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20世紀(jì)美國著名的東亞戲劇研究學(xué)者，阿道夫·克拉倫斯·施高德（Adolphe Clarence Scott,1909—1985）利用工作身份來到中國，進行實地田野調(diào)查，研究中國戲曲，出版了相關(guān)著作，為西方讀者提供了中國戲曲研究的第一手材料。與此同時，他也將中國戲曲元素帶入美國高校。這一切為中國戲曲在西方的傳播做出了重要貢獻。他對中國戲曲的譯介包括綜合概述、難點詳解和中西比較，無疑為當(dāng)今中國文化如何走出去提供了很好的借鑒。毋庸置疑，這位著名的東亞戲劇研究學(xué)者與中國戲曲有著不解之緣。緣分何在呢？我們可以從以下三個方面加以理解。

一、施高德與中國戲曲名角的交往

施高德于1909年出生于英國，在倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，自小對藝術(shù)充滿興趣。第二次世界大戰(zhàn)期間，作為英國皇家空軍的攝影師首次來到亞洲。1948年，受英國文化委員會派任進入中國，在南京、上海、北京等地負責(zé)進行中英兩國之間的一些文化交流工作。在此期間，他開始廣泛接觸中國戲曲，時常出入戲園子，并獲得在后臺與演員頻繁接觸的機會，從而對中國傳統(tǒng)戲曲文化有了初步了解。新中國成立后，施高德來到香港工作。兩年期間對戲曲認(rèn)識日益加深，他曾寫道：“相比之前曾在中國內(nèi)地培養(yǎng)的戲曲愛好，20世紀(jì)50年代早期香港的生活卻給我?guī)砹烁鄳蚯矫娴氖斋@?！雹貯.C.Scott, Actors Are Madmen.Madison: The University of Wisconsin Press,1982, pp.148—149.相比于先前在內(nèi)地戲院后臺結(jié)識的那些名氣不大的唱戲藝人，他在香港，卻能夠與當(dāng)時中國京劇、昆曲表演藝術(shù)家馬連良、張君秋和俞振飛保持一定的交流，尤其是俞振飛和施高德建立了深厚的友誼，日后施高德再次來到北京也得到了這位老朋友的幫助。他曾在其著作《唱戲的是瘋子》（Actors Are Madmer）中如此描述：“俞振飛性格極好，和我成為很好的朋友，經(jīng)常帶著他的妻子來拜訪我們?！雹贗bid., p.152.作為研究中國戲曲的西方學(xué)者，有機會親身來到中國，與戲曲名角們接觸，這一切無疑為施高德日后更好地開展研究奠定了良好的基礎(chǔ)。從施高德有關(guān)中國戲曲的著作中，我們不難發(fā)現(xiàn)其中一個顯著的特點—圖文并茂。這些圖片部分來源于梨園界好友的友情提供；還有一些戲曲人物造型和樂器服裝的圖畫素描，穿插在施高德作品中。施高德與丑角王德坤的私人關(guān)系甚好，“他時常帶著戲服來到我家，為我擺姿勢，供我素描以輔助我的研究”。③Ibid., p.159.這些圖片幫助西方讀者更直觀地了解中國戲曲文化。

從另一層面來看，這些資料也為我們留下了有關(guān)新中國成立前中國傳統(tǒng)戲曲的寶貴資料。雖然根植于西方的文化土壤，施高德克服了歐洲人與生俱來的優(yōu)越感，以平等和包容的心態(tài)接觸和對待中國傳統(tǒng)文化。他曾在著作《中國傳統(tǒng)戲曲》（Traditional Chinese Plays）第一卷中前言論述道：“這本作品目的有二，其一為戲曲專業(yè)學(xué)生提供有關(guān)中國傳統(tǒng)戲曲舞臺方法；其二為他們留下兩部經(jīng)典戲曲資料，今日看來，這些古老的東西似乎將永遠地從京劇舞臺上消失。”①A.C.Scott, Traditional Chinese Plays, Vol.1.Madison: The University of Wisconsin Press,1967, p.v.新中國成立后，為了滿足新形勢，中國戲曲發(fā)生了較大變化，尤其是“文革”期間“樣板戲”的火熱上演，正是一個極好的說明?！皹影鍛颉钡耐茝V可以說是中國戲曲發(fā)展過程中政治力量干預(yù)和演變的必然結(jié)果。施高德第一次進入中國，恰逢中國社會新舊交替時期，他用自己的筆桿，透過西方“他者”的視野，為我們記錄下當(dāng)時中國社會的情形，其中就包括傳統(tǒng)戲園子的演出情況、嘈雜的大廳、嗑瓜子觀戲的觀眾、忙碌的服務(wù)生等都被施高德一一記錄下來，然而這一切在現(xiàn)在的中國戲院早已不見了蹤影。1956年，當(dāng)他再次來到中國時，共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的社會已悄然發(fā)生改變，傳統(tǒng)的戲曲已經(jīng)式微。出于對戲曲藝術(shù)的熱愛，施高德也觀看了曹禺解放后創(chuàng)作的新劇本《晴朗的天》。然而，同國內(nèi)評論界的觀點截然不同，施高德對這部新戲的評價很是一般—“表演的道具和服裝方面都偏向現(xiàn)實主義，這表明已經(jīng)深受俄國影響，情節(jié)整體冗長并充滿了矯揉造作的表演，薄弱的舞臺造型……中國傳統(tǒng)戲曲非常注重發(fā)聲，而現(xiàn)代劇院里面卻對這一傳統(tǒng)壓根兒不講究?！雹赟cott, op, cit., pp.196—197.施高德兩次進入中國內(nèi)地以及在中國香港工作的經(jīng)歷，相比于其他研究中國戲曲的西方漢學(xué)家來說，不論是獲得一手材料可靠性，還是實在感受中國社會的變遷，施高德的優(yōu)勢不言自明。

二、將中國戲曲元素帶入美國高校

施高德另一重身份是美國威斯康星大學(xué)戲劇系教授、翻譯家。離開香港之后，他在美國紐約工作若干年。在其眾多研究項目中，最具意義的是他安排了1961年《蝴蝶夢》在美國戲曲藝術(shù)高等研究院的演出。1963年，受威斯康星大學(xué)麥迪遜分校邀請，他創(chuàng)立了亞洲戲曲研究新項目，此課題最初階段的經(jīng)費由洛克菲勒基金提供，持續(xù)到20世紀(jì)70年代早期。在此期間，施高德還邀請了亞洲藝術(shù)家赴美參加表演，也接收培養(yǎng)了一批優(yōu)秀博士畢業(yè)生，這其中包括楊世彭（Daniel.S.P.Yang），畢業(yè)后成為美國科羅拉多大學(xué)波爾得分校教師，親自導(dǎo)演了京劇《烏龍院》，獲得榮譽；榮休后，擔(dān)任香港話劇劇團藝術(shù)總監(jiān)，他對亞洲戲曲在海外的研究做出了重要貢獻。之前在中國的生活經(jīng)歷使得施高德早已熟悉中國戲曲，但他也深知東西方學(xué)生在語言、發(fā)音等文化方面的差異，所以在訓(xùn)練學(xué)生排練《蝴蝶夢》時，他能夠具體問題具體分析—“西方學(xué)生演員無需唱詠嘆調(diào)，慢條斯理地說出與伴奏音樂匹配的臺詞即可?！雹跾iyuan, Liu “A.C.Scott,” Asian Theatre Journal, 28.2 (2011): 419.以上種種事例表明，施高德利用其高校研究者的身份，發(fā)揮帶頭作用，一方面將中國戲曲知識介紹給西方高校；另一方面，親身實踐指導(dǎo)學(xué)生如何在西方的舞臺上搬演中國傳統(tǒng)劇目，因地制宜。這一切為中國戲曲在20世紀(jì)中后期在西方世界的傳播做出了重要的貢獻。直到1985年去世，他仍忙于撰寫《世界戲劇之劍橋入門》(The CambridgeGuidetoWorldTheatre)的中國戲曲部分。亞洲戲曲期刊的編輯們公認(rèn)他為“西方研究亞洲戲曲表演的先驅(qū)”④Ibid., p.414.，施高德實至名歸。

三、施高德與中國戲曲的譯介

如果說施高德是20世紀(jì)讓中國戲曲走向西方的一位傳播者和闡述者，這樣的觀點絲毫不夸大。這位學(xué)者一生都奉獻給了亞洲戲曲事業(yè)的研究、傳播以及譯介。施高德對中國戲曲的翻譯主要采取直譯的方式，這由客觀因素所決定。其一，普通的英語讀者，不熟悉中國文化，自然對中國歷史典故與俚語格言更是一竅不通。其二，取決于作者著書原因。施高德曾在1982年出版的《唱戲的是瘋子》著作前言中談及創(chuàng)作原因：“創(chuàng)作這些遠離西方人日常生活的中國戲曲的可能性，既不會讓讀者費解又有一定的教育性?！雹賁cott, Actors Are Madmen, p.ix.

施高德對中國戲曲的譯介論述并沒有形成固定的理論，但其翻譯觀點和見解散見于他所寫的序、前言以及附錄的文字中。他對中國戲曲的譯介采取直譯，對故事背景和典故進行必要的解釋說明，這無疑會使中文唱詞的華彩大打折扣，導(dǎo)致索然無味。施高德也認(rèn)識到了這個問題，但他對晦澀的風(fēng)格興趣全無，一心期望戲曲能為讀者理解和欣賞，而不是被大量的注釋遮掩。如何更好地將中國的戲曲文化介紹給西方讀者，施高德的做法值得我們借鑒。以下我們將從施高德作品譯介的目的、內(nèi)容和方法三個方面進行探究。

1.向西方讀者介紹中國戲曲基本知識

中國文學(xué)藝術(shù)歷史悠久，果實豐碩，但戲曲在西方的認(rèn)可度卻不盡如人意。原因顯而易見，中西文化之間存在巨大差異。習(xí)慣了現(xiàn)實主義舞臺風(fēng)格的西方觀眾，起初接觸到中國戲曲時，對程式化、虛擬化的表演方式完全摸不著頭腦；空曠簡易的東方戲曲舞臺與西方追求逼真的舞臺風(fēng)格差異迥然；最讓西方觀眾痛苦不堪的是語言，東方戲曲里的臺詞里填充了歷史典故與俚語格言，如果不懂其背后的含義，又何以理解人物對話的真實意圖？這一切讓西方觀眾情何以堪？重重的困難讓中國戲曲走出國門，獲得西方世界認(rèn)可的進程步履維艱。然而，中國傳統(tǒng)戲曲正是施高德朝思暮想的東西，他毅然選擇了這條路，選擇了將中國戲曲譯介到西方。

施高德深知向西方大眾傳播中國戲曲的艱辛。1957年他首先撰寫了《中國古典戲劇》（The ClassicalTheaterofChina），對中國戲曲的譯介定位在“中國古典戲曲的實用手冊”。他在前言中開門見山談到“很有必要盡可能地描述演員們的表演技巧，畢竟這是象征主義的基礎(chǔ)，很有必要追尋。除此之外，這也形成了有關(guān)戲劇過程的記錄，即使現(xiàn)在沒有，這個過程也注定會發(fā)生許多改變。這種性質(zhì)的作品，遇見許多特殊術(shù)語在所難免，但我將會盡可能的做出解釋。”②A.C.Scott, The Classical Theater of China.London: George Allen & Unwin Ltd., 1957, preface.我們不難發(fā)現(xiàn)，施高德此時對中國戲曲的譯介重點集中于介紹，對“京戲”進行了西方“掃盲”，可以稱得上是西方讀者了解京劇的入門級讀物，將京劇的歷史、音樂、演員以及角色、技巧、劇目甚至戲園子都一一做了描述。有關(guān)中國戲曲這樣基礎(chǔ)級別又詳盡的介紹在西方世界實屬少見。但此書也有不足之處，例如作者對中國戲曲表演中背后所覆蓋的中國文化內(nèi)涵介紹較少。如果說1957年出版的《中國古典戲曲》是一本有關(guān)中國戲曲的綜合性概述，那么1967、1969和1972年施高德撰寫的《中國傳統(tǒng)戲曲》（共三卷）則是對中國戲曲中著名劇目的詳細有針對性的譯介。在這三卷著作中，作者總共翻譯了《四郎探母》《蝴蝶夢》《思凡》《十五貫》《拾玉鐲》和《女起解》六部著名劇目。如果作品只是將故事的情節(jié)發(fā)展和臺詞一一機械對照直譯，這本著作可以說毫無特色。但是，作者將以上六部戲的人物介紹、服裝打扮、故事情節(jié)發(fā)展以及臺詞，都一一獨立成章地譯介出來，西方讀者自然很清楚“what”“how”以及“why”，這完全符合了西方讀者的閱讀邏輯。事實上，自20世紀(jì)30年代梅蘭芳先生訪美演出歸來后，美國觀眾親身觀看中國精彩戲曲演出的機會甚少，施高德選擇將中國著名的劇目詳細地介紹給西方，令我們不得不佩服作者敏銳的洞察力。他也曾在《中國傳統(tǒng)戲曲》第一卷中指出，“對于戲曲專業(yè)的學(xué)生來說，在純粹文字描述劇本之前，如果沒有對表演因素進行一定的解釋和翻譯，亞洲戲曲很難被理解，這一點毋庸置疑”。③Scott, Traditional Chinese Plays,Vol.1, p.vi.

2.作品中摻雜對當(dāng)時中國社會情況的介紹

正如上文中談到，施高德的作品是對中國戲曲的介紹，不僅僅談?wù)搼蚯莩霰旧恚c戲曲相關(guān)的社會現(xiàn)象都一并介紹給讀者。不論是針對西方普通讀者，還是西方高校戲曲專業(yè)的學(xué)生，這些都是可供參閱的有關(guān)中國戲曲的第一手材料。施高德的作品是針對西方讀者有關(guān)中國戲曲的參考書，然而真正的亮點是為海內(nèi)外讀者們描述了新中國成立前后，中國人民生活的真實畫卷，這一切情況正是透過這位西方文化工作者的視閾，再現(xiàn)新舊更替的中國社會的層層漣漪，這些材料也為國內(nèi)讀者看待當(dāng)時國內(nèi)情況提供了新的角度。1982年出版的作品《唱戲的是瘋子》便是最好的佐證。作者直截了當(dāng)寫道：“此書可作為隨筆展開閱讀，書中的旅行者將其感受悉數(shù)吐露—這位旅行者已經(jīng)深深融入了戲曲的短暫世界中去，不受其他事物干擾，但這位旅行者也十分幸運能夠擁有足夠的時間徘徊在旅途中，親身體驗中國人日常生活的變遷?！雹賁cott, Actors Are Madmen, p.x.

20世紀(jì)40年代的生活歷歷展現(xiàn)在讀者的眼前：國民黨撤退前夕，南京火車站擁擠不堪的人群，他們手提著裝有熱水瓶和畫有龍或金魚的搪瓷杯；初來南京的作者受到了中國房東熱情招待，西方人如何應(yīng)對頻頻敬酒；上海電影院放映《一江春水向東流》，冗長的情節(jié)，觀眾反復(fù)流淌的淚水；舊式戲園子里嗑瓜子的看戲人，倒茶送花生的服務(wù)生；作者體驗了曾被視為傳統(tǒng)舞臺入侵者的女藝人終于登上戲曲舞臺的艱辛；上海大亨杜月笙對中國戲曲界的影響；1948年國內(nèi)通貨膨脹，“當(dāng)時北京賓館每日房費高達100萬元”②Ibid., p.65.。正是在這樣惡劣的情況下，梅蘭芳先生如何堅持表演《四郎探母》；國民黨軍隊連連潰敗，北方地區(qū)難民大量涌入南京城，國民政府高官收拾行囊準(zhǔn)備撤退，處于新舊更替時期的中國百姓對于未來的不確定感，都一一呈現(xiàn)于紙面之上。

3.中西文化的比較意識隨處可見

眾所周知，中國戲曲、古希臘戲劇和印度古戲劇是世界上最古老的三大戲劇。長期的歷史變遷中，仍活躍在藝術(shù)舞臺上只有以中國戲曲為代表的東方戲曲藝術(shù)和以歐洲話劇為代表的西方戲劇藝術(shù)。這位來自西方，深受西方文化熏陶的學(xué)者施高德卻對亞洲戲劇情有獨鐘，尤其是中國傳統(tǒng)戲曲。西方的他，當(dāng)接觸到東方的文化時，“對于關(guān)注戲曲的人，比較總是存在”。③Ibid., p.38.在施高德的著作中，我們可以很輕松地找到比較的例子，如跨國別比較。作者在《唱戲的是瘋子》一書中，談及中國電影部分時，作者以查理·卓別林的電影《城市之光》相比較，它在中國的受歡迎程度遠超西方。施高德并沒有就此停筆，他隨后展開分析《城市之光》在中國受歡迎的原因是源于“現(xiàn)實與想象的相互作用”。④Ibid., p.43.還有對同一事物在不同歷史時期的比較。施高德對中國傳統(tǒng)戲曲充滿了溢美之詞—“在設(shè)計新式表演的自然主義風(fēng)格時，須繼承舊戲園子的演出在視覺上的連貫和節(jié)奏、空間和時間的處理等珍貴的財富?！雹軮bid., pp.43—44.相比之下，新時期的中國電影事業(yè)卻不盡如人意，“嚴(yán)重缺乏對自然表演以及舞臺程序的理解”。⑥Ibid., p.44.施高德對西方寫實主義風(fēng)格再熟悉不過，通過比較，敏銳察覺到中國電影初期拍攝過程的不足。施高德作品中也存在不足之處：其一，作者并沒有就社會現(xiàn)象的發(fā)生展開深層的社會原因探析；其二，影響是相互作用的，但施高德著作中談的更多是中國戲劇受到西方和蘇聯(lián)寫實主義的沖擊而發(fā)生了變化，很少涉及中國戲曲元素對西方戲劇的影響。施高德對中國傳統(tǒng)戲曲演員在新中國成立前后的變化進行了對比。演員是戲曲表演的核心，在《唱戲的是瘋子》著作中，他大篇幅描述了過去梨園藝人的成長經(jīng)歷和漫長又艱苦的訓(xùn)練—嚴(yán)格的師父、鐵一般的紀(jì)律，殘酷的體罰不可或缺。新中國成立后，隨著新戲曲學(xué)校的建立，他認(rèn)為，演藝學(xué)生的培養(yǎng)模式截然不同，此時的學(xué)習(xí)更多是出于政治的需要。通過比較，我們可以明顯地感受到施高德對新中國成立前中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的懷念。

中國傳統(tǒng)戲曲的自身特點對西方研究者提出了極高的要求，不僅需跨越語言的障礙，還有文化的藩籬。20世紀(jì)二三十年代，梅蘭芳先生的海外演出使中國戲曲走向海外；20世紀(jì)后半期，施高德，這位美國漢學(xué)家將中國戲曲介紹給西方的努力也得到了認(rèn)可，不僅為中西方文化的交流做出了重要貢獻，還為海內(nèi)外研究中國戲曲走出去的學(xué)者提供了有益的借鑒。

竹內(nèi)好與《近代的超克》

竹內(nèi)好（Takeuchi Yoshimi，1908—1977），日本文學(xué)評論家、中國文學(xué)研究家，畢業(yè)于東京大學(xué)中國文學(xué)科。作為日本現(xiàn)代最重要的思想家之一，竹內(nèi)好不僅對中國的現(xiàn)代思想和文學(xué)有著深刻的理解力，而且對日本現(xiàn)代思想的形成有著潛在和深遠的影響。竹內(nèi)好最引人注目的學(xué)術(shù)成就是魯迅研究。他追求“在狀態(tài)之中”的思想方式，抗拒學(xué)院知識生產(chǎn)體制，這使得他的知識立場徹底地非體制化，亦使他如其終生敬仰的魯迅一樣成為了一位思想斗士，而不只是“學(xué)者”。他在這方面的研究不僅在戰(zhàn)后具有很大的影響力，而且至今仍繼續(xù)被研究者引為參照。除了魯迅研究外，他還在日本有關(guān)中國現(xiàn)代作家研究領(lǐng)域，如對丁玲、茅盾、郁達夫、林語堂等的研究方面占有重要地位。并且，他的業(yè)績并不限于文學(xué)研究。以魯迅研究為基礎(chǔ)，他介紹了孫中山、蔡元培、毛澤東等的思想，同時以民族主義為中心，對新中國的歷史性和思想性意義作了整體性詮釋。所謂竹內(nèi)模式或者竹內(nèi)范型，就是在這里形成的。

2016年10月，三聯(lián)書店推出了竹內(nèi)好的一部文集《近代的超克》。此書遴選了作者寫于20世紀(jì)40年代至60年代的數(shù)篇代表作包括《魯迅》《近代的超克》等集結(jié)而成，昭示了在那個動蕩不安的歷史時期，竹內(nèi)好的思想方式和知識立場的形成與發(fā)展及其一貫的、與眾不同的思想特質(zhì)。（WANG）