文 鄧 鋒

“司命者”何為？—由鄧拓捐贈古代繪畫修復(fù)項目展開的思考

A Reflection from Program of Restoring Ancient Chinese Paintings Donated by Deng Tuo

文 鄧 鋒

“上士才人，竭精靈于書畫，僅賴楮素以傳。而楮質(zhì)素絲之力有限，其經(jīng)傳接非人，以至兵火喪亂，霉?fàn)€蠹蝕，豪奪計賺，種種惡劫，百不傳一。于百一之中，裝潢非人，隨手損棄，良可痛惋。故裝潢優(yōu)劣，實名跡存亡系焉。竊謂裝潢者，書畫之司命也?！?/p>

明人周嘉胄《裝潢志》一文將書畫視為有靈之物，并將裝裱與修復(fù)者稱為書畫之“司命”。所謂“司命”，即生命之主宰。有什么比“生命”和生命的保愛還重要的呢？可以說，這種對于生命意識的愛護和對于“司命者”的尊重，至今發(fā)人深省。

就筆者而言，雖然學(xué)習(xí)并從事古代書畫鑒定與修復(fù)研究近十年，但遠遠不能被稱為“司命者”。幸運的是，所在單位中國美術(shù)館庋藏鄧拓捐贈古代繪畫144件套，自2009年上半年開始，以專項方式開始進行全面整修，包括基本信息整理、作品保存現(xiàn)狀調(diào)查、作品修復(fù)、展覽及出版等，至2012年5月告一段落，筆者有幸全程參與，并邀請國內(nèi)著名修復(fù)專家馮鵬生、徐建華、黃小明、呂成英四位先生主持“司命”之職。在此項目中，一方面為這些先生視“書畫之命，我之命也”的歷史責(zé)任感所觸動，同時也深感“司命者”工作之艱辛，作為之局限。當(dāng)然，“俾古跡一新，功同再造”，古代書畫的生命得以重生或延承，則是對“司命者”最大的褒獎。為此，特撰文以記，以《裝潢志》作為文獻線索，結(jié)合此次修復(fù)項目，對書畫生命的“再生”過程進行記述，并力求在與現(xiàn)代醫(yī)學(xué)系統(tǒng)的比照中作更為現(xiàn)代的闡發(fā)。

[圖1] 書畫作品結(jié)構(gòu)示意（上圖：作品側(cè)面結(jié)構(gòu)示意圖；下圖：作品正面結(jié)構(gòu)及各部位名稱〈以兩色綾裱立軸為例〉）

古代書畫：生命的有機體

“生命”的無助

每一件書畫作品，都是一個自足而圓滿的生命體。尤其是流傳至今的古代書畫精品，其文化精神內(nèi)涵使其具有了超越時空的恒久生命，然而，其肌體意義上的生命力卻顯得如此脆弱。

如果我們把一件古代書畫作品所承載的文化、歷史、藝術(shù)等信息看作人的內(nèi)在精神涵養(yǎng)，紙素、綾絹及裱飾作為外在肌體（圖1），那么，這件作品從其誕生之始，便顯得如此被動與無助：在古代的公私收藏中，書畫作品幾乎都面臨改裝、重題、修補等，其生命永遠處于流變之中?！督B興御府書畫式》記“凡經(jīng)前輩品題者，盡皆拆去，故今御府所藏，多無題識，其原委、授受、歲月、考訂，邈不可求”，而清乾隆年間的整修最為龐大，幾乎所有的宮藏書畫都鈐蓋乾隆玉璽、題上御書詩詞，并換上乾隆朝的“新裝”。在私人收藏家那里，根據(jù)自己對于作品的理解添加一段題跋或去掉某些鈐印、題跋，也是隨意之事。時至今日，我們幾乎難以窺見一件宋代“宣和裱”的真實面目，每件作品都或多或少地缺失或添加了其他的東西。如果我們把這種歷史的增添與刪改看成是書畫內(nèi)在生命的沉積與豐富，那么伴隨而來的則是外在肌體的重重磨礪，甚至是摧毀，不知有多少作品湮滅于這種歷史的變遷之中。

[圖2] 傳世古代書畫的狀況舉例（左圖：補痕累累；中圖：原鈐印不知出于何種原因，被刮涂；右圖：原題字及鈐印被挖掉）

檢閱現(xiàn)今仍存的古代書畫作品：由于歷次改裝，作品題跋、鈐印有所增減，前期的騎縫印大多殘缺不全，有的出于完整考慮，補上半印，有的甚至刮掉畫心的鑒藏??；對于殘缺部分，有的補紙全畫，有的留白空缺，有的甚至多次修補添筆，真實面貌無從尋覓，有的出于作偽目的，真假混糅，種種情況不甚枚舉(圖2)。對于大多數(shù)作品，我們只能通過文獻的勾稽及現(xiàn)存的狀貌，遙想它在歷史長河中可能出現(xiàn)的各種狀況。

面對這些垂垂老矣的古代書畫，歷朝歷代均有有識之士奔走疾呼，躬身親為，唐代張彥遠“鑒玩裝理，晝夜精勤，每獲一卷、遇一幅，必孜孜葺綴”，甚至嘆曰“若復(fù)不為無益之事，則安能悅有涯之生”，將書畫之命運與人生之樂趣緊密相連。隨著古代書畫的稀少和保護意識的自覺，明代周嘉胄進一步將書畫裝裱、修復(fù)者喻為“司命”，其工作“如病篤延醫(yī)”，“醫(yī)善，則隨手而起；醫(yī)不善，則隨劑而斃”。與醫(yī)生相比，書畫“司命者”的功績可謂有過之而無不及，因為書畫肌體生命的延承關(guān)乎民族文化精神的興亡。

“司命者”的境地

“司命者”的工作如此重要，然而，面對保存至今、成為公共文化遺產(chǎn)概念的古代書畫作品，其修復(fù)工作卻有著許多困境與尷尬：

一、我們必須很客觀地看到，所謂“起死回生”或“妙手回春”、“復(fù)還舊觀”或“天衣無縫”等等，都僅僅是一種對于圓滿的生命理想的渴望，在實際的修復(fù)工作中，經(jīng)常碰到的是“兩難”或“知其不可為而為之”的境況，大到“真實的歷史與藝術(shù)的審美之間如何協(xié)調(diào)？作品的原狀究竟是什么？向歷史的‘復(fù)原’與留給未來的可能性之間怎樣平衡？”，小到“明知用稠糊不利于舒卷保存，但若不用卻難以粘黏，可能導(dǎo)致更大的隱患”等等，可以說，處處都需權(quán)衡與思量，難怪修復(fù)界的老先生常說此工作“如履薄冰”“如臨深淵”，想必醫(yī)學(xué)界的老前輩也應(yīng)常有這樣的慨嘆。面對這樣的困境，修復(fù)學(xué)界也曾提出“不可改變文物的原狀”“現(xiàn)狀修復(fù)”“最小干預(yù)”等理論原則，甚至引入西方修復(fù)理論“可逆性、可識別性和可兼容性”三原則，毫無疑問，這些理論性原則非常正確，但面對具體實踐時，實際的修復(fù)結(jié)果卻常常是不盡人意，理論與實踐之間似乎總有“緣木求魚”的間隙，畢竟，修復(fù)面對的是一個個獨特而鮮活的生命。

二、人們常說，生命是一種延承。古代書畫生命的延續(xù)需要一代又一代的“司命者”。然而，今天的古代書畫修復(fù)人才出現(xiàn)了明顯而又嚴重的年齡斷層，承傳不力，國內(nèi)各大博物館均存在這樣的問題：一方面，老先生退休，后繼者難以接續(xù)；另一方面，從業(yè)者畏于艱辛，愈漸減少。究其原因，既有該技藝長期被視為低下手藝的深層文化原因，也有特定歷史造成的傳承斷層和現(xiàn)代市場經(jīng)濟的沖擊，更有培養(yǎng)方式的弊端等等。面對成千上萬殘損的古代書畫，我們不僅僅需要挽救其生命，更急需培養(yǎng)能夠“司命”的裝裱與修復(fù)者。

“體檢”與“對癥下藥”

“體檢”的重要性

現(xiàn)在的單位，一般都會每年定期為員工做一次體檢，由外及內(nèi)地全身檢查，檢查之后或放心，或有所注意，或進行醫(yī)治，起到對可能出現(xiàn)的身體病癥防微杜漸的作用。對于古代書畫的修理而言，“體檢”成為對癥下藥或手術(shù)操作之前的必須手段，對于當(dāng)今具有“共同文化遺產(chǎn)”概念的國家收藏品而言，“體檢”的手段、方式也更加豐富而全面，因為檢查的目的與結(jié)果直接關(guān)系到作品生命痕跡的去留、生命延承的可能，以及公眾對于作品文化精神的認知等復(fù)雜情況。

《裝潢志》將其視為“審視氣色”，“書畫付裝，先須審視氣色，如色黯氣沉，或煙蒸塵積，須淋令凈。然淋傷水亦妨神彩，如稍明凈，仍之為妙”。雖然只是言及目測畫面精神氣質(zhì)的狀態(tài)，卻大有中醫(yī)“望、聞、問、切”的意味，對于有經(jīng)驗的裝裱師傅而言，無論是畫面明顯地殘損，還是潛藏的危害，上手即知問題所在。當(dāng)然，隨著現(xiàn)代科技設(shè)備與手段的介入，古代書畫的“體檢”具有了更強的可視性和數(shù)據(jù)化，比如顯微鏡、紅外線、紫外線、X射線掃描設(shè)備等等。（圖3）

[圖3] 現(xiàn)代科技設(shè)備運用于作品“體檢”（上圖：電腦管理并分析作品的色度；中圖：利用紫外線透析作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與原修復(fù)痕跡；下左：顯微鏡下的絹素結(jié)構(gòu)；下右：顯微鏡下的全補痕跡）

[圖4] 中國美術(shù)館藏鄧拓捐贈古代繪畫調(diào)研情況（左圖：鄧拓捐贈中國古代繪畫保存狀況全面普查展示；右圖：全面普查展示一角——手卷）

不論采用怎樣的檢測方式，其目的均是對作品的保存現(xiàn)狀進行全方位了解，以期明確修復(fù)的性質(zhì)，制定合理的修復(fù)方案，預(yù)估修復(fù)的結(jié)果和可能出現(xiàn)狀況。

由外及內(nèi)：癥狀舉要

古代書畫創(chuàng)作完畢之后，一般都需進行裝裱成或卷、或軸、或冊，正如前述，裝裱在加固與美化書畫本體的同時，也與之成為不可分割的統(tǒng)一生命體。因而，我們的體檢不僅僅是書畫本體，還必須包括裝裱與配飾（流傳至今的古書畫大多帶有原裝，且裝裱形制的很多部位也承載著大量信息）。（圖4）

鄧拓所捐此批作品不僅數(shù)量多，而且年代跨度大（宋元明清兼具）、形制多樣（手卷、立軸、冊頁均有）、裝裱材料及形式復(fù)雜、保存現(xiàn)狀各不相同。在初次的全面普查時，我們以是否具備基本的展示狀態(tài)（正常展掛）作為檢測標(biāo)準(zhǔn)，發(fā)現(xiàn)僅有20余件作品具備這一要求，作品從裱式的各個細節(jié)到畫心的完整無損以及平整度上都符合展示狀態(tài)。其他120余件作品，有60余件可謂是“皮外傷”，主要為裱式配件的殘缺：比如絳繩松動或斷開、天地頭開裂等，不易懸掛；扎帶磨損或破爛，不易捆縛；另如軸頭松動或缺失、裱邊撕裂或污臟、鑲縫處開裂或脫漿、覆褙略有空殼等等。20余件為“中度傷殘”，主要體現(xiàn)為：裱式破損或污臟，有礙觀賞；畫心多處折痕或斷裂，無法平展。另有40余件可謂“重傷”，不僅集前兩種傷病為一體，而且畫心材料酥脆、污漬嚴重、多處霉變、圖像殘缺，若不進行及時搶救，將會進一步惡化，不僅無法展示，連長期保存下去都存在問題，最終極可能導(dǎo)致完全毀壞。

如果將書畫作品拆解了裝裱層與作品層兩個部分，也許更能直觀地“由外及內(nèi)”地考查作品的各種病癥，下面以一個簡要的表格將這兩個層面的主要病癥列舉出來：（見附表）

當(dāng)然，這樣的“體檢”分類還是稍顯粗疏，因為很多病狀可謂是“多發(fā)癥”，而且相互之間互相牽連，再加之許多作品流傳至今，都已經(jīng)做過多次大小不同的“手術(shù)”，留下了很多“后遺癥”，比如沈周的《擬趙松雪萬木奇峰圖》軸，在鄧拓收藏之前就已經(jīng)過多次修復(fù)，不僅有畫心絹質(zhì)的補綴，還有多處補筆，而鄧拓先生收藏后，在補綴的絹質(zhì)上鈐蓋了“鄧拓珍藏”的收藏印，對于原修復(fù)痕跡與收藏信息的“重疊”現(xiàn)象，到底應(yīng)該如何處理呢？（圖5）

“對癥下藥”及修復(fù)方案確定

“癥狀”摸得越清楚，修復(fù)方案才可能制定得越有針對性，“手術(shù)”操作也才可能有更高的成功率。

按照“體檢”結(jié)果，在尊重生命的自然屬性、確保作品安全和盡可能延存其壽命的前提下，我們將三種“病癥”分為三種修復(fù)類型，在制定相應(yīng)的修復(fù)目標(biāo)和方案后，再根據(jù)每件作品的個體特性和修復(fù)過程中的具體情況進行微調(diào)。

“皮外傷”—局部修理

[圖5] 作品保存現(xiàn)狀中的原修補痕跡（左圖：沈周（款）《擬趙松雪萬木奇峰圖軸》畫心中部可見前次全色、補筆狀況；右圖：沈周（款）《擬趙松雪萬木奇峰圖軸》畫心左下角可見明顯的前次修補痕跡，上鈐蓋“鄧拓珍藏”朱文方?。?/p>

[圖6] 唐寅《仿李成山水筆意》原銅胎景泰藍軸頭

基本為裱式部分出現(xiàn)的癥狀，修復(fù)目的為保持作品生命系統(tǒng)的完整性，在加固、強健其體魄的同時，起到美化裝飾的作用。技術(shù)手段為重新粘連、更換配件。由于局部修理不能大面積用水、不需上墻掙平，在重新粘連中尤要注意用糊的稀稠和含水量，并選擇合適的重物壓平、貼實；更換配件則必須考慮與原裝裱部位的匹配與兼容，如唐寅《仿李成山水筆意》原軸頭為銅胎景泰藍（圖6），非常漂亮，但其中一軸頭脫落，且銅胎內(nèi)部破損，無法與木質(zhì)地桿榫頭銜接，經(jīng)多方聯(lián)系，也無法找到一樣的軸頭，最終只能將完好的另一軸頭也卸掉，重新配一對新軸頭，卸下的兩軸頭作為資料保存。

[圖7]“手術(shù)”操作中的清洗（上圖：用干凈濕毛巾滾壓畫心污臟部分；中圖：悶潤過程；下圖：排刷清洗過程中的污水）

“中度傷殘”—重點部位修復(fù)

這一類型的修復(fù)主要是采用更換作品的“支撐層”（即覆褙），裱式與畫心本體不進行實質(zhì)性的修理，其目的在于通過“支撐層”的更換，一方面進行整體清洗（保持一定的度），另一方面通過補綴折條解決畫心出現(xiàn)的折裂，使作品整體平整，同時也盡量保持作品裝裱格式的完整。在這一修復(fù)過程中，用水則成為關(guān)鍵，水的多少與浸潤時間的把握非常重要。由于古代書畫大多質(zhì)地糟朽、酥松，紙絹各層之間的粘結(jié)漿性已基本失去，若用水不當(dāng)，不僅易使畫心材質(zhì)及裱材松散，還可能導(dǎo)致畫心與命紙之間脫層，如果這樣，則使整個修復(fù)陷入兩難境地：命紙層不揭除，在修復(fù)后的舒卷過程中，很容易出現(xiàn)空殼、脫漿的現(xiàn)象；若揭除，經(jīng)過多次修復(fù)的畫心極難收拾。因此，這一類型作品的修復(fù)看似未進行大手術(shù)，但整個修復(fù)過程需要著水和進入肌體內(nèi)層，難以預(yù)測的狀況極易發(fā)生，預(yù)判和經(jīng)驗就顯得尤為重要。

“重傷”—大型手術(shù)

這里所謂的大型“手術(shù)”主要針對的是亟待搶救性修復(fù)的作品。對于這些作品，由于要解剖到作品的各個細節(jié)，因此，“體檢”工作要不厭其細，并且在手術(shù)前需進行充分的準(zhǔn)備。下文結(jié)合實例對其進行詳細探討。

“手術(shù)”

“前代書畫，傳歷至今，未有不殘脫者。茍欲改裝，如病篤延醫(yī)。醫(yī)善，則隨手而起；醫(yī)不善，則隨劑而斃?！边M行“手術(shù)”操作的修復(fù)師可謂直接關(guān)系到書畫之存亡。

如果說，裝裱師的任務(wù)是將畫心及多層支撐材料（命紙與覆褙紙）組合在一起，使書畫作品有著強健的體魄，并穿上合體且漂亮的衣服，那么，修復(fù)師的任務(wù)不僅僅是能夠組合，還需要“解剖”?！敖馄省敝?，還須對作品的圖像內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格、傳達意境等進行深入研究，甚至包括創(chuàng)作者的身份、習(xí)慣性語言手法等等。由此可見，修復(fù)以裝裱作為基礎(chǔ)，兩者之間密不可分，同時，修復(fù)者還需涉獵更為廣泛的領(lǐng)域，如書畫創(chuàng)作、藝術(shù)史研究、書畫材質(zhì)認知等等。當(dāng)然，這是我們理想中的修復(fù)師。

對于前文所述的“重傷”，其“手術(shù)”操作必須在揭裱的基礎(chǔ)上進行，因為古代書畫大多帶有原裝裱，對于這些殘損的作品，必須揭除其裝裱材料，揭去背紙及托紙，并進行洗滌去污、修補殘缺，再按照要求裝成適宜的品式。早在明人周嘉胄所著的《裝潢志》中，已經(jīng)總結(jié)出一套完整的修復(fù)技術(shù)，主要技術(shù)環(huán)節(jié)為洗、揭、補、全，至今仍然使用，下面逐一論述：

洗：包括洗淋、去污，主要是針對書畫物質(zhì)層進行清洗，去除有害物質(zhì)。（圖7）

《裝潢志》言：“洗時，先視紙質(zhì)松緊，絹素歷年遠近及畫之顏色，霉損受病處，一一加意調(diào)護。損，則連托紙洗，不損，則揭凈，只將畫之本身副油紙置案上，將案兩足墊高，一邊瀉水，用糊刷灑水，淋去塵污，至水凈而止。”

技術(shù)操作：

（1）干洗：使用毛刷、棉花、橡皮擦、海綿或?qū)Ｓ梦鼔m器等機械方式清除畫心污染物。

（2）水洗：積塵的畫心色暗氣沉，或遭水浸形成水漬痕，使用40℃～50℃溫?zé)崴異灲蚱慈ノ?，可除去大部分水漬痕，水溫愈高，洗滌效果愈好，但超過80℃的水溫會破壞紙纖維并損及顏料。水洗之前備兩張素凈保護紙覆蓋于畫心上下，若能以網(wǎng)架夾緊，可增加漂洗的安全性與方便性。

目的要求：

“畫復(fù)鮮明，色亦不落”為淋洗要旨。去除非書畫表層及形象層之外的各種有害物質(zhì)（其中畫面的石青、石綠、花青、洋紅等重彩不宜直接接觸化學(xué)藥品，清洗去污時尤要注意），盡可能不損害紙張絹素的肌體、質(zhì)地及應(yīng)有的古舊氣色，盡可能保留書畫表面由于多年形成的“包漿”。基本原則：先水后劑，先土后洋。

揭：就是揭去畫心背面的背紙與托紙。這道工序是整個揭裱工作中最重要的環(huán)節(jié)?！敖摇钡乃饺绾?，將會給書畫壽命帶來決定性的影響。這一點早已成為人們共識：“書畫不遇名手裝，雖破爛不堪，寧包好藏之匣中……性急而付拙工是滅其跡也。拙工謂之殺畫劊子?！边@樣的告誡屢見不鮮，不少古書畫作品正是因為“揭”之不當(dāng)而斷送了性命。（圖8）

《裝潢志》言：“書畫性命，全關(guān)于揭。絹尚可為，紙有易揭者，有紙質(zhì)薄，糊厚難揭者，糊有白芨者尤難。恃在良工苦心施迎刃之能，逐漸耐煩，致力于毫芒微渺間，有臨淵覆冰之危。一得奏功，便勝淝水之捷?！?/p>

[圖8]“手術(shù)”操作中的揭裱（左圖：搓、揭托心紙與覆褙紙；右圖：用含水較大的毛筆去除托心層的漿跡）

技術(shù)操作：揭、摩、搓。

兩種襯墊方式：

對于殘損以及質(zhì)地糟朽、松散的紙本畫心，一般是將其正面飛茬及顏色固定后，以清水悶潤，還需貼附上略大于畫心的新聞紙，刷平排實，然后反置于裱案上待揭。

對于絹本及絲、綿質(zhì)地畫心，現(xiàn)在還運用另一種襯墊方式，即張彥遠所描述的“水油紙襯墊法”，“補綴抬策，油絹襯之，直其邊際，密其隙縫，端其經(jīng)緯，就其形制，拾其遺脫，厚薄均調(diào)，潤潔平穩(wěn)”。

選用怎樣的材料進行襯墊，既要視材料本身的性能（如拉力、黏性等），還需仔細考查畫心質(zhì)地的糟朽度、破損的嚴重性以及色彩是否易脫落等，必須根據(jù)實際情況作嚴格的判斷與選擇。上述兩種方法均是如此，而精湛的排、刷等裝裱技藝則是這些方法得以實現(xiàn)的關(guān)鍵。

目的要求：

“揭”的基本原則是在不損傷原作形象、畫意的基礎(chǔ)上，干凈地揭去舊紙。其中，對于托紙的揭去尤要當(dāng)心，一些破損嚴重的古書畫，則盡量不要揭掉原托心紙，正如米芾所言“若古紙去其半，損字精神，一如摹書”。在“揭”之前，對畫心的質(zhì)地、色彩及破損程度一定要作充分的研究，分析是否必須“揭”才能進一步修復(fù)，不是破損非常嚴重的作品，最好不要揭裱，雖然傳統(tǒng)書畫材料及黏合劑使修復(fù)具備了可逆性，但揭一次便損傷一次作品，一定慎之又慎。

補：即選擇適當(dāng)?shù)牟牧锨裳a破損及殘缺的書畫物質(zhì)層。（圖9）

E航海的概念提出至今已逾十年之久，其內(nèi)容十分豐富。我們可以將其理解成一種戰(zhàn)略，也可以理解為一種服務(wù)或者是技術(shù)?？偠灾?，發(fā)展e航海戰(zhàn)略其目的在于整合海上的各種助航信息，突破不同導(dǎo)助航設(shè)備、信息源、操作方、利益相關(guān)方等各方的信息壁壘，從而實現(xiàn)安全的、高效的、信息共享的助航服務(wù)，是目前航運發(fā)展的必然趨勢。

《裝潢志》言：“補綴，須得書畫本身紙絹質(zhì)料一同者。色不相當(dāng)，尚可染配。絹之粗細，紙之厚薄，稍不相侔，視則兩異。故雖有補天之神，必先煉五色之石。絹須絲縷相對，紙必補處莫分。”

技術(shù)操作：

配備補料：根據(jù)畫心質(zhì)地來選配粘補材料，“簾紋寧窄勿寬，絹紋寧細勿粗，質(zhì)地寧薄勿厚”，這是選配的準(zhǔn)則。而且盡量求得補料在質(zhì)（質(zhì)地）、紋（簾紋、絲紋）、光（包漿）、色（顏色）四個方面的一致。對補料提出如此高的要求，不僅僅是為了使所修補書畫完美無缺，更為重要的是要著眼于補料與原材質(zhì)的相互兼容性，更加利于所修補書畫的保存與延壽。

[圖9]“手術(shù)”操作中的補綴

[圖10]﹃手術(shù)﹄操作中的全色與補筆（左圖：馮鵬生先生全色過程中；右上：邊壽民《蟹菊酒香圖》軸全色中；右下：關(guān)九思《深山幽居圖》軸的全色與補筆）

配備補料絕不能將畫心自身的空余處裁切下來當(dāng)做補料，這種“挖肉補瘡”的做法，實則是對畫心的嚴重破壞，絕對不可取。

補殘缺：一般有三種方法，即刮磨口細補法（亦稱“零補”“貼補”）、整托補心法、斬補法（亦稱“鑲補”，日本多采用此法，國內(nèi)修復(fù)界基本不用此法）。采用哪種粘補方法，主要是根據(jù)畫心的殘破程度，以及不同的質(zhì)地來決定，并立足于不傷絹素、有益延存的角度。

目的要求：

畫心經(jīng)過淋洗揭托之后，斷裂破洞缺損之處都暴露無遺，補上相似材質(zhì)、相似光澤、色澤的材料，不僅能夠使書畫材質(zhì)層厚薄一致，利于長期保存，不致斷裂，也為下一步在殘缺處“全補”形象層提供基礎(chǔ)。好的補料和技術(shù)要求達到肉眼不能辨別的程度（在刮磨口時一定不能損害原畫意，盡量減少對原物質(zhì)層的破壞）。

《裝潢志》言：“古畫有殘缺處，用舊墨，不妨以筆全之，須乞高手施靈。友人鄭千里，向為余全趙千里《芳林春曉圖》，即天水復(fù)生，亦不能自辨。全非其人，為患不淺，慎之！慎之！”古舊書畫經(jīng)過以上工序后，可以說已經(jīng)基本上恢復(fù)了健康的肌體，而“全補”則是想進一步恢復(fù)畫面的完整性，在神采與氣息上與古人共呼吸。

技術(shù)操作：

上膠礬

經(jīng)過托補、貼折條后的古書畫，須先以清水或淡膠礬水將畫心悶平，撐于壁上，干后方能全補。對于膠礬水多少為度，既能承托住顏色，利于行筆，不會“漏礬”，又能不傷書畫底子，則是因畫、因時、因人而異，很難有固定模式，只有以積累的豐富經(jīng)驗來應(yīng)付各種變幻的情況。

全補

這是技藝難度極高的一道工序，它除了對自身質(zhì)量有具體的要求外，也是對所配補料、染色、刮磨口子、粘補等各道工序的綜合檢驗，是修復(fù)人員綜合素質(zhì)的體現(xiàn)，并且要求修復(fù)者具備一定的書畫基本功。但設(shè)色、運筆與畫家那種縱橫揮毫、隨意發(fā)揮的情況又不同，“全色”要掌握好點、勾、染、波進等幾種方法，“補筆”則根據(jù)原書畫之意靈活添補。

目的要求：

一般先全色，后補筆。全色最高水平為“四面光”，補筆是將失去的畫意重新添接上，總的要求則是盡可能達到“天衣無縫”。

通過洗、揭、補、全四個環(huán)節(jié)，古代書畫的肌體得到更新和加固，物質(zhì)層與圖像層都得以完整，其生命得以真正地“重生”。在此基礎(chǔ)上，將其裝裱組合在一起，再加以妥善保存與使用，其生命力將持續(xù)延展開來。

“一張病歷卡”

凡是去醫(yī)院看過病的人，都會留下一份病歷卡，上面一般會記錄病者的基本信息，所患疾病的癥狀，以及醫(yī)生所開的處方、用藥狀況等。臨行時，醫(yī)生一般還會叮囑要忌口、注意這樣或那樣。如果是大的手術(shù)，那么各種檢測報告、診斷過程以及單據(jù)等，會是大大的一摞。有了這張病歷卡，不僅我們自己對自己的生病情況有所了解，而且若下次再去醫(yī)院的話，即使不是同一醫(yī)生診斷，也會有所依據(jù)，并結(jié)合兩次的癥狀綜合考慮。

遺憾的是，留傳至今的古代書畫幾乎每件都傷痕累累、動過手術(shù)，但卻很難看到一張“病歷卡”，周密的《紹興御府書畫式》雖言“其裝裱裁制，各有尺度，印識標(biāo)題，具有儀式。余偶得其書，稍加考正，具列于后”，但所記多為南宋內(nèi)府改裝作品的裝裱格套和具體尺寸，于作品出現(xiàn)的病癥和修復(fù)過程只字未提，甚為可惜。另在許多大收藏家經(jīng)手改裝的作品上，我們也只能偶爾看到“某某重裝”字樣，具體信息淹然無存。（圖11）

[圖11] 清代收藏家梁清標(biāo)所收藏作品上留下的“焦林重裝”信息

[圖12] 修復(fù)檔案（電子信息與紙質(zhì)檔案）(上圖：電子修復(fù)檔案分類整理；下圖：紙質(zhì)修復(fù)檔案）

當(dāng)然，這樣的狀況多出于古代收藏機構(gòu)和收藏者只注重作品本身的審美鑒賞，而將裝裱和修復(fù)小技置于下等，所謂“重道輕器”是也，也可理解，殊不知，“由技進道”方為正途。時至當(dāng)下，我們在注重文化藝術(shù)傳統(tǒng)的保護與傳承的同時，也更加注意到物質(zhì)本身重要性，試想：如果書畫作品的物質(zhì)本體糟朽破爛或蕩然無存，藝術(shù)精神如何延承？正所謂“皮之不存，毛將附焉”。不管是“物質(zhì)遺產(chǎn)”還是“非物質(zhì)遺產(chǎn)”，也許，我們都應(yīng)該等量齊觀，而不能僅僅是在精神層面的遙接與空想。同樣，通過鄧拓捐贈古代書畫作品的修復(fù)，筆者以為，如何將這些“司命者”的技藝記錄與傳承下來也應(yīng)成為“文化遺產(chǎn)”保護的當(dāng)務(wù)之急。

回到鄧拓捐贈古代書畫作品修復(fù)的“病歷卡”記錄上，我們正是著眼于作品與“司命者”兩個方面，利用現(xiàn)代科技設(shè)備，建立了相對完整的檔案。

在作品方面：對于每一件需要修復(fù)的作品，都記錄下非常詳細的基本信息，包括作品圖像（整幅作品、畫心部分、卷縛后的外觀、款印、簽條等）、畫心尺寸、裱式各個部位的尺寸等；作品的各種“病癥”，文字與圖像相互補充；初步的修復(fù)方案（文字記錄）；修復(fù)過程的每一個步驟以及修復(fù)前后的對比，尤其是“重傷”作品，細化到每個癥狀修復(fù)前后的圖像比照，并基本以全程攝像的方式記錄下操作的點滴；對于一些較為特殊的癥狀，此次修復(fù)并未處理，是由于權(quán)衡再三后認為沒有必要因小失大，還是技術(shù)條件尚不成熟，或者其他什么原因，都一一記錄在案。整個修復(fù)工作完成后，隨之呈現(xiàn)的是厚厚的修復(fù)檔案與近1000G的電子信息資料。（圖12）

隨著修復(fù)過程的影像記錄，“司命者”的高超技藝也都宛若再現(xiàn)，留下了可供后來者學(xué)習(xí)的寶貴資料。

檔案的作用也許并不僅僅是記錄正在發(fā)生的事情，然后使之成為過往，塵封在歷史之中；檔案的完成其實也意味著新一輪的開始，它直接指向了未來。因此，在我們的修復(fù)檔案記錄中，最后還附上了“養(yǎng)護與日常保健—再利用的建議”，包括作品的舒卷與展掛的要求、儲存環(huán)境的條件、包裝與運輸?shù)淖⒁馐马椀龋ㄔ谟械墓糯鷷嬓迯?fù)過程中，由于作品過于殘破，完全不適宜舒卷，或者出于現(xiàn)代展示的需要，將作品改裝為畫片形式，長期平展于特制的畫框中。對于卷軸式與畫框式展示的利弊，筆者列表比較，附于文后，可供參考）（表格），但愿以這樣的方式能夠提醒使用者，讓古代書畫的生命在“重生”后一直延續(xù)。

2012年1月至4月，“鄧拓捐贈中國古代繪畫珍品特展”亮相中國美術(shù)館，塵封庫房近半個世紀(jì)的144件套古代書畫獲得了新的生命，以煥然一新的方式全部展出，并專辟一個展廳展示修復(fù)成果（圖13），歷時兩年多的修復(fù)項目也終于告罄。在欣賞這些來之不易的古代書畫珍品的同時，我們必須得感謝鄧拓先生的“守護”以及修復(fù)者的“司命”！

周嘉胄在《裝潢志》中自云:“余此《志》也，敢謂有補于同心；冀欲策微勛于至藝，以附冥契之私云?！惫P者作此小文，欲志前賢，為“司命”而盡言。

（鄧鋒/中國美術(shù)館副研究館員）

組稿/苗 菁 責(zé)編/苗 菁

[圖13]“鄧拓捐贈中國古代繪畫珍品特展”亮相中國美術(shù)館（上圖：鄧拓捐贈中國古代繪畫珍品特展；下圖：修復(fù)成果展示廳中的修復(fù)前后對比；展廳一角）

附表：鄧拓捐贈古代繪畫作品中常見﹃病癥﹄舉要（每件作品的狀況均不一樣，此僅略選典型癥狀說明）