叢煒莉

[摘要]電影作為文化傳播的重要載體，承擔(dān)著繼承和保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要責(zé)任，“非遺”電影便由此誕生了，且主要以描述民間文化為主。這類作品多將電影藝術(shù)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)結(jié)合在一起，使其成為整部影片的敘事主線?！胺沁z”電影中的上層意識形態(tài)語境較大眾語境更為高深，兩者之間進發(fā)的矛盾阻礙了其發(fā)展的速度，鑒于此，本文將針對“非遺”電影目前的困境展開系統(tǒng)性分析，力求從電影表達方式角度為其提出化解之道。

[關(guān)鍵詞]非遺；電影語境；表述方式

“非遺”電影最大的表述特色就是強調(diào)民間文化的回歸。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是中華民族最為寶貴的財富，是中華民族精神的傳承，這一點被大多數(shù)人所堅信，更是“非遺”電影存在的群眾基礎(chǔ)。

一、“非遺”電影的文化傳達

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也是文化存在的一種完整形態(tài)，之所以成為非物質(zhì)是因為這種文化的傳播形式總是與特定的人群、區(qū)域以及民俗聯(lián)系到一起。對于“非遺”影片而言，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中所特有的深厚文化底蘊、景色、人物以及風(fēng)情都是電影十分鐘愛的素材，而這些素材中所體現(xiàn)出來的思想、道德和精神世界往往能夠為影片賦予較高的思想價值?？v觀“非遺”電影，其所表現(xiàn)出來的是不同于其他類型影片的獨特風(fēng)格。

“非遺”影片在拍攝過程中總是試著重現(xiàn)那些過去的歷史場景。例如經(jīng)典影片《愛在廊橋》，就將原始的村落、秀美的山水以及古樸的石板路作為故事發(fā)生的背景空間，同時又將充滿文化底蘊的廊橋作為故事的空間節(jié)點，進而在這種富有歷史穿越感的環(huán)境中實現(xiàn)了非物質(zhì)遺產(chǎn)文化魅力的表現(xiàn)。同樣的編導(dǎo)方式在《高甲第一丑》中得到了重現(xiàn)。這部電影不僅將晉江的古村落作為故事發(fā)生的空間背景，還將當(dāng)?shù)靥厣囆g(shù)表現(xiàn)形式高甲戲、閩南地區(qū)的民族服飾以及那些古色的院墻和弄堂設(shè)計成了電影中重要的敘事元素。但與《愛在廊橋》不同的是，《高甲第一丑》直接將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的繼承人作為影片故事的原型，從而更加真實地還原了這些文化藝人的百態(tài)人生?！陡呒椎谝怀蟆返膭?chuàng)作人員為了真實地展現(xiàn)柯賢溪老藝人的人生，還親自在柯老生活工作過的場所深入考察，獲得了許多關(guān)于柯賢溪學(xué)藝的奇聞軼事。《擺手舞之戀》相比于《高甲第一丑》則更近了一步，影片直接將擺手舞的非物質(zhì)文化傳人作為男主角，用當(dāng)事人的視角來展示擺手舞的歷史，豐富了非物質(zhì)文化影片的表述方式。

目前，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)影片的表述主要表現(xiàn)在追求原型真實性上，這種方法的優(yōu)勢在于給觀眾以真實的感受。但如此拍攝出來的畫面與觀眾所處的現(xiàn)實環(huán)境是脫鉤的，也正是因為這種脫鉤才導(dǎo)致觀眾對電影中所表現(xiàn)的景、物、人缺乏深刻的認識，更不能在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)影片中尋覓到個體夢想的寄托，因而使“非遺”影片具有某種局限性。

由于“非遺”影片產(chǎn)生的特定歷史條件，致使其只能將自己的主題定格在傳承和保護的基調(diào)上。“非遺”影片為散落在民間的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)提供了一次重登歷史舞臺的機會，并且通過這種方式來喚起人們的保護意識。在“非遺”影片《不肯去觀音》中，影片圍繞佛教“傳燈”的故事展開，通過發(fā)生在佛燈上面的故事來引出“一燈之明，亮及方寸，若能以一燈相傳，燃亮萬燈，萬燈指明，定能普照四方”的主旨思想，同時也將守護和傳道的思想進行了正面的傳播?！稅墼诶葮颉芬詯矍楣适聻槊骶€，以北路戲的前途為暗線，將北路戲的命運與影片中男女主角的命運聯(lián)系在了一起。能夠讓北路戲《香蝴蝶》上演1000場是伊妹、阿旺、長天和福坤的共同心愿，但是他們都在靠近這個夢想很近時失敗了，最后這門藝術(shù)形式在現(xiàn)代商業(yè)的沖擊下走向沒落，而是《高甲第一丑》以柯賢溪作為主人公原型，故事則從頭到尾儼然是一個傳承技藝的過程，從中體現(xiàn)出來的“非遺”影片的核心思想尤為突出。

在“非遺”影片中，所有編創(chuàng)人員都承擔(dān)著社會賦予的使命，這種繼承和保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的思想讓“非遺”電影任重而道遠，但如果刻意地將其植入作品當(dāng)中，也會在一定程度上使電影的表述方式受到影響。更嚴重的是，承擔(dān)了使命的“非遺”電影的教化口吻往往會使觀眾反感，從而對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護起到相反的作用，這與這類影片拍攝的初衷是相悖的，“非遺”影片很可能在這種責(zé)任的束縛下變得刻板和單調(diào)。在“非遺”影片的放映過程中，許多人都會質(zhì)疑非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的必要性，因為如果這些文化成果是優(yōu)秀的，就自然會有很多愛好者去學(xué)習(xí)和發(fā)揚，那么即便不可以保存，也會一代一代傳承下去。一些觀眾會從道德的層面來接納這些非物質(zhì)文化文明，而不是從文化精髓上面去消化這些優(yōu)秀文明的成果。

二、“非遺”電影的接納尷尬

雖然聯(lián)合國推出的《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護定位為全世界人民的責(zé)任，但從操作層面來看，目前非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護工作仍然被官方和少數(shù)精英主導(dǎo)。中國政府十分重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作，并鼓勵大眾媒體承擔(dān)起非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的責(zé)任，為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護營造良好的輿論氛圍。所以很多電影人為了響應(yīng)世界和國家的號召，便將保護“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”作為電影創(chuàng)作的一類主題。

經(jīng)濟的高速發(fā)展和社會的變遷讓非物質(zhì)文化遺產(chǎn)面臨困境，而電影作為一種喜聞樂見的藝術(shù)形式被賦予了新的使命，由此一批以繼承和保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為主題的電影陸續(xù)登上銀幕。但是在保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的領(lǐng)悟方面，大眾媒體肯定要落后于政府政策，因此就需要政府自上而下地引導(dǎo)大眾媒體的宣傳方向。將大眾媒體作為“非遺”保護的宣傳工具是無可厚非的，但是選擇電影這種藝術(shù)表現(xiàn)形式作為保護“非遺”的主要載體是一種非常不理智的做法。對于“非遺”的保護，是一個封閉式的空間，而大眾媒體則是一個開放的空間。大眾媒體最大的特點就是大眾自己創(chuàng)造媒體，是為大眾自己服務(wù)的。顯然這兩種空間在客觀上是相對的，所以面對“非遺”的保護和繼承，這種既是官方所推行的，有時大眾又必須有作為的話題，“非遺”電影所處的境地是非常尷尬的。在“非遺”電影創(chuàng)作中，既不能將電影拍攝成為帶有文化霸權(quán)的有意識行為，也不能讓大眾對“非遺”的保護和繼承行為做過度的解讀。

當(dāng)今時代的發(fā)展趨勢，強調(diào)平等對話的精神，即讓大眾文化的前進方向不受干預(yù)地自然自覺地發(fā)展，而不再以某個人和某個群體的意愿為轉(zhuǎn)移。而電影的價值也在于實現(xiàn)與觀眾的溝通，來創(chuàng)作出新的文本，即電影的目的并不一定是讓觀眾獲得電影所宣揚的意義，而是讓觀眾根據(jù)自己的閱歷、行為和愛好來決定自己的收獲。由此，反觀“非遺”電影的現(xiàn)狀，就不難預(yù)想到這種在電影文本中刻意地插入意識思想的行為，無論多么自然和隱晦，都會與電影的屬性相違背，從而注定它所要表達的訴求和意義被誤讀，甚至被拋棄，這也是目前“非遺”電影曲高和寡現(xiàn)象的主要原因?！胺沁z”電影現(xiàn)在處于封閉空間的困境，由于欠缺開放性，導(dǎo)致它所宣揚的理念很少能融入大眾文化的語境之中。

“非遺”電影陷入瓶頸期的另一原因是語境主體的不恰當(dāng)使用。在“非遺”電影中起主導(dǎo)作用的是官方和少數(shù)的精英，但事實上被教化的觀眾才是大眾文化的主導(dǎo)者，他們才是新文本的真正領(lǐng)導(dǎo)者。電影作為一種藝術(shù)形式，要在兩種矛盾的語境中獲得生存著實不易，因為兩種不同的語境對于客體都有著明確的要求，既需要文本中體現(xiàn)歷史和文化價值，宣揚繼承和保護的意識，又要給大眾消費自由的權(quán)力，滿足大眾對于符合自己意義和快感的要求。這兩種語境都要求“非遺”電影從中做出抉擇，而“非遺”電影也糾結(jié)在兩難之中。

三、“非遺”電影的精髓消化

余秋雨曾經(jīng)將藝術(shù)心理劃分成為心理分析層次、心理研究層次和接受心理層次。而接受層次的提出最能反映藝術(shù)創(chuàng)作中觀眾的必然在場性，也就是電影創(chuàng)作者應(yīng)該站在觀眾的角度來思考問題，從而更好地迎合接受者的需求。雖然這種做法被一些藝術(shù)家所不齒，但是不可否認許多優(yōu)秀的藝術(shù)品往往是迎合了社會某一時期的需要才成為經(jīng)典的。此外，由于藝術(shù)品的讀者和欣賞者的閱歷、地位以及知識水平有著千差萬別，這導(dǎo)致了依據(jù)個人的“審美經(jīng)驗”和“生活閱歷”所產(chǎn)生的對于藝術(shù)品的認識未必準確，然而這種誤讀正是大眾參與藝術(shù)再創(chuàng)造的過程，正是這種可以誤讀的空間余量，讓觀眾擁有了更多的思考空間，讓電影變成了一個開放的空間環(huán)境。所以，在“非遺”影片的表述過程中一定要考慮到觀眾的接受心理。

對于電影來說，通常都是為了表達特定的意圖來選擇與之對應(yīng)的文本。對這些文本進行表達的方式也多種多樣，但歸根到底都來源于創(chuàng)作者自身的意愿。因為影片最開始的創(chuàng)作來源于創(chuàng)作者的生活感悟，創(chuàng)作者也會按照所要表達的意圖編排合適的素材，表現(xiàn)出自己的創(chuàng)作想象。但是對于“非遺”電影來說，電影創(chuàng)作者的想象是被束縛的，如在《愛在廊橋》中，過于明顯的表達意圖，讓許多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)畫面堂而皇之地占據(jù)了大量的鏡頭，相比之下愛情故事的比例則受到了嚴重的壓縮，反而曲解了創(chuàng)作者的初衷。除此之外，文本的表達能力也是影片表述方法中的重要部分。影片的表述技巧與表達方式都與文本的表述能力有著緊密的聯(lián)系，在電影《不肯去觀音》中，余秀峰、蓮妹、慧萼、無塵大師、李怡等人的語言陳述直接用來強調(diào)影片的文本意圖，而過于明顯的文本意圖又讓電影創(chuàng)作者的想象空問無法自由地發(fā)揮出來?？傊?，在“非遺”電影中觀眾都失去了參與影片的機會，致使觀眾不能從觀影中感到快樂，更難以有所收獲。

了解了“非遺”電影所面臨的困境，本文認為應(yīng)該從以下方面對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)影片的表述方式進行改進。首先，要還原電影本身的屬性，即充分重視電影文本的重要性。在“非遺”電影的創(chuàng)作過程中，要想提高電影的品位和格調(diào)，就要提升文本的表達空間。即在“非遺”題材影片的創(chuàng)作過程中，應(yīng)該避免非物質(zhì)文化遺產(chǎn)繼承和保護思想的生硬嫁接，這樣只能損害影片的藝術(shù)價值，降低電影的宣傳能力。換言之，應(yīng)該將電影創(chuàng)作的重心轉(zhuǎn)移到提高電影的活力與品格上面。其次，“非遺”電影在創(chuàng)作過程中，要充分考慮到宣傳的效果。一味地強調(diào)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護和繼承，實則是在暗示非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在當(dāng)今社會中正處于弱勢地位，其存在價值在下降，但顯然這些結(jié)論與繼承和保護“非遺”的初衷是相悖的。反觀電影《葉問》，其沒有刻意宣傳，但是仍然令人對中國的“詠春拳”充滿了好奇，同時愛上中國功夫；而電影《霸王別姬》雖然講述的是一段異樣的愛情故事，但是觀看完影片后人們會對唯美的京劇藝術(shù)嘆為觀止?？梢姡胺沁z”電影并非無路可走，只要不過分強調(diào)保護和繼承“非遺”的使命，而注重挖掘非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的精髓，多考慮觀眾的接受心理，就能打開新的格局。

四、結(jié)語

“非遺”電影處在上層意識心態(tài)語境與大眾語境的兩難之中，已經(jīng)成為“非遺”電影曲高和寡的主要原因。這種局面是“非遺”電影處于初級發(fā)展階段的現(xiàn)狀所導(dǎo)致的，所以并非無法克服。面對困境，“非遺”影片的創(chuàng)作人需要從過去的框架中解脫出來，用一種全新的眼光和視角來表述非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在具體的表達過程中不去刻意強調(diào)遺產(chǎn)的繼承與保護，而是從中華傳統(tǒng)文化的優(yōu)越性角度展現(xiàn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，并且立足于大眾文化語境，才能為非物質(zhì)文化影片打開新的格局。