找尋到清晰的立足點。就古箏音樂創(chuàng)作而言，創(chuàng)作者在將自己的主觀意圖付諸寫作行為之前，需要對樂器的自身特征進行深入解剖，從整體到細部，從優(yōu)點到不足，并從中提煉出最具魅力的特色部分這一過程至關(guān)重要”。陶一陌先生的作品在保持古箏原有特色的同時，充分發(fā)揮了作曲家所具備的創(chuàng)造力和想象力，尤其在音樂的融合了許多現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作技法，使得他的作品在中國現(xiàn)代古箏領(lǐng)域中獨樹一幟。

■箏曲《風之獵》的創(chuàng)作技法特征

1.曲式結(jié)構(gòu)分析

這是一首帶引子和尾聲的再現(xiàn)三部性曲式。引子采用了上滑音的奏法，而且是由慢到快演奏，之后用了非常有爆裂感的和弦式奏法。這樣的開始，在古箏作品中頗具新意。第一段是極具爆發(fā)感的快板，快速點指技術(shù)的運用是該段的主要特征，不規(guī)則節(jié)奏的運用同樣也是該部分的特色。第二段較慢，但是運用了很多音色上的手法。比如說泛音打點、靠近琴碼演奏等等。第三段是在第一段的基礎(chǔ)上進行了變奏，最主要的是在重音上有變化，而且相比于第一段更具有張力。尾聲只有4小節(jié)，引子中的和弦式在此部分中再次體現(xiàn)，最后在挺拔有力的氛圍下結(jié)束。

2.音高材料分析

這首樂曲打破了傳統(tǒng)箏曲中以五聲音階為骨干音的旋律進行方式，而直接采用人工音階。所謂人工音階，就是指作曲家會使用自己設(shè)立的音階體系，并圍繞著這個音階體系進行創(chuàng)作?！叭绻f人工音階的各種變化會有什么限制的話，那就只有作曲家的想象力”。在這首作品中，作者采用了自己設(shè)定的音階進行創(chuàng)作。因為古箏是有定弦的，因此通過定弦就能看出這首作品主要的音階材料。

譜例1：《風之獵》古箏定弦：

這個定弦建立在以D為主音的人工調(diào)式上，這個音階是D、降E、F、降A(chǔ)、B、升C、D。這個調(diào)式的音程距離分別為小二度、大二度、小三度、增二度、大二度、小二度。在小字組d到小字二組d2這個區(qū)域內(nèi)，這個音階結(jié)構(gòu)是完整的，調(diào)式中的每一個音級都在。但是古箏只有21根定弦，所以在這首曲子的高音區(qū)和低音區(qū)中有一些省略音，但并不影響這首作品整體的風格。筆者認為，這種音階可能借鑒了20世紀利蓋蒂等一些作曲家的做法，把這種現(xiàn)代作曲手段融進了古箏音樂創(chuàng)作中。

作品的引子部分也再次驗證了作者采用了人工定弦方式作為整首曲子的基調(diào)。

譜例2：《風之獵》引子部分開頭

這段表現(xiàn)獵手出動時的情景，而作者成功地運用了人工音階，增加了樂曲的撲朔迷離感?？v觀整個古箏音樂的創(chuàng)作領(lǐng)域，能在作品中完全運用非五聲性調(diào)式的，非常少見。而這種人工音階的定弦方式卻使得這首曲子的表現(xiàn)力大大提升。

在呈示部A中，這種調(diào)式形態(tài)同樣得到了保留。

譜例3：《風之獵》呈示部A段開頭

這個動機是由D、降E、F、降A(chǔ)、B構(gòu)成的，這些音之間的音程距離以小二、大二、增二度為主，且全部來自于剛才所講的人工調(diào)式中。從第三小節(jié)開始，這個動機逐漸擴大，出現(xiàn)了升C、升F、升G3個音，但是依然沒有擺脫這個人工調(diào)式的影響。呈示部A段就是在這種動機下不斷發(fā)展變化而形成。

譜例4：《風之獵》中部第81小節(jié)

這是《風之獵》中部B中的一個片段，這個主題在下邊的低音譜表里。從這個主題前2小節(jié)建立在一個五聲調(diào)式中，但是第3小節(jié)B音一出，降A(chǔ)和B形成的增二度音程使得作曲家所建立的人工調(diào)式素材再次表現(xiàn)出來。

總之，這首作品建立在一個作曲家自行創(chuàng)立的人工調(diào)式當中，而且這個調(diào)式音階有很多不協(xié)和音程，而這種調(diào)式音階的設(shè)立把獵手和獵物間動作的刻畫得惟妙惟肖。

3.和聲特點分析

在西方音樂古典、浪漫甚至印象主義的作曲家們，通常會以三和弦作為和聲排列的基礎(chǔ)，但是進入了20世紀，拓展的三度音響和高疊和弦等現(xiàn)代和聲技法被越來越多的音樂家所采用。這種非三度疊置的和弦大大增強了音樂的表現(xiàn)力。這首作品為了把獵手與獵物相互追逐、爭斗的情景表現(xiàn)得更為淋漓盡致，全曲大量采用了不協(xié)和的和聲，下面我通過幾個例子來說明一下：

譜例5：《風之獵》引子第4小節(jié)

這一片段的第一小節(jié)第一拍是由升C、D、F、升F、G、升G（降A(chǔ)）6個音組成，除了D、F，其他都是小二度的音。眾所周知，小二度是不協(xié)和音程，因此，連續(xù)的小二度疊置使得這個音響變得更加不和諧。第二拍上的重音和弦二度和三度為主，但是升C和D這個小二度音程的碰撞，同樣使得和弦的音響效果劇烈。這兩個高疊和弦，把獵手出洞時的緊張情緒表現(xiàn)得淋漓盡致。

譜例5：《風之獵》段落A結(jié)尾

這一片段同樣運用了非三度疊置的和弦，第47小節(jié)開始右手是D和F，左手是升C和E，這同樣形成了小二度的碰撞，第48小節(jié)第一拍的前半拍是由減七和弦構(gòu)成，后半拍是一個不規(guī)則的和弦，第49小節(jié)第二拍又把這樣的和弦進行重復(fù)了一次。這種和聲安排在古箏獨奏曲當中頗具新意。

譜例6：《風之獵》中部76小節(jié)

這一段作者在縱向音程的設(shè)計上同樣以小二度為主，第76小節(jié)D和升C音構(gòu)成了小二度，第77和78小節(jié)引入升C、降E、F這3個音，從音程距離來看同樣是以二度音程為主，第79小節(jié)由升C、降E、F、升G（降A(chǔ))這些音組成，它們的關(guān)系同樣二度音程。在一首古箏作品當中，這么頻繁地使用二度不協(xié)和音程，這在之前的作品中還是不多見的。

譜例7：《風之獵》尾聲

這首作品為了保持風格上的統(tǒng)一，在結(jié)尾處把引子中的和聲材料（D、升F、升G、升C）再次強調(diào)了一下。這種拓展的三度音響和高疊和弦貫穿于樂曲的始終，使得樂曲具有很強的張力。

4.節(jié)奏特點分析

這首作品除了在音高組織方面外，在節(jié)奏和節(jié)拍方面作曲家也下盡了功夫。他采用了重音變換或混合節(jié)拍的方式，改變了節(jié)拍中正常的重音規(guī)律，將重音移到相對較弱的拍子上。這種手法在作品的第一段和再現(xiàn)段中經(jīng)常使用。筆者把這種手法稱之為重音變換及混合節(jié)拍。

譜例8：《風之獵》復(fù)三部呈示部A開頭

這是《風之獵》的第一部分，盡管這個片段作者標的是8分之散拍，但是通過劃得虛小節(jié)線不難看出：第一小節(jié)是八分之七拍，重音在第四拍上，節(jié)奏上形成了3+4的組合；后邊3小節(jié)為八分之八拍，其中第二小節(jié)重音落在第四拍，節(jié)奏上形成了3+5的組合，第三小節(jié)重音在第六拍，節(jié)奏上形成了5+3的組合。通過這種重音的變換，使得獵手與獵物之間追逐的緊迫感表現(xiàn)得淋漓盡致。

譜例9：《風之獵》中部85小節(jié)

這一段譜例來自于《風之獵》的中部，從譜例中可以看出，這一段采用了變換節(jié)拍的方式。第85小節(jié)是四分之三拍，第86小節(jié)是四分之二拍，第87小節(jié)是四分之七拍。但是作者在86小節(jié)采用了5連音的用法，使得節(jié)奏更加撲朔迷離，第87小節(jié)第四拍低聲部節(jié)奏同樣有一處小變化，并不是在重音位置上進行拍弦。這些變化同樣說明作者在這首曲子的節(jié)奏安排上是下了功夫的。

這個片段的重音是通過快速掃弦的方式來完成的，從節(jié)奏上來看，第151小節(jié)是八分之六拍，只有開始一個重音；第152小節(jié)緊縮為八分之五拍，其中前2拍為重音的位置；第153小節(jié)繼續(xù)緊縮，變?yōu)榘朔种呐?，重音位置在第一拍：?54小節(jié)也是八分之四拍，但是重音的位置變成了前2拍；第155小節(jié)為八分之五拍，重音的位置為前3拍。從整體來看，它的重音位置是沒有什么規(guī)律的，但是筆者認為，正是由于重音位置的不規(guī)律性再加上快速掃弦的演奏手法，使得獵手與獵物之間相互躲藏的場景得以戲劇化地呈現(xiàn)在觀眾面前。

5.音色特點分析

20世紀以后，西方的作曲家們除了在音高材料和節(jié)奏節(jié)拍上有所拓展外，對音色的探索也是很重要的一個方面。比如：李蓋蒂的《大氣》，約翰凱奇創(chuàng)作的預(yù)制鋼琴作品等等。中國的一些作曲家受此啟發(fā)，

在創(chuàng)作中也采用了一些音色手段，采用一些之前并不常用的演奏法。在作品《風之獵》中，作者結(jié)合了古箏的發(fā)聲原理，在音響效果上進行了拓展.

譜例10：《風之獵》引子第6小節(jié)

這是引子的結(jié)尾，在這一小節(jié)的最后，作者用了非樂音的手段收住引子，為后邊連到呈示部A做準備。作者在演奏符號說明中說“這一段是用大指和食指捏住琴弦，向手臂外側(cè)快速刮弦。19等數(shù)字表示所刮弦數(shù)”。從聽覺上來講，這一塊更像是在描寫風聲，通過捏弦加上刮奏的演奏法，充分暗示了后邊獵手追趕獵物是多么得驚險與刺激。

譜例11：《風之獵》中段第57小節(jié)

這個片段主要采用的是泛音打點的演奏法。在這個片段中，作者要求演奏者在彈奏同一個音的同時，左手在琴弦上點擊不同的泛音點，泛音會產(chǎn)生逐漸升高的結(jié)果，具體次數(shù)一般在6次以上。從聽覺上來講，這是一種玲瓏剔透的感覺。這種感覺更像是獵手在觀察獵物的移動，隨時做好準備進行下一輪更激烈的沖擊。

譜例12：《風之獵》中段第106小節(jié)

這個片段主要采取了用左右掌交替擊琴弦的方法，在擊琴弦的同時同樣伴隨著不規(guī)律的節(jié)奏重音。這首樂曲是以表現(xiàn)情景為主的，作者在古箏音色方面的探索同樣下了很大的功夫。音色的豐富也使得作品的內(nèi)容得以充分的表達，取得了很好的效果。

■結(jié)語

《風之獵》創(chuàng)作于中國改革開放后的這一時期，這時候的作曲家們不僅接受了西方的現(xiàn)代音樂作曲技法，而且已經(jīng)把這些技法融入到了自己的民族音樂創(chuàng)作中，讓民族音樂重新煥發(fā)了活力。

這首作品在中國現(xiàn)代古箏作品領(lǐng)域中獨樹一幟，這種獨樹一幟體現(xiàn)在以下幾個方面：

1.這首作品采用了人工音階定弦的方式，打破了五聲性調(diào)式的規(guī)律，整首作品的音調(diào)建立在作者設(shè)定的人工調(diào)式當中。

2.和聲采用了大量高疊置的和弦和三度的拓展音響，使樂曲具有很強的張力。

3.節(jié)奏方面采用了重音變換和混合節(jié)拍的方式，是它變得不規(guī)律。把獵手追趕獵物的不確定性和撲朔迷離充分的得以表現(xiàn)。

4.作者采用了一些非樂音的音色手段，通過音色的變化表現(xiàn)主題。

陶一陌先生創(chuàng)作的《風之獵》是中國現(xiàn)代古箏作品的獨樹一幟，這部作品在保留了古箏本身的特色之外，運用了大量的現(xiàn)代作曲技法，豐富了作品的表現(xiàn)力。隨著世界的交流愈發(fā)頻繁，中國的民族音樂也需要不斷走向世界，同時也需要用世界上比較先進的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作技法豐富中國的民族音樂。這種作品技法的融合也必將成為一種趨勢，推動中國民族音樂的發(fā)展。

［1］.斯蒂凡庫斯卡特.調(diào)性和聲及20世紀音樂概述.人民音樂出版社.

［2］.陶一陌.〈琉璃亦闌珊——在現(xiàn)代古箏音樂創(chuàng)作中的點滴思〉.創(chuàng)作研究，2011.