王祥夫

文學(xué)的“民族形式”最不好談，是個極其復(fù)雜的問題。文學(xué)不像音樂與繪畫，是極其抽象的，所以只能通過閱讀得到一種這方面的感覺，或者是這方面的感受，比如，讀阿城的《棋王》，你會覺得這篇小說有極強(qiáng)的民族意味。而有些人的小說你就覺得像是翻譯小說?？梢钥隙ㄒ稽c的是：不是民族的就很難是世界的。這句話還可以這么說：“不是你自己的，就不可能是更多人的！”

說來好笑，林語堂的《京華煙云》是用英文寫成，我們現(xiàn)在看到的漢語讀本倒是從英文讀本轉(zhuǎn)過來的。但我認(rèn)為最具中國氣派的長篇小說就是《京華煙云》。說到長篇小說，我常想我們?yōu)槭裁捶且獙戦L篇，惟一的解釋是內(nèi)容太多，不寫長篇無法把話講完。而長篇小說與中短篇有什么本質(zhì)上的區(qū)別？那恐怕還在一個長度上。寫小說，時空長度是一個大問題，跨度五十年或跨度六十年，對作家而言都是個考驗。就時空的長度而言，中國古典長篇的時空觀念是極其模糊的。說到長篇小說的“時空長度”問題，一時不知難倒多少人！我佩服《百年孤獨》的道理就在這里，它在處理時空長度上是一個奇跡。古典小說在這個問題上還比較好解決，古典小說在寫作上的“寫意性”可以是“有話則長無話則短”。比如《紅樓夢》，你就不能細(xì)細(xì)地去給書中的人物排年表，如果你認(rèn)真起來，便會發(fā)現(xiàn)有許多麻煩。《金瓶梅》也存在這個問題。因為古典長篇在寫作上最突出的特點是“寫意性”，是意為先，時空倒在其次，所以說，讀中國的傳統(tǒng)長篇小說得有一套與之相配套的方法。就像是我們中國的許多導(dǎo)演把《聊齋》與《西游記》搬上熒屏，讓人怎么看都覺得十分別扭，因為他們在方法上出了大錯，一部魔怪小說卻偏偏要用現(xiàn)實主義導(dǎo)演手法去處理。你怎么能把這件事弄好！

說到長篇小說，我真是十分佩服那些古典作家，四大古典名著且不說，只說《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》《儒林外史》《官場現(xiàn)形記》《鏡花緣》等等，內(nèi)容那么豐富，而且，你可以很自由地對待這些書，無論從什么地方開個頭都能津津有味地看下去。古典長篇是大集裝箱，大箱子里有許多小箱子，你無論打開哪個小箱子里邊都有很好看的東西。而現(xiàn)代長篇小說就辦不到，可以說現(xiàn)代長篇小說的寫法中斷了中國傳統(tǒng)長篇寫作手法。汪曾祺先生，我覺得他的小說，還有他的散文，就十分有中國氣派。孫犁先生也是如此，他們的小說都有散文化的傾向，敘事極其從容散淡且多用白描，靜止的心理描寫幾乎沒有，是對“民族形式”的最好繼承。

寫小說和寫舊體詩不一樣，但大可以借鑒舊體詩的寫作方法，含蓄、跳脫、意在言外。如“松下問童子”問什么？沒說；“言師采藥去”，去什么地方？沒說；“只在此山中”，在山中什么地方？沒說。雖然沒說，但第二句都暗暗說明了詩中的人物在問什么，另一個人在回答什么？在寫法上是含蓄與跳脫的典范。讀汪曾祺的小說，你會很強(qiáng)烈地感覺到他的小說在暗里與中國古典文學(xué)上氣脈的相連，他的小說“民族意味”特別濃。趙樹理、汪曾祺、阿城、賈平凹、孫犁都是“民族形式”感很強(qiáng)的作家。我在寫作上也比較注意這些，從語言到細(xì)節(jié)的選擇，情景的安排，人物的情趣與他們對生活的態(tài)度，有一種形式上的美感。生活有美感嗎？生活的形式上的美感其實最強(qiáng)，只不過是日漸消亡，比如我的近作《比鄰》，記錄了許多正在消亡和已經(jīng)消亡的我們民族的生活的形式上的東西，所以這篇東西讓人讀來就會被觸動。

我認(rèn)為“民族形式”更重要的是精神上的，然后才是小說層面上的。唐詩、宋詞、元曲、話本小說肯定是民族形式最突出的文本，而我們的現(xiàn)代小說好像只能在精神氣象上繼承這一點。這真是一個極為復(fù)雜的東西，但這問題被一再提出是件好事，就像“新文人畫”被人們一再重重提起，對重審和發(fā)揚(yáng)中國的民族意味和民族形式有著無限功德。只有民族的，才是世界的，在全球化的今天，這一點尤為重要。真正優(yōu)秀的文學(xué)作品必然是民族的，也才能夠是世界的！