□ 區(qū)潔萍

Qu jieping

《女史箴圖》考辯

□ 區(qū)潔萍

Qu jieping

顧愷之的《女史箴圖》是歷代書畫家臨學(xué)的重要起始之篇，也是書畫鑒賞家們斷代研究的標(biāo)準件。現(xiàn)有大英本和故宮本兩本存世，本文論述的是藏于英國大英博物館，傳為東晉畫家顧愷之的《女史箴圖》。

東晉畫家顧愷之（約345～406年），出身士族家庭，字長康，小字虎頭，晉陵無錫（今江蘇省無錫市）人，時人稱之為三絕：畫絕、文絕和癡絕。是杰出畫家、繪畫理論家、詩人，是六朝四大家之一。他認為作畫意在傳神，“以形寫神”的論點，為中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。首創(chuàng)了“高古游絲描”，線條緊勁連綿，如春蠶吐絲，行云流水，自然流暢，對后世人物繪畫奠定了人物線描格式，在此基礎(chǔ)上才有了其它各種描法。

存世的《女史箴圖》所繪內(nèi)容取自西晉張華所撰《女史箴》，原文十二節(jié)，內(nèi)容為約束宮廷嬪妃的教誡。故原圖有12段，因年代久遠，現(xiàn)存《女史箴圖》僅剩9段，絹本，設(shè)色，縱24.8、橫348.2厘米（圖1）?，F(xiàn)存自“馮媛?lián)跣堋敝痢芭匪倔稹惫?段。依次為：馮媛?lián)跣堋噫嫁o輦、世事盛衰、修容飾性、同衾以疑、微言榮辱、專寵瀆歡、靖恭自思、女史司箴。①

《女史箴圖》于1860年“火燒圓明園”后被掠奪并流失海外，現(xiàn)收藏于大英博物館。由于英國方面知識欠缺，保管不善，將其攔腰截為兩段，并出現(xiàn)了掉渣現(xiàn)象，但作為一幅上千年的畫來說已經(jīng)算是保存完好了。《女史箴圖》在重裱時由館方以日式裝裱取代，由此，明清時期文人留下的題跋都被無情地裁剪下來，形成了歷史斷層。對此作品，本文將以多方面資料加以對比，對這件《女史箴圖》進行考辨。

故宮博物院另藏有宋代摹本，紙本墨色，繪畫水平稍遜，多出樊姬感莊、衛(wèi)女諫齊2段。此作品暫且不提。

本文將從以下六個方面進行考辯。

一、人物畫法

《女史箴圖》人物衣紋所用線描是屬于東晉顧愷之所創(chuàng)的“高古游絲描”。畫面上衣服線條粗細變化不大，細而均勻，多為圓轉(zhuǎn)曲線，停頓處為小圓頭狀，描繪得如同春蠶吐絲，輕盈飄逸，圓潤流暢，非常有特色（圖2）。

人物比例不很準確，頭小身大，還沒能掌握人物解剖學(xué)的科學(xué)比例，人物在畫面中比例較夸張，人比山大，應(yīng)為隋唐以前風(fēng)格。

人物神態(tài)較為統(tǒng)一，變化不多。但部分人物眼神描繪特別生動，例如鏡中影像女子的神情，非常傳神。畫家已具有較高的人物繪畫水平了。

二、山水畫法

目前，綜合對《女史箴圖》的研究，認為它代表了魏晉南北朝時代的繪畫風(fēng)格，是沒有爭議的，為許多學(xué)者所接受。但此段時期跨度太長，從220年曹魏起，至589年南陳滅亡，共369年，這期間繪畫技藝有了很大的發(fā)展。為了理清這段發(fā)展歷程，只能從山水畫入手，因為魏晉南北朝時期山水畫變化最劇烈，它經(jīng)歷從萌芽到發(fā)育的探索過程，相信每一個進步都會很明顯地帶著時代烙印。②

山水畫比人物畫更能體現(xiàn)深厚的傳統(tǒng)可資繼承，它帶有嚴格的繪畫標(biāo)準和要求，能比較真實的反映時代特征中最鮮活的部分。③

第三段“世事盛衰”是《女史箴圖》中唯一的山水畫，非常珍貴且很有研究價值，它為判斷此畫的年代提供了重要的信息（圖3）。

首先，以東漢畫像磚《鹽井》為參照（圖4）。畫家用一筆簡單的線條，描繪山的輪廓線，但能顯示出山型的變化，并能有主次峰的安排，也注意到近山大遠山小的視覺差異。初具謝赫“六法論”的部分要點。中下部橋下沒水。樹木描繪雖然簡單，但也不乏自然之趣。呈現(xiàn)出“人大于山，水不容泛”的特點。

圖1 女史箴圖卷

宋代畫家米芾曾說：“開辟以來，漢與六朝，作山水者，不復(fù)見于世?！彼J為，山水畫的起源應(yīng)當(dāng)早在漢代。在許多漢畫像磚上，人物已被安排在自然景物之間。④

河南鄧縣南朝墓出土的畫像磚中有著明顯的漢代風(fēng)格，《南山四皓》是其中對山水有較多表現(xiàn)的一塊（圖5）。圖中用曲線表現(xiàn)山峰的高低和前后，山形一字排開，正如張彥遠所說：“其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛?！倍鴺淠?，畫兩側(cè)有松樹作為邊緣線修飾，其余生長在山上的樹，只用了輪廓線表示，樹都有干無枝，好像只有一片樹葉，“列植之狀，則若伸臂布指”。⑤

另外，《南山四皓》的石與山是不一樣的，石都呈現(xiàn)豎長方形，這種表現(xiàn)手法與美國堪薩斯市納爾遜?阿特金博物館收藏的北魏石棺上刻畫的《孝子故事》中的石頭極為相似（圖6）。

四川成都萬佛寺遺址出土過一塊南北朝殘碑，上面的浮雕是佛教經(jīng)變故事，浮雕下部是一幅完整的山水畫，從整體布局，山、樹、建筑物和人之間的比例關(guān)系，不再是過去的“兩次成像”，具備了“從近山而望遠山”的平遠法，能近山高大，遠山低小，樹木人物也能近大遠小，山峰有主次，并有山谷平地，安放建筑物及人物，讓畫作內(nèi)容更豐富寫實（圖7）。這體現(xiàn)了中國山水畫達到的新高度。⑥

圖3 世事盛衰

圖4 東漢畫像磚 鹽井

通過上述對比，筆者認為，《女史箴圖》所畫山水，其風(fēng)格不應(yīng)是東晉、南朝宋和北魏前期的作品，因為它對山的描繪總體來說，山峰有全局構(gòu)思下取景，山有脈絡(luò)而且條理清晰，具備內(nèi)在聯(lián)系，形象較為自然，能表現(xiàn)出山的立體感，石頭的紋理長短、曲直、疏密自然隨形變化，并能用兩山之間的灌木叢樹，表現(xiàn)山間山窩。繪畫技巧較東晉先進許多，這些都應(yīng)是北魏時期或之后山水畫中才能具備的。

此外，在這段山水畫中的其它元素也是值得注意的，如畫面中的老虎。在中國造型藝術(shù)中，老虎是最古老的題材之一，它是“四神”之一，在繪畫史中，對它的描繪歷史悠長。這段山水畫上蹲坐的老虎明顯的大于山（圖8）。

在漢代壁畫中，因為虎需要與青龍相配，故身體被夸張拉長，尾巴也長長的，張開四肢，頸、背、腿肘、尾巴均有長毛，也顯示其神秘而非同一般，這一形象一直保持到東晉時代。在敦煌莫高窟254窟北魏早期壁畫《薩埵本生》中，老虎就有著長長的身體（圖9）。⑦

敦煌莫高窟285窟西魏壁畫《修禪圖》中，老虎已脫離其神化色彩，更接近于生活真實了，此窟壁畫明確紀年為“大代大魏大統(tǒng)四年”，即公元538年（圖10）。

圖2 專寵瀆歡

山東出土的“大魏永熙二年”《張令妃造佛三尊》的造像碑背面有與莫高窟285窟圖類似的老虎形象，永熙二年為公元533年，是北魏時期（圖11）。

敦煌莫高窟296窟北周壁畫《須閣提本生》中的老虎不但較為寫實，而且更好地處理了虎、山、樹的比例關(guān)系，不再虎大于山了（圖12）。

于是，通過《女史箴圖》上的虎，其蹲坐姿勢與北周壁畫相似，而形體及皮毛斑紋則與“大魏永熙二年”北魏晚期《張令妃造佛三尊》碑殘刻、大統(tǒng)四年（538年）西魏壁畫類同，據(jù)此大致可以說明，此畫繪制時間應(yīng)晚于北魏中期。這時期包含了南朝的齊、梁時代。

經(jīng)過對比東漢畫像磚《鹽井》、南朝畫像磚《南山四皓》、北魏石棺刻畫《孝子故事》、四川萬佛寺出土南北朝浮雕《經(jīng)變故事》等等，從樹木、山型、山石線條、老虎以及構(gòu)圖，可判斷《女史箴圖》代表了南北朝時期的繪畫風(fēng)格。

三、人物服飾

1．衣冠

在“班婕辭輦”一段中，士兵穿的是長袍，長至膝下，褲不用帶扎，而是上挽，足穿的是履（圖13）。這些服飾略具南朝齊至陳時代之風(fēng)格。與山西省太原市王郭村出土的北齊婁睿墓中壁畫《鞍馬出行圖》風(fēng)格很相似，衣服線條、衣紋是一樣的（圖14）。

從上圖摹繪本看，八輿夫面貌神情及衣著攘袖至肘的形象，都具有西漢石刻中常見的形式，特別是其中一大口袴，不是晉人的穿著習(xí)慣（圖15）。輿夫頭上的漆紗籠巾早在西漢亭長磚及洛陽出土西漢畫像磚墓彩繪里的武衛(wèi)頭上也常有反映。近年長沙馬王堆古墓有一實物出土，保存得十分完整。但應(yīng)用到頭上時，把原附兩帶一加束縛，都很接近后來的紗帽的式樣。上圖所示的，完全和北魏遷都洛陽以后才定型的漆紗籠冠毫無差別。所以《女史箴圖》中畫的應(yīng)是北魏以后的紗帽，決不會出現(xiàn)于東晉畫家筆下。⑧所以，此畫產(chǎn)生時代應(yīng)晚于顧愷之時期，上限應(yīng)為北魏。

2．發(fā)飾、發(fā)型

畫卷女子發(fā)式是用先勾勒發(fā)髻輪廓后平涂墨色的方法，墨色濃厚，這可能是因襲了漢代畫像中發(fā)式的典型描繪方法所致。而男子和兒童的發(fā)式卻多細密勾描發(fā)絲，再略施暈染而成，描繪生動，較漢代有了長足的進步。

在“馮媛?lián)跣堋币欢危瑢m女發(fā)式為“云髻峨”（圖16），是于后腦處有盤發(fā)（內(nèi)充假發(fā)），后垂一肖，兩邊為長鬢，這在漢代墓壁畫中經(jīng)常出現(xiàn)。⑨另外，頭上發(fā)間插了“金爵（雀）釵”，與步搖結(jié)合，這種筆法和造型與馬王堆漢墓出土的T型帛畫中所繪貴婦頭飾相比，既相似，又有明顯進步（圖17）。⑩

在“專寵瀆歡”一段中女子發(fā)型為后垂長發(fā)，兩邊為長鬢，并將末端結(jié)成雙環(huán)的發(fā)式，這種發(fā)式，只有楚傭和西漢彩傭常見，東漢畫跡中已消失（圖18）。

《女史箴圖》宮女發(fā)式都有兩鬢卷曲呈蝎子尾狀，也早見于西漢畫跡。

漢代以后重復(fù)出現(xiàn)了漢代時的頭式，則見于南朝畫家謝赫的仿古畫。此外，北朝以來敦煌壁畫中也有這些發(fā)式，所以，有可能是受謝赫影響，才成了一時風(fēng)氣。就兩晉的畫來看，是沒有可參考的。據(jù)此，《女史箴圖》中女子頭飾的畫法更趨于指向南北朝。

3．鞋履

《女史箴圖》中所描繪的鞋履，皆為男子同款鞋，雖然角度不同，有的側(cè)面，有點完整表現(xiàn)半俯視角度，但都結(jié)構(gòu)清晰，與真實狀況很接近。先用細筆勾勒以后，再敷以深淺墨色，以區(qū)別鞋面、鞋底、鞋襯等不同部位，造型凝練有致，與上面分析的冠帽畫法一樣，這進一步說明了當(dāng)時已能從多視角描繪服飾的寫實技法（圖19、圖20）。

圖5 南朝畫像磚 南山四皓

圖6 北魏石棺刻畫 孝子故事

圖7 南北朝浮雕 經(jīng)變故事局部

圖8 女史箴圖 老虎

四、書法

《女史箴圖》畫面上書法，除落款外，均為楷書（圖21）。此卷箴文的書法與北魏后期的書法發(fā)展水平及風(fēng)格一致。參照南北朝時期寫經(jīng)，南朝梁武帝時期《涅槃經(jīng)》，和北朝北魏宣武帝《華嚴經(jīng)》的比較，可見其結(jié)構(gòu)神態(tài)的相似之處（圖22）。

圖9 北魏早期壁畫 薩埵本生

五、遞傳情況

圖10 西魏壁畫 修禪圖局部

1．關(guān)于印款

“睿思東閣”印章為南宋高宗藏章，在《女史箴圖》中見有多處鈐蓋（圖23）。與故宮博物院所藏唐韓滉（傳）《五牛圖》“睿思東閣”印章對比，相符，應(yīng)為真印。本卷中，連續(xù)多方宋高宗收藏印及其他宋徽宗等宋代收藏印，說明此本或可能是北宋徽宗時期的《宣和畫譜》著錄本。?

《女史箴圖》尾部鈐有“弘文之印”（圖24），與唐杜牧《張好好詩卷》上的“弘文之印”（圖25）對比，有所不同。此印蓋在《女史箴圖》卷尾中部而離邊線較遠，鈐蓋的部位似不合情理。《張好好詩卷》則蓋在卷首上角緊靠邊緣線處，以致宋徽宗鈐“雙龍圓璽”和“宣和”印時，不得不加上小窄條紙，這較符合歷史邏輯。

圖11 北魏晚期“張令妃造佛三尊”碑殘刻

圖12 北周壁畫 須閣提本生

圖15 班姬辭輦

圖18 專寵瀆歡局部

圖16 馮媛?lián)跣芫植?/p>

圖17 漢墓帛畫中女子發(fā)飾

圖13 班姬辭輦局部摹圖

圖14 北齊婁睿墓中壁畫

圖19 側(cè)面男鞋履

圖20 半俯視男鞋履

圖21 箴文書法局部

圖22 南朝梁武帝時期 涅槃經(jīng)，北朝北魏宣武帝 華嚴經(jīng)

此印與王獻之《中秋帖》上的“弘文之印”朱文印對比，完全相同（圖26），但《中秋帖》是北宋米芾所摹，不可能有唐代宮廷之印，所以推斷此印應(yīng)為偽印。另外，與下文印證的卷末尾“顧愷之畫”四字款，很有可能都是米芾所加。

“三櫆之裔”印落于《女史箴圖》卷首與前綾隔水之間的騎縫處（圖27），顏真卿的《劉中史帖》上相似位置同樣鈐有此印（圖28）。對比之下，印完全相符。此印為宋代宋真宗時宰相王旦、其子收藏家王素、其孫王鞏的家族收藏印。此印應(yīng)為真印?！杜敷饒D》曾為王家所藏，并于當(dāng)時已認定是顧愷之作品了。?

“群玉中秘”印是金章宗所用的一方收藏印，為其“明昌裝”上所鈐用的“明昌七璽”之一（圖29）。所謂“明昌七璽”，是金章宗后期效法宋徽宗“宣和七璽”鈐印規(guī)制，其明昌御府采取的書畫收藏用印制度，明顯特征是“明昌七璽”位置與“宣和七璽”幾乎完全一致。此印用印規(guī)律出現(xiàn)于后隔水與拖尾紙的合縫處。

宋徽宗趙佶（傳）天水摹張萱《搗練圖》是舉世公認的金章宗內(nèi)府舊藏，其上所鈐“群玉中秘”，為真印無疑，其印印框為直角，而《女史箴圖》上的為圓角，這是最明顯之區(qū)別（圖30）。而且篆文過于硬，筆畫在細節(jié)上也有不同。 但是，《女史箴圖》上此印，又與故宮博物院藏的《洛神賦圖》上的“群玉中秘”印相同。書畫鑒定大家徐邦達老先生曾于《古書畫過眼要錄》中，認定《女史箴圖》卷上所鈐“群玉中秘”是偽印，筆者認同徐老的看法。

“顧愷之畫”款（圖31），米芾在看到劉有方收藏的《女史箴圖》時，并沒有提及有款字。米芾作為鑒定大家，也非常熟知各種偽象，曾說“今人以無名命為有名不可勝數(shù)，故諺云：牛即戴高，馬即韓干，鶴即杜荀，象即章得”。如果米芾看到，一定指出是偽款。注意款字是他一向鑒定的習(xí)慣，他對古畫鑒定時是非常注意款字的，他是可以把李升山水畫中，寫在樹干上細小的題款都能注意到的，絕對不會忽略了《女史箴圖》上這么明顯的落款。所以，卷尾落款或是后添，或是米芾看到的不是這本。

2．歷代著錄

圖24 弘文之印

圖25 張好好詩卷 弘文之印

圖26 中秋帖 弘文之印

圖27 三櫆之裔印

圖28 劉中史帖之三櫆之裔印

圖29 群玉中秘印

圖30 搗練圖之群玉中秘印

圖31 顧愷之畫四字款書

《女史箴圖》是從北宋米芾的《畫史》中才開始有記錄，但他所見的是否這卷，目前也沒有確切證據(jù)能肯定，而且在當(dāng)時，對此等古畫，稱顧愷之、稱陸探微也都無不可，和所謂“朱即戴嵩，馬即韓干”等差不多。

而《宣和畫譜》里雖有此畫名，但這本《女史箴圖》畫卷上的宣和諸璽印的篆文較劣，應(yīng)為贗品。且鈐印位置也不是常用的格式，宣、政印都鈐在畫心上，七璽向來不鈐在畫本身上，只四角四印稍沾邊緣而爾，此畫的印全與舊規(guī)有異。因此，《宣和畫譜》中著錄的，究竟是否就是這一本，似乎也無法定論。

到了明代，文嘉撰的嚴氏《鈐山堂書畫記》也只說“晉人畫”，可見當(dāng)時也并沒有肯定是顧愷之手筆。

到清代，胡敬之定此畫是六朝人舊本而出于唐人臨仿，大致是可以斟酌的。

通過印章和著錄，也有助于判斷此卷并非顧愷之真跡。

六、歷史背景

《女史箴》是西晉張華寫的一篇諷諫賈后的辭賦。賈后名南風(fēng)，是為司馬氏建立晉朝立過大功的賈充的女兒。她在晉惠帝司馬衷做太子時，就被冊封為王妃。賈后性情妒忌，兇狠貪暴。司馬衷稱帝后將其封為皇后，其獨攬大權(quán)的野心就更暴露無遺。為了奪政擅權(quán)，她挾惠帝下詔，殺死當(dāng)時輔政的外戚楊俊及其黨羽達數(shù)千人之多，以掃除專權(quán)的障礙，然后獨攬大權(quán)長達八九年之久。

而顧愷之所在朝代，沒有開放的政治空間讓他繪出諷諫內(nèi)宮的畫作，只有到了北魏孝文帝時期，前受文成文明皇后馮氏專政，后接廢掉和誅殺兩位皇后，符合前述歷史背景和需要，故《女史箴圖》應(yīng)是魏孝文帝親政后宮廷畫家創(chuàng)作的。

通過以上六個方面的研究，根據(jù)各時期歷史資料諸多細節(jié)的參考對比，筆者認為收藏于大英博物館的《女史箴圖》應(yīng)為晚于顧愷之時代的南北朝時期繪本。

參考資料

①方聞《傳顧愷之〈女史箴圖〉與中國古代藝術(shù)史》，《文物》，2003年。

④謝稚柳《中國書畫鑒定》。

⑧胡越《從〈女史箴圖〉見早期卷軸人物畫的服飾表現(xiàn)》，《大家》， 2010年。

（責(zé)任編輯:木子）