卡爾?施米特與《哈姆雷特》

孫柏

卡爾·施米特的《哈姆雷特或赫庫(kù)芭：時(shí)代入侵戲劇》（一九五六），是一部真正意義上的莎士比亞研究著作—就是說(shuō)，不是作為歷史索引派的示范，也不只是對(duì)文學(xué)經(jīng)典的政治哲學(xué)解讀，而是就莎士比亞戲劇自身的問(wèn)題貢獻(xiàn)出思想洞見(jiàn)的杰作。施米特緊緊把握住莎士比亞時(shí)代劇場(chǎng)的公共空間特征，以闡發(fā)現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間的關(guān)系，并且在浩大的歷史變遷過(guò)程中，重新定位《哈姆雷特》神話。實(shí)際上，圍繞莎士比亞的戲劇，施米特開(kāi)創(chuàng)了一種歷史詩(shī)學(xué)。

卡爾·施米特的《哈姆雷特》論述，的確有一個(gè)歷史索引派的起點(diǎn)。他開(kāi)宗明義地指出，本書(shū)所展開(kāi)的探尋之旅，就是要發(fā)現(xiàn)哈姆雷特究竟是誰(shuí)。實(shí)際上，前人研究已經(jīng)澄清了這一基本事實(shí)：瑪麗·斯圖亞特和她的兒子詹姆斯一世的真實(shí)歷史，為葛忒露德和哈姆雷特這組虛構(gòu)性的人物關(guān)系提供了原型。詹姆斯的父親亨利·但利伯爵于一五六七年二月被波斯威爾伯爵以卑鄙的手段殺害，而僅僅三個(gè)月之后，瑪麗·斯圖亞特就和這個(gè)仇人結(jié)婚了。在母親被伊麗莎白一世處決以后，詹姆斯繼位蘇格蘭國(guó)王。他一面斷然否認(rèn)關(guān)于生身母親的任何毀謗之辭，一面又為保住自己的英國(guó)王位繼承權(quán)，而謹(jǐn)小慎微地順從著另一位“惡魔母親”、左右逢源地周旋于伊麗莎白一世身邊。直到一六○三年，年邁的女王終于死去，詹姆斯成功加冕?！@些政治事件和歷史過(guò)程，構(gòu)成了一六○○年創(chuàng)作、上演的《哈姆雷特》的直接背景。

當(dāng)然，穢亂宮闈的謀殺和王位繼承爭(zhēng)奪都只提供了戲劇進(jìn)行的外部動(dòng)作。而在哈姆雷特的人物塑造中最受人關(guān)注的，自然還是他獨(dú)特的個(gè)人氣質(zhì)和性格特征，以及由這一性格所決定的命運(yùn)。哈姆雷特的人物原型并不唯一，但施米特堅(jiān)持認(rèn)為，《哈姆雷特》作為一部連貫一體的復(fù)仇劇，其主人公的形象仍然是圍繞詹姆斯打造的。在莎士比亞的時(shí)代，復(fù)仇劇已經(jīng)形成一種特定的戲劇題材類型，通過(guò)戲中戲的固定橋段來(lái)揭示真相甚至實(shí)現(xiàn)復(fù)仇也早已是此類戲劇之通例。然而，哈姆雷特最終為思想而癱瘓了行動(dòng)，這是對(duì)于同時(shí)代復(fù)仇劇標(biāo)準(zhǔn)路線的嚴(yán)重偏離，施米特稱為“復(fù)仇劇的哈姆雷特化”。就是說(shuō)，在哈姆雷特這里，“復(fù)仇者的人物形象扭曲為一個(gè)不斷反省的膽怯的憂郁者”了?！敲矗@種變形是如何發(fā)生的呢？

避開(kāi)弗洛伊德或艾略特等經(jīng)典的前人論說(shuō)，施米特也希望就哈姆雷特的性格之謎給出他自己的答案。在施米特看來(lái)，不僅是詹姆斯本人為憂郁王子的塑造提供了原型模板，更為重要的是，在當(dāng)時(shí)天主教與新教、蘇格蘭與英格蘭、斯圖亞特王朝與都鐸王朝的爭(zhēng)奪背景下，圍繞詹姆斯一世而流轉(zhuǎn)起來(lái)的政治和輿論壓力也同時(shí)結(jié)構(gòu)在《哈姆雷特》的文本生成機(jī)制之中。也就是說(shuō)，詹姆斯的命運(yùn)并不屬于他個(gè)人，處于宗教政治斗爭(zhēng)旋渦中心的他，一生都被撕裂為一個(gè)對(duì)抗性的存在，漫長(zhǎng)歷史進(jìn)程中歐洲的信仰分裂在他身上烙上了深深的印記，從這個(gè)意義上，詹姆斯可以被看作歷史表征的承擔(dān)者。正是這種集結(jié)在他個(gè)人身上的歷史對(duì)抗性，塑造了哈姆雷特式的性格—猶豫不決、自我否定，對(duì)神學(xué)有特殊偏好，總是沉湎于生與死的終極追問(wèn)。由于時(shí)代自身的原因，也是由于詹姆斯一世個(gè)人稟性和所處政治環(huán)境的原因，歷史的行動(dòng)者在都鐸王朝向斯圖亞特王朝轉(zhuǎn)換的過(guò)程中缺席了，它折射在復(fù)仇劇中的表現(xiàn)就是主人公的自我挫折，人們似乎無(wú)法指望一個(gè)亦真亦假的頹廢者、一個(gè)自我分裂的丑角擔(dān)當(dāng)起“重整脫節(jié)時(shí)代”的重任，“詹姆斯一世使?jié)M懷期待的詩(shī)人和演員們失望了。但是在這部天才的戲劇中，夢(mèng)想和希望已徹底消散，哈姆雷特的形象踏入到世界和歷史中來(lái)，神話開(kāi)始行動(dòng)起來(lái)了。”

這已然是歷史視野最為宏大的哈姆雷特闡釋了，然而它尚未體現(xiàn)施米特的真正雄心。因?yàn)樵诟M(jìn)一步的論述中，他還要對(duì)莎士比亞戲劇本身發(fā)言，從一種簽名為“施米特”的詩(shī)學(xué)的高度，來(lái)闡發(fā)現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)、歷史與神話的關(guān)系?！皶r(shí)代侵入戲劇”（本書(shū)的副標(biāo)題）是對(duì)這一詩(shī)學(xué)的高度概括?！扒秩搿保‥inbruch）一詞的使用，完全斷絕了莎士比亞同一切模仿、反映、再現(xiàn)論的聯(lián)系，它指的是同時(shí)代史中的真實(shí)事件對(duì)于戲劇的規(guī)定結(jié)構(gòu)的干預(yù)。在施米特的論述中，這是由莎士比亞時(shí)代劇院場(chǎng)所的公共性決定的。

德國(guó)文學(xué)狂飆運(yùn)動(dòng)和法國(guó)浪漫主義文學(xué)的旗手們都把莎士比亞看作自由創(chuàng)作的偉大榜樣，而施米特卻和這一由來(lái)已久的論調(diào)保持著距離。沒(méi)有人會(huì)否認(rèn)莎士比亞天才恣意的想象和創(chuàng)造力，但是施米特強(qiáng)調(diào)，這一切都必須以伊麗莎白時(shí)代劇場(chǎng)的公共性為前提。直接為近在眼前的觀眾進(jìn)行表演，是當(dāng)時(shí)劇作家、導(dǎo)演和演員們都必須要具備的意識(shí)和能力，他們的自由創(chuàng)作只能以觀眾的知識(shí)為參照系，他們奉獻(xiàn)的演出與公眾熱心關(guān)注的時(shí)事新聞保持緊密聯(lián)系。特別是在泰晤士河南岸像寰球劇院這樣的半圓形露天劇場(chǎng)，主要由中下層民眾構(gòu)成的觀劇者喧鬧吵嚷地?fù)頂D在一起，他們對(duì)人物或演員的表現(xiàn)給予當(dāng)即性的反應(yīng)，哪怕經(jīng)?；煜苏鎸?shí)與虛構(gòu)也無(wú)所畏懼。在這樣高度身體性的劇場(chǎng)文化氛圍底下，無(wú)論詩(shī)人具有何等天縱之才，他的想象的世界都必然要扎根在他直面的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的土壤里。

“悲劇”是理解《哈姆雷特》所成就的神話的另一關(guān)鍵詞。通過(guò)與一般意義上的戲劇即“游戲”以及哀悼劇、歷史劇等進(jìn)行比較，施米特意圖更新“悲劇”的定義?！豆防滋亍冯m然充滿了關(guān)于演劇事宜的各種指涉，然而它所表達(dá)的戲劇理念，卻是要根本地否定戲劇。因?yàn)楣防滋氐娜繂?wèn)題恰恰是在于他的激烈情感“passeth show”—無(wú)法表現(xiàn)并且超出了戲劇再現(xiàn)真實(shí)的界限。當(dāng)看到伶人竟然為了赫庫(kù)芭這樣一個(gè)與他自己毫不相干的戲劇人物而哭泣時(shí)，丹麥王子大為震驚，也由此而更加激烈地否定“好像”，這導(dǎo)致他親自導(dǎo)演的《貢扎果謀殺案》事先就已注定無(wú)法抵達(dá)真相，因?yàn)樗萑霊蛑袘虻奶讓咏Y(jié)構(gòu)而不可能脫出從“好像”到“好像”的循環(huán)。說(shuō)到底，哈姆雷特浸沒(méi)其中的悲劇性，根本無(wú)法寄托于戲劇。哈姆雷特還是赫庫(kù)芭的決定性區(qū)別，就在于此：為赫庫(kù)芭而流的眼淚仍囿于戲劇虛構(gòu)的范圍之內(nèi)，而哈姆雷特帶給一六○○年的倫敦觀眾的，則是因信仰分裂而落在憂郁王子身上的脫節(jié)時(shí)代的重負(fù)。

由此我們可以劃定悲劇與一般意義上的戲劇之間的界線。戲劇擁有屬于它自己的時(shí)間和空間，它的自成一體使它封閉于外部世界。這種戲劇在法國(guó)古典主義那里獲得了最高的規(guī)范形式，即體現(xiàn)為國(guó)家主權(quán)框架之下的時(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)三一律原則。而莎士比亞的戲劇仍竭力保持著向生活開(kāi)敞的世俗的粗放性，它還沒(méi)有習(xí)慣于接受那種在斯圖亞特王朝統(tǒng)治時(shí)期才愈發(fā)嚴(yán)格的室內(nèi)化的規(guī)訓(xùn)。施米特指出，正是同時(shí)代史真實(shí)事件的“侵入”，讓《哈姆雷特》復(fù)現(xiàn)了悲劇的品格。如果說(shuō)，對(duì)于古代雅典的公眾，神話是悲劇得以發(fā)生的外部現(xiàn)實(shí)，那么在莎士比亞這里，則是歷史存在的直接在場(chǎng)賦予《哈姆雷特》以悲劇性。

施米特的《哈姆雷特》闡釋可被視為形成中的一種歷史詩(shī)學(xué)。他討論了歷史過(guò)程如何深刻影響到了戲劇的發(fā)展形態(tài)，甚至非常接近于發(fā)現(xiàn)作為“歷史的轉(zhuǎn)義”的戲劇形式是如何生成的。施米特用“粗野”來(lái)形容莎士比亞戲劇的性質(zhì)，并以此和法國(guó)古典主義的那種文明化的同時(shí)也是高度治理化的戲劇形態(tài)區(qū)分開(kāi)來(lái)。造成這種分別的決定性因素，只能從英國(guó)和法國(guó)走向現(xiàn)代主權(quán)國(guó)家的不同發(fā)展道路來(lái)索解。在這里，施米特非常有意識(shí)地與自己先前另一部著作的核心內(nèi)容進(jìn)行了鏈接，即從《陸地與海洋—古今之“法”變》（一九四二）的論述角度來(lái)為詹姆斯—哈姆雷特的悲劇性提供更為宏觀的把握。

莎士比亞的戲劇形成于英格蘭世紀(jì)革命的第一階段。這場(chǎng)革命，按照施米特的斷代劃分，始于一五八八年英國(guó)在海上擊敗無(wú)敵艦隊(duì)，終于一六八八年斯圖亞特王朝被驅(qū)逐，上承都鐸王朝時(shí)代的宗教政治斗爭(zhēng)，下啟英國(guó)工業(yè)革命的輝煌歷程—這一歷史巨變的關(guān)鍵就在于，英國(guó)在經(jīng)歷了一個(gè)世紀(jì)的角力、掙扎和反復(fù)之后，最終完成了從陸地性生存向海洋性生存的轉(zhuǎn)折，并后來(lái)居上成為地理大發(fā)現(xiàn)和海上擴(kuò)張運(yùn)動(dòng)的真正領(lǐng)航者。

從陸地性生存轉(zhuǎn)向海洋性的存在，引發(fā)了這個(gè)星球空間圖景的偉大革命。領(lǐng)土性的主權(quán)意識(shí)是基于堅(jiān)實(shí)的陸地來(lái)部署國(guó)家疆域的空間秩序，而海洋卻是不受束縛的、自由的，它沒(méi)有疆界。對(duì)比法國(guó)以內(nèi)部空間治理為依據(jù)的“理性帝國(guó)”，不列顛的海上霸權(quán)則體現(xiàn)為向著無(wú)遠(yuǎn)弗屆的外部不斷拓進(jìn)的空間展開(kāi)。施米特認(rèn)為，陸地性存在的制度核心是住宅，它建立在農(nóng)耕的基礎(chǔ)上，通過(guò)內(nèi)部與外部世界的截然劃分，來(lái)獲得實(shí)現(xiàn)一種對(duì)人的安置。海洋性存在的空間喻象則是船：船總是內(nèi)在地要求著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，要求著協(xié)同勞動(dòng)的合作分工，要求著社會(huì)關(guān)系的多樣化和交換性；與固著于土地的住宅所提供的安定但難免趨于靜止的生活相反，船永遠(yuǎn)象征著一種召喚，使人受到離心力的驅(qū)使，無(wú)所顧忌地拋棄既有的一切投身歷險(xiǎn)；海洋性生存打開(kāi)的是一個(gè)朝向未知世界無(wú)盡探索的深度空間，由此獲得解放的科學(xué)技術(shù)和精神力量最終塑造了流動(dòng)、自由、變幻不居的現(xiàn)代文明。

在地理大發(fā)現(xiàn)之后，人類感知系統(tǒng)中的空間再現(xiàn)模式獲得全面更新，從這個(gè)時(shí)期開(kāi)始，人與其生存環(huán)境之間的關(guān)系開(kāi)始需要從一個(gè)超越性的視角來(lái)予以把握了。那種整體性的全球景觀是和個(gè)人具體的經(jīng)驗(yàn)感知相脫節(jié)的，它往往只能訴諸某種抽象的視覺(jué)技術(shù)。一五八○年，弗朗西斯·德雷克歷時(shí)三年完成環(huán)游地球的壯舉，這對(duì)于英國(guó)的未來(lái)同樣是一個(gè)決定性的事件。在那之后的二十年時(shí)間里，制圖學(xué)的突飛猛進(jìn)的發(fā)展使地球儀和地圖迅速成為最時(shí)興的發(fā)明，巨幅德雷克航海圖被懸掛在伊麗莎白女王的宮殿里，更具有政治宣言的意義。一五九九年理查德·哈克魯特《航海紀(jì)要》第二版里的那張著名地圖標(biāo)志著英國(guó)乃至全歐洲制圖學(xué)的最新成就，并且立即被莎士比亞吸收到《第十二夜》的戲謔場(chǎng)景中去。

莎士比亞的多部劇作都及時(shí)跟進(jìn)了地理制圖學(xué)的技術(shù)更新，但最為重要的恐怕莫過(guò)于“寰球劇院”的命名了。一五七○年佛蘭德人亞伯拉罕·奧特里奧斯出版了第一部現(xiàn)代意義上的地圖冊(cè)《寰宇之劇場(chǎng)》，也是第一次將地理大發(fā)現(xiàn)帶來(lái)的空間圖景的變革與劇場(chǎng)這種最為大眾化的視覺(jué)再現(xiàn)機(jī)制結(jié)合在了一起。在這一背景下，諸如“世界劇場(chǎng)”“歐洲劇場(chǎng)”等比喻性的說(shuō)法紛紛涌現(xiàn)?！板厩騽≡骸鳖H為時(shí)尚的命名，自然標(biāo)志著伊麗莎白時(shí)代英國(guó)向海洋性存在的偉大轉(zhuǎn)折，但更為重要的，是寰宇世界觀對(duì)戲劇本身呈現(xiàn)的全球圖景提出了全新的要求。早在《仲夏夜之夢(mèng)》里，迫克就說(shuō)“四十分鐘內(nèi)環(huán)繞世界一周”—這種看似不可能的奇想，正是全球化景觀超驗(yàn)刺激的結(jié)果。這一次“侵入”戲劇的時(shí)代主題，已經(jīng)是英國(guó)和歐洲的人們每一天都在經(jīng)歷的發(fā)現(xiàn)地球的樂(lè)趣了。如果以歷史劇和傳奇劇作為詩(shī)人創(chuàng)作的兩極，我們會(huì)看到一個(gè)明顯的且只屬于莎士比亞自己的從現(xiàn)實(shí)主義到魔幻現(xiàn)實(shí)主義的變化軌跡，在其中，一種地方性的知識(shí)最終被全球意識(shí)所超越和代替，而住宅與船（或即海洋的流動(dòng)性本身）的不同空間部署也在這一再現(xiàn)性的維度上予以重新規(guī)劃。

更為重要的是，在地理制圖學(xué)中，超驗(yàn)性的全球景觀仍只能訴諸抽象的、中介化的觀視技術(shù)；而在劇場(chǎng)這種視覺(jué)裝置里面，它得以被轉(zhuǎn)化為一種建立在具象直觀基礎(chǔ)上的時(shí)空體驗(yàn)。伊麗莎白時(shí)代的劇場(chǎng)形態(tài)極為特殊，那種旅社式劇場(chǎng)建筑特有的多重舞臺(tái)空間，使得瞬息萬(wàn)變的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換成為可能。從這個(gè)角度我們可以理解莎士比亞戲劇所具有的高度流動(dòng)性，有論者稱為“自由時(shí)空體系”，它的形成絕非偶然。雖然在告別了中世紀(jì)行會(huì)演劇的彩車之后，泰晤士河南岸的永久性劇院建筑一律采取這樣的形制，但顯然不是所有的劇作家都能夠憑借這樣的舞臺(tái)空間創(chuàng)造出羅密歐與朱麗葉陽(yáng)臺(tái)相會(huì)的經(jīng)典一幕的。不過(guò)，就莎士比亞自身的創(chuàng)作發(fā)展來(lái)看，自由時(shí)空體系不會(huì)自發(fā)地被應(yīng)用于地方性知識(shí)向全球意識(shí)的轉(zhuǎn)移，無(wú)論怎樣流暢、自然的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換，也無(wú)法將航海時(shí)代地球的整體形貌付諸全景畫(huà)式的再現(xiàn)。在最終落幅于晚期傳奇劇的異景奇觀之前，莎士比亞仍需探索一種足夠宏闊的想象力，以涵納海洋性生存帶來(lái)的空間圖景的革命。

《哈姆雷特》就是為即將開(kāi)幕的寰球劇院而創(chuàng)作的，它的宏大抱負(fù)實(shí)際遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了書(shū)寫(xiě)詹姆斯的性格和命運(yùn)，它不僅是讓時(shí)代作為素材侵入到戲劇的故事內(nèi)容中來(lái)，更是要轉(zhuǎn)換生成一種空間再現(xiàn)的形式策略，以應(yīng)和已然開(kāi)啟的全球意識(shí)所提出的新的視覺(jué)技術(shù)的挑戰(zhàn)（這一程序即所謂“歷史的轉(zhuǎn)義”）。其結(jié)果是，《哈姆雷特》最終成就了一種前所未有的觀看機(jī)制—電影。莎士比亞發(fā)明了電影，不是在媒介物質(zhì)性的層面上，而是從觀看的形而上學(xué)的高度上。按照科特尼·萊曼在《莎士比亞遺骸》中的精彩論述，《哈姆雷特》實(shí)際提出了對(duì)于劇場(chǎng)及其再現(xiàn)體制的本體論的質(zhì)疑：因?yàn)槭艿街苯拥漠?dāng)下現(xiàn)實(shí)性的制約，劇場(chǎng)總是“太、太堅(jiān)固的肉體”，而能夠使這個(gè)過(guò)度穩(wěn)定的時(shí)空“融了、化了”的媒介，便只有電影。寰球劇院瞬息萬(wàn)變的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換最終要在全球化全面展開(kāi)的時(shí)代才找到它最為恰切的術(shù)語(yǔ)：蒙太奇。它的根本作用就是不斷地去轉(zhuǎn)化被攝影機(jī)鏡頭所固定下來(lái)的東西，在對(duì)前一個(gè)畫(huà)面進(jìn)行解釋、翻譯，將它合理化以納入到一個(gè)完整的敘事邏輯中去的同時(shí)，也分解它、間離它、背叛它?！豆防滋亍愤\(yùn)用閃回、疊印、特寫(xiě)、跳接、聲畫(huà)對(duì)位等手法不斷調(diào)諧現(xiàn)實(shí)與回憶、行動(dòng)與思考之間的那個(gè)“脫節(jié)的時(shí)間”，以此而發(fā)展出一種“超越了演出”的再現(xiàn)策略，來(lái)替代線性時(shí)間、連續(xù)空間的戲劇式的現(xiàn)場(chǎng)行動(dòng)。

《哈姆雷特》也是一部關(guān)于領(lǐng)土、主權(quán)和國(guó)際關(guān)系的戲劇，王子離開(kāi)丹麥這座最黑暗、幽閉的牢房啟程前往英國(guó)，在海上遭遇海盜后只身返回的情節(jié)，是整個(gè)戲劇發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。雖然大風(fēng)大浪中的顛簸被置于幕后，但它的歷史重要性絕不應(yīng)被錯(cuò)過(guò)：“英格蘭……首先是靠浪花之子們和海盜，然后是靠貿(mào)易公司的指導(dǎo)介入到新世界的陸地掠取?！彪娪笆剿季S對(duì)戲劇的去領(lǐng)土化，與故事主人公在陸地和海洋之間的轉(zhuǎn)換同步；時(shí)間性的敘事動(dòng)機(jī)之外，蒙太奇力場(chǎng)的生成也受到全球化的空間力學(xué)牽引。哈姆雷特對(duì)于領(lǐng)土、身體和戲劇/語(yǔ)言的態(tài)度，是和比如說(shuō)《亨利五世》（一五九九）截然相反的：攻城略地的愛(ài)國(guó)主義頌歌，已完全讓位于對(duì)無(wú)謂流血和犧牲的感慨。這里隱含著《哈姆雷特》也是莎士比亞后期劇作的一個(gè)根本性的主題：什么是真實(shí)？在萬(wàn)物流轉(zhuǎn)之間，沒(méi)有什么是一成不變和永恒的，這世間唯一的真實(shí)就是變化本身?！耙磺袌?jiān)固的東西都煙消云散了！”—莎士比亞比《共產(chǎn)黨宣言》的作者早了兩個(gè)多世紀(jì)就表達(dá)了同樣的思想，只不過(guò)不是在《哈姆雷特》，而是在他獨(dú)立完成的最后一部劇作《暴風(fēng)雨》中：“甚至這地球本身，對(duì)了，還有地球上的一切，將來(lái)也會(huì)像這毫無(wú)根基的幻象一般地消逝，并且也會(huì)和這剛幻滅的空虛的戲景一樣，不留下一點(diǎn)煙痕?！?/p>

（《哈姆雷特或赫庫(kù)芭：時(shí)代侵入戲劇》，卡爾·施米特著，王青譯，上海人民出版社二○一五年版）