鐘 斌

（樂(lè)山師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，四川 樂(lè)山 614000）

戲劇的精神史詩(shī)與音樂(lè)的形式歌辨
——音樂(lè)劇《悲慘世界》對(duì)雨果審美價(jià)值觀(guān)的藝術(shù)闡釋

鐘 斌

（樂(lè)山師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，四川 樂(lè)山 614000）

音樂(lè)劇《悲慘世界》是音樂(lè)劇的一個(gè)“另類(lèi)”，它將“悲”的主題以音樂(lè)的形式進(jìn)行了闡釋?zhuān)昝赖慕庾x了雨果小說(shuō)的浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義特點(diǎn)，而音樂(lè)審美的大眾化與史詩(shī)性、音樂(lè)形式性與文學(xué)性則讓《悲慘世界》更富有人文情懷。

音樂(lè)劇；悲慘世界；浪漫主義；現(xiàn)實(shí)主義；史詩(shī)性；文學(xué)性

音樂(lè)劇《悲慘世界》自1985年首演以來(lái)一直是百老匯的經(jīng)典曲目，從小說(shuō)改編成音樂(lè)劇，再到對(duì)音樂(lè)劇的不斷演繹，《悲慘世界》的文本意義在不斷的闡釋中走向歷史循環(huán)，那就是對(duì)雨果文藝思想、美學(xué)思想的解讀，音樂(lè)劇《悲慘世界》無(wú)論從戲劇價(jià)值還是音樂(lè)價(jià)值都完美的闡釋了雨果的審美價(jià)值觀(guān)。

一、音樂(lè)劇《悲慘世界》浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的歌辨

戲劇是一種表演藝術(shù)，它通過(guò)各種形式達(dá)到敘事的目的，敘事是戲劇的根本屬性之一。王國(guó)維在《戲曲考原》中提出：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！盵1]可以說(shuō)小說(shuō)的戲劇性與戲劇的小說(shuō)性在世界文學(xué)史中一直是等價(jià)的。而音樂(lè)劇作為戲劇的樣式之一，它的本質(zhì)就是用音樂(lè)來(lái)講故事，音樂(lè)劇《悲慘世界》的文學(xué)性源泉來(lái)自與雨果的小說(shuō)，也就是說(shuō)音樂(lè)劇只是以音樂(lè)的形式來(lái)講述小說(shuō)的主題。

無(wú)論是1980年法國(guó)音樂(lè)劇作曲家克勞德－米歇爾·勛伯格和阿蘭·鮑伯利共同創(chuàng)作的音樂(lè)劇版本，還是1985年英國(guó)音樂(lè)劇監(jiān)制卡梅倫·麥金塔斯制作的英文版本，抑或是1987年的百老匯版本，音樂(lè)劇《悲慘世界》都沿襲了雨果創(chuàng)作手法上的浪漫主義與主題上的現(xiàn)實(shí)主義。

首先，音樂(lè)劇《悲慘世界》完美闡釋了雨果的浪漫主義文學(xué)價(jià)值觀(guān)。由于受舞臺(tái)空間和演出時(shí)間的限制，音樂(lè)劇無(wú)法盡顯小說(shuō)的肌理，但是兩幕音樂(lè)劇總體上也把握住了雨果的浪漫主義情愫。音樂(lè)劇在情節(jié)構(gòu)建和人物形象設(shè)置上具有典型的浪漫主義色彩?！袄寺髁x反對(duì)模仿，強(qiáng)調(diào)天才和主觀(guān)想象。藝術(shù)賜給藝術(shù)家翅膀而不是拐杖。劇作家要勇于沖破人為的框架，憑借想象力的翅膀，自由地處理戲劇情節(jié)。”[2]雨果曾經(jīng)自己總結(jié)這部小說(shuō)為，“一個(gè)圣人的故事，一個(gè)男人的故事，一個(gè)女人的故事，一個(gè)孩子的故事”，分別對(duì)應(yīng)的是小說(shuō)中的主教、冉阿讓?zhuān)↗ean Valjean）、芳?。‵antin）和柯賽特（Cossette）。仁愛(ài)的主教用自己的原諒和寬容感化了心中對(duì)社會(huì)充滿(mǎn)憎恨的冉阿讓?zhuān)盀樯系劬融H了你的靈魂”，冉阿讓用其一生信守著主教對(duì)他的期待，幫助走投無(wú)路的芳汀，收養(yǎng)芳汀的女兒柯賽特，最終用自己的犧牲成全了柯賽特的幸福。用雨果的話(huà)說(shuō)，他的一生是一部“由一只懵懂的野獸走向一個(gè)高尚的圣人的史詩(shī)”。音樂(lè)劇對(duì)小說(shuō)的人物發(fā)展脈絡(luò)給予了充分闡釋?zhuān)魳?lè)劇第一幕中冉阿讓由于受到主教的感化想重新做人，若干年后他成為了大工廠(chǎng)廠(chǎng)長(zhǎng)，并被任命為市長(zhǎng)，在將小珂賽特?fù)狃B(yǎng)長(zhǎng)大之后，學(xué)生運(yùn)動(dòng)又將冉阿讓和沙威聯(lián)系在了一起。在第二幕中，在學(xué)生運(yùn)動(dòng)最后一輪戰(zhàn)斗中，除了冉阿讓和身受重傷的馬呂斯幸免于難之外，起義者們?nèi)繝奚?，?dāng)冉阿讓救了沙威之后，沙威既無(wú)法接受自己被一個(gè)苦役犯所救的事實(shí)，也無(wú)法接受自己變得“善惡難辨”，最后投塞納河自殺身亡。兩幕音樂(lè)劇的情節(jié)設(shè)置完全是理想化的，其中充滿(mǎn)了較多的偶然因素和情感因素，這種異乎尋常的情節(jié)設(shè)置、事件描寫(xiě)是雨果浪漫主義情節(jié)構(gòu)建的典型特征。

在人物形象的塑造上，音樂(lè)劇《悲慘世界》沿襲了小說(shuō)的浪漫主義手法，音樂(lè)劇用夸張的手法勾勒了冉阿讓的主體性格，渲染了他不同尋常的品質(zhì)、力量和經(jīng)歷。在音樂(lè)劇第一幕中一名男子被一輛馬車(chē)壓在車(chē)輪下，臂力過(guò)人的冉阿讓出手相救，而這也引起了敏銳多疑的沙威的懷疑，可以說(shuō)音樂(lè)劇中冉阿讓超人的體力以及驚人的自我犧牲精神將人物形象完全神化了，這些性格特點(diǎn)成為人物的一種符號(hào)，這是浪漫主義塑造人物的典型手法。

其次，音樂(lè)劇《悲慘世界》在沿襲雨果浪漫主義創(chuàng)作手法的同時(shí)秉持了現(xiàn)實(shí)主義的人文關(guān)照。《悲慘世界》以音樂(lè)劇的形式呈現(xiàn)本身讓雨果的這部作品的浪漫主義特色更加凸顯，但是音樂(lè)劇強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義仍然是震撼觀(guān)眾的主要因素。雨果認(rèn)同了塞萬(wàn)提斯的“鏡子說(shuō)”理論，“戲劇應(yīng)該是一面聚集物象的鏡子，非但不減弱原來(lái)的顏色和光彩，而且把它們集中起來(lái)、凝聚起來(lái)，把微光變成光彩，把光彩變成光明?！盵3]音樂(lè)劇通過(guò)情節(jié)的邏輯性演繹再現(xiàn)了法國(guó)大革命前夕黑暗不公的“悲慘世界”里，底層人民在貧困與壓迫的深淵里掙扎，個(gè)人在善與惡、正義與墮落之間苦苦糾結(jié)，在“解放大眾”的革命事業(yè)與關(guān)乎一己幸福的愛(ài)情之間，應(yīng)該如何取舍？音樂(lè)劇現(xiàn)實(shí)主義手法的成功之處就是以音樂(lè)抒情這種浪漫主義情調(diào)實(shí)現(xiàn)了情景再現(xiàn)。

音樂(lè)劇除了環(huán)境再現(xiàn)之外，在人物刻畫(huà)上也凸顯了現(xiàn)實(shí)主義手法，音樂(lè)劇第一幕中冉阿讓以冰冷的唱詞將自己的前半生敘述出來(lái)，他為了家里的孩子能夠吃飽偷了一塊面包，而刑期則有五年變成了十九年，這讓他從善良變得孤僻、冰冷。而正是這樣一個(gè)形象，在出獄之后卻一直在追求自由，追求正義，努力保持自己靈魂的純粹，并用自己的行動(dòng)溫暖身邊的人，音樂(lè)劇中通過(guò)冉阿讓以詠嘆調(diào)的方式將內(nèi)心獨(dú)白展現(xiàn)出來(lái)，而革命者的悲壯與義勇也通過(guò)“Do You Hear the People Sing”這樣極具感召力的曲子展現(xiàn)出來(lái)。諸如馬瑞斯與柯塞特互相告白的那一場(chǎng)戲，大約也只有音樂(lè)劇這種形式能將暗戀馬瑞斯的艾潘妮的心聲與其并置，讓觀(guān)眾在領(lǐng)會(huì)兩情相悅的美好之時(shí)，也充分體會(huì)到暗戀之痛，而這都是現(xiàn)實(shí)主義的最好寫(xiě)照。

二、音樂(lè)劇《悲慘世界》音樂(lè)審美主體的大眾化與史詩(shī)性的藝術(shù)追求

音樂(lè)?。╩usical）是以劇本為基礎(chǔ)，以音樂(lè)為靈魂，以舞蹈為重要表現(xiàn)手段的藝術(shù)形式，通過(guò)音樂(lè)來(lái)講故事的形式最終的目的就是實(shí)現(xiàn)音樂(lè)劇的觀(guān)眾接受，可以說(shuō)音樂(lè)劇的產(chǎn)生本身就是音樂(lè)市場(chǎng)化、產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的必然結(jié)果，以《悲慘世界》為代表的百老匯音樂(lè)劇本身就是藝術(shù)商業(yè)化和大眾化的成功典范。但同時(shí)百老匯音樂(lè)劇在發(fā)展過(guò)程中尤其是當(dāng)代的代表性劇目則明顯的表現(xiàn)出對(duì)嚴(yán)肅文學(xué)性的靠攏，植根于美國(guó)文化的當(dāng)代氛圍，通過(guò)音樂(lè)劇的形式反思人性，思考人生的終極意義，而寫(xiě)都讓百老匯音樂(lè)劇展現(xiàn)出了較高的思想性與藝術(shù)性。

首先，音樂(lè)劇《悲慘世界》體現(xiàn)了當(dāng)代音樂(lè)審美主體的大眾化傾向。《悲慘世界》之所以被稱(chēng)之為音樂(lè)劇四大經(jīng)典，正是因?yàn)樗鼘?shí)現(xiàn)了音樂(lè)劇大眾化與藝術(shù)化的統(tǒng)一，雖然藝術(shù)性是音樂(lè)劇的核心要素，但是當(dāng)代音樂(lè)劇更多的是以獨(dú)立制片人或者個(gè)人主義出現(xiàn)，在表現(xiàn)文化與反思的同時(shí)，商業(yè)效益的成功與否直接決定音樂(lè)劇的生存。作為雨果的代表作，《悲慘世界》曾34次被搬上銀幕，11次拍成連續(xù)劇，而音樂(lè)劇改編更是《悲慘世界》多種文本闡釋最為成功的形式，究其原因就是因?yàn)樗砸魳?lè)的形式滿(mǎn)足了大眾的審美期待。

其一，音樂(lè)劇《悲慘世界》審美大眾化的主要體現(xiàn)就是它的創(chuàng)新性。音樂(lè)劇《悲慘世界》的音樂(lè)形式不僅具有音樂(lè)劇早期的美國(guó)黑人音樂(lè)與爵士樂(lè)的素材影子，音樂(lè)劇角色的即興音樂(lè)表演與切分手法的運(yùn)用都是沿襲了音樂(lè)劇的標(biāo)準(zhǔn)程式，但是《悲慘世界》的音樂(lè)魅力就是自由的音樂(lè)創(chuàng)新，在表演過(guò)程當(dāng)中，它將演唱與對(duì)白并用，并吸取了歌劇表演的成分，甚至還帶有一點(diǎn)室內(nèi)音樂(lè)的感覺(jué)，同時(shí)音樂(lè)劇加入了大量的舞蹈成分，這就讓整部歌劇更加真實(shí)親切，演唱就像是角色對(duì)觀(guān)眾娓娓道來(lái)一樣。

音樂(lè)劇《悲慘世界》的創(chuàng)新性還體現(xiàn)在電影手法的運(yùn)用上，當(dāng)代音樂(lè)劇的多元?jiǎng)?chuàng)新不僅僅是對(duì)歌劇等傳統(tǒng)戲劇形式的藝術(shù)借鑒，還表現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)代影像技術(shù)以及多媒體技術(shù)的綜合運(yùn)用。音樂(lè)劇《悲慘世界》始終用電影的節(jié)奏來(lái)變換時(shí)間和場(chǎng)景，每幾分鐘就會(huì)有一個(gè)情節(jié)切換，或歌舞或布景，不斷給觀(guān)眾以驚奇和刺激，完全不會(huì)給觀(guān)眾倦怠的時(shí)間。另外，《悲慘世界》運(yùn)用了大量現(xiàn)代多媒體技術(shù)，旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)的應(yīng)用，場(chǎng)景與情節(jié)的多媒體切換都讓演唱更加具有時(shí)代感，這種圍繞著觀(guān)眾的視野所作出的技術(shù)設(shè)計(jì)是《悲慘世界》大眾化的重要體現(xiàn)。

其二，音樂(lè)劇《悲慘世界》審美大眾化的核心體現(xiàn)就是它的平民性。音樂(lè)劇從某種意義上來(lái)說(shuō)屬于一種通俗藝術(shù)，它是音樂(lè)通俗化的、產(chǎn)業(yè)化的產(chǎn)物，無(wú)論是題材、主題以及角色設(shè)定都具有平民化的特點(diǎn)。音樂(lè)劇《悲慘世界》的題材直接來(lái)源于雨果的小說(shuō)，這部浪漫主義現(xiàn)實(shí)巨著在漫長(zhǎng)的改編過(guò)程當(dāng)中以及成為大眾耳熟能詳?shù)奈谋竟适?，冉阿讓如同加西莫多一樣成為雨果小說(shuō)的標(biāo)志。音樂(lè)劇很好的再現(xiàn)了冉阿讓的個(gè)人遭遇，在體制化的不公遭遇中，冉阿讓保持了內(nèi)心的向善力量，無(wú)論是對(duì)芳汀還是小珂賽特，他傾注的都是一種平等的關(guān)愛(ài)，冉阿讓無(wú)論是從出身、經(jīng)歷還是品德方面，他都是一個(gè)普通的大眾一員，這恰恰是當(dāng)今體制化、工業(yè)化社會(huì)個(gè)體展現(xiàn)自我存在感所必須得一種品質(zhì)，這是大眾在欣賞音樂(lè)劇《悲慘世界》時(shí)看到的正是普通大眾在黑暗社會(huì)里掙扎與奮斗的悲愴過(guò)程，大眾的親近感與切膚感觸是音樂(lè)劇《悲慘世界》能夠獲得認(rèn)同的主要原因。

其次，音樂(lè)劇《悲慘世界》詮釋了雨果小說(shuō)的史詩(shī)性與神性。傳統(tǒng)音樂(lè)劇強(qiáng)調(diào)音樂(lè)與舞蹈的核心地位，并以此作為吸引觀(guān)眾的主要手段，畢竟音樂(lè)的旋律與舞蹈的姿態(tài)更能夠刺激觀(guān)眾的感官，音樂(lè)劇中的文學(xué)性則相對(duì)被忽視，直到音樂(lè)劇大師桑德海姆強(qiáng)調(diào)：劇本！劇本還是劇本！這也是當(dāng)前音樂(lè)劇能夠成功的重要原因，音樂(lè)劇強(qiáng)調(diào)的還是“劇”字，它是戲劇的一種形式，而不是單純的現(xiàn)代歌舞，畢竟“戲劇的對(duì)象是人的行動(dòng)與內(nèi)心的交合?！盵4]

音樂(lè)劇《悲慘世界》的史詩(shī)性主要體現(xiàn)在它情感的深度和廣度上。史詩(shī)性主要是針對(duì)敘事作品而言的，時(shí)間跨度、內(nèi)容深度、人物復(fù)雜化是史詩(shī)類(lèi)作品所必須得要素，在諸多的文學(xué)類(lèi)別當(dāng)中，小說(shuō)最占優(yōu)勢(shì)，而舞臺(tái)戲劇因?yàn)槭軙r(shí)間與空間的限制則很難將這些呈現(xiàn)出來(lái)。音樂(lè)劇《悲慘世界》的成功之處就是在于它很好的把握住了雨果的情感世界，它將小說(shuō)的時(shí)間跨度和內(nèi)涵深度以及人物的復(fù)雜化通過(guò)兩幕音樂(lè)劇很好的展現(xiàn)出來(lái)，通過(guò)集中的戲劇沖突與音樂(lè)沖突將小說(shuō)所包含的歷史、信仰和人性完全展現(xiàn)。

雨果在《〈克倫威爾〉序》當(dāng)中認(rèn)為“生活有兩種，一種是暫時(shí)的，一種是不朽的；一種是塵世的，一種是天國(guó)的?！币粋€(gè)人身上同時(shí)具備黑暗和光明的兩面，黑暗屬于塵世，光明屬于天國(guó)，但最終光明必將戰(zhàn)勝黑暗，人是如此，社會(huì)也是如此，這種強(qiáng)烈的人性思想和人道主義，為小說(shuō)的史詩(shī)性奠定了思想基礎(chǔ)，而音樂(lè)劇很明顯把握住了雨果的史詩(shī)性思維。

音樂(lè)劇集中傳達(dá)了幾種情感，冉阿讓在遭遇不斷挫折以及沙威的持續(xù)追捕下所堅(jiān)持的內(nèi)心向善的人格力量、愛(ài)潘妮對(duì)馬呂斯執(zhí)著的愛(ài)情、身處下層社會(huì)的德納迪夫婦為混跡上流社會(huì)而不惜卑鄙無(wú)恥等等，都將人的最真實(shí)的情感凸顯出來(lái)。芳汀在絕望時(shí)的詠嘆調(diào)《I Dream a Dream》由“往日的夢(mèng)、殘酷的現(xiàn)實(shí)、無(wú)法實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想”三部分，三部分層層遞進(jìn)，將芳汀的情感從平和到絕望的歷程表達(dá)出來(lái)，開(kāi)始部分的宣敘調(diào)類(lèi)似于直白，雖然都是在相同音高上的重復(fù)，但是卻將芳汀對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)的控訴表達(dá)的淋淋盡致。

三、音樂(lè)劇《悲慘世界》音樂(lè)形式性與文學(xué)性的沖突與融合

音樂(lè)劇是音樂(lè)與戲劇完美結(jié)合的產(chǎn)物，它滿(mǎn)足了當(dāng)代工業(yè)社會(huì)大眾文化消費(fèi)的需要，音樂(lè)的流行化與戲劇的通俗化在音樂(lè)中都得到了很好的體現(xiàn)，廖向紅教授在談及音樂(lè)劇劇場(chǎng)時(shí)說(shuō)，劇場(chǎng)就像一個(gè)巨大的磁場(chǎng)，吸引著精神疲憊的大眾，從接受主義美學(xué)來(lái)看，音樂(lè)劇滿(mǎn)足了當(dāng)代大眾的審美期待視野，“形成這種理想的觀(guān)劇氣氛的因素很多，其中之一就是音樂(lè)劇劇本創(chuàng)作重視接受美學(xué)的角度，重視根據(jù)對(duì)觀(guān)眾觀(guān)劇心理的分析，審美情趣的研究，來(lái)建立完整、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭”窘Y(jié)構(gòu)?！盵6]音樂(lè)劇之所以滿(mǎn)足了大眾的審美期待，它重視音樂(lè)的形式美是其重要原因。

首先，音樂(lè)劇《悲慘世界》凸顯了音樂(lè)塑造、渲染、暗示的主體功能。音樂(lè)劇總體是輕松愉悅的，這也是音樂(lè)劇的重要特征，而《悲慘世界》卻顯得另類(lèi)，本身改編自雨果的小說(shuō)，題材內(nèi)容是厚重深沉，充滿(mǎn)悲劇力量，而且在音樂(lè)歌舞上也更多悲壯色彩，這就與傳統(tǒng)音樂(lè)劇美好歡樂(lè)的結(jié)局大相徑庭，然而《悲慘世界》卻以音樂(lè)劇的形式長(zhǎng)盛不衰，偉大作品的母本不可忽視，如同小說(shuō)的開(kāi)篇序言：“只要這個(gè)世界上還存在愚昧和困苦，那么和《悲慘世界》同一性質(zhì)的作品都不會(huì)是無(wú)用的?！痹诤芏嘤^(guān)眾和評(píng)論家看來(lái)，無(wú)論把《悲慘世界》看成嚴(yán)肅的音樂(lè)劇還是輕巧的歌劇，它都是一部充滿(mǎn)感情的舞臺(tái)劇，而將感情完全渲染起來(lái)的核心要素恰恰是音樂(lè)本身。

音樂(lè)是戲劇舞臺(tái)的重要元素，東西方戲劇藝術(shù)中音樂(lè)都是戲劇的重要組成部分，這其中東方戲劇作為一種綜合的戲劇形態(tài)，音樂(lè)和戲劇是不可剝離的，而西方戲劇藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，音樂(lè)與戲劇從一體到逐漸剝離再到一體化過(guò)程脈絡(luò)是清晰的，尤其是音樂(lè)劇讓音樂(lè)凸顯于戲劇形態(tài)之上，是音樂(lè)主體性強(qiáng)化的最終結(jié)果，音樂(lè)作為重要的敘事媒介在音樂(lè)劇中處于主體地位，它具有塑造、渲染、暗示的重要作用。

音樂(lè)劇的核心人物是冉阿讓?zhuān)≌f(shuō)中的冉阿讓一生中有四次重大的心理斗爭(zhēng)：第一次是主教贈(zèng)與他燭臺(tái)之后，他開(kāi)始感受到善良的力量，起初他覺(jué)得憤怒，因?yàn)橹鹘逃萌蚀葎儕Z了他憤怒的權(quán)利，也動(dòng)搖了他仇恨的根基，但是他最終被感化，決心重新做人；第二次，是當(dāng)他知道有人被當(dāng)做他抓捕并且將要判刑的時(shí)候，他在保全自己與拯救他人的問(wèn)題上猶豫不決，前者意味著良心的損毀，后者意味著人生的毀滅，他反復(fù)猶豫無(wú)法抉擇，最終在進(jìn)入法庭的那個(gè)瞬間，他的良心戰(zhàn)勝了自私，挺身而出拯救了那個(gè)無(wú)辜的人；第三次是當(dāng)他得知看到馬呂斯給柯賽特的信件，知道馬呂斯在街壘的消息時(shí)，內(nèi)心的動(dòng)搖，他對(duì)馬呂斯可能會(huì)使他失去柯賽特這個(gè)事實(shí)感到既仇恨又恐懼，而如果馬呂斯在街壘戰(zhàn)死，這個(gè)困境就永遠(yuǎn)也不用被面對(duì)了，但是他的良知又提醒他，應(yīng)該去救這個(gè)孩子的性命，這段心理斗爭(zhēng)原著中并沒(méi)有描寫(xiě)，但是我們應(yīng)該意識(shí)到，他有充分的誘惑拒絕去街壘參加戰(zhàn)斗；第四次是在故事的最后，馬呂斯和柯賽特結(jié)婚之后，他因?yàn)閾?dān)心自己身份暴露會(huì)影響柯賽特的名譽(yù)，決定告訴馬呂斯自己的真實(shí)身份，并且自覺(jué)地離開(kāi)了柯賽特。在原著中，曾經(jīng)在故事的各處反復(fù)渲染柯賽特對(duì)于冉阿讓的意義，她對(duì)于他而言，是“所有愛(ài)的集合”，正因?yàn)槿绱?，冉阿讓在做出這個(gè)決定前，內(nèi)心的斗爭(zhēng)之激烈達(dá)到了無(wú)以復(fù)加的程度，而他離開(kāi)柯賽特以后，也終于因?yàn)檫^(guò)度傷心，“一個(gè)月之內(nèi)老去了二十歲”，最終與世長(zhǎng)辭。這最后的犧牲，是如此的悲壯與高尚。作者在原著中給這一節(jié)起的題目是“再退一步”，著實(shí)令人唏噓。用作者的話(huà)說(shuō)，冉阿讓“與良心搏斗過(guò)無(wú)數(shù)回合，可是每次都是良心扼住了他的喉嚨”。

而音樂(lè)劇將冉阿讓的四次心理斗爭(zhēng)凝結(jié)為他的人生三部曲：迷途期、救贖期和博愛(ài)期，音樂(lè)劇第一幕涵蓋了迷茫期和救贖期，而第二幕更多的是博愛(ài)期。第一幕開(kāi)篇，冉阿讓與沙威的對(duì)唱就將冉阿讓此時(shí)此地的所思所想展現(xiàn)的非常準(zhǔn)確，19年的牢獄生活讓冉阿讓充滿(mǎn)了對(duì)法律不公正的憤懣，對(duì)社會(huì)歧視的發(fā)泄，這一段對(duì)唱音樂(lè)沖擊性強(qiáng)，旋律急促而低沉，其中沙威是急促的十六分音符，而冉阿讓始終用比沙威慢八分的音符為自己辯護(hù)，舒緩而坦然，是盡快離開(kāi)監(jiān)獄心態(tài)的一種表現(xiàn)，這段對(duì)唱也暗示了冉阿讓19年牢獄生活的折磨與痛苦。

而在博愛(ài)期，冉阿讓的音樂(lè)唱段也將靈魂的宗教救贖力量表現(xiàn)出來(lái)，在戰(zhàn)爭(zhēng)中沙威暴露了自己的身份，而冉阿讓卻放掉了沙威，當(dāng)沙威再次與冉阿讓對(duì)峙時(shí)，沙威開(kāi)始懷疑自己多年來(lái)堅(jiān)守的法律信念，沙威此時(shí)的詠嘆調(diào)“I am reaching but I fall,and the stars are black and cold……”，這一個(gè)唱段和當(dāng)時(shí)冉阿讓被主教感化時(shí)開(kāi)始新生的唱段旋律相同，也暗示了死亡將是沙威最好的救贖，通過(guò)沙威的詠嘆，實(shí)現(xiàn)了對(duì)冉阿讓崇高人格的肯定，這正是音樂(lè)的力量，音樂(lè)劇通過(guò)這些細(xì)節(jié)性的音樂(lè)塑造、渲染和暗示賦予音樂(lè)的形式性以情感內(nèi)涵。

其次，音樂(lè)劇《悲慘世界》以音樂(lè)的手段實(shí)現(xiàn)了戲劇的文學(xué)性能。小說(shuō)《悲慘世界》是一部關(guān)于19世紀(jì)法國(guó)社會(huì)歷史變遷、關(guān)于社會(huì)不公、關(guān)于人性救贖的偉大作品，音樂(lè)劇則集中將“悲”表現(xiàn)出來(lái)，音樂(lè)劇深刻挖掘了“悲”的根源——個(gè)體在扭曲的規(guī)則世界中微不足道，被這巨大的現(xiàn)實(shí)所擠壓著掙扎求存。個(gè)體的悲慘在于他們的命運(yùn)不能由自己掌握，甚至于他們的善與惡也不為自己所決定。在混沌的現(xiàn)實(shí)中人類(lèi)的心是如此的卑微無(wú)力——但在這絕境中，仍可見(jiàn)人性的光輝，那就是愛(ài)。博愛(ài)和親情，猶如刺破黑暗的陽(yáng)光一般閃耀著而令人覺(jué)得生存仍然是有意義的。以芳汀為例，她代表的是社會(huì)最底層的那些女性所遭受的苦難。被情人拋棄，被社會(huì)唾棄，賣(mài)頭發(fā)，賣(mài)牙齒，甚至出賣(mài)自己，成為社會(huì)的奴隸。而據(jù)說(shuō)雨果在創(chuàng)造這個(gè)角色的時(shí)候，并沒(méi)有多少虛構(gòu)的成分，由此可以想見(jiàn)，當(dāng)時(shí)社會(huì)底層的女性們，有這樣不幸遭遇的何止千萬(wàn)。而最為諷刺的是，造成芳汀被解雇的，正是成為了市長(zhǎng)的冉阿讓?zhuān)谏鐣?huì)的偏見(jiàn)下，冉阿讓不自主的造成了芳汀的悲劇，等到他醒悟的時(shí)候卻為時(shí)已晚，這樣戲劇性的安排，更加體現(xiàn)了社會(huì)的不幸，和苦難的深重。

在所有的人物中，芳汀的命運(yùn)最為悲慘。她本來(lái)是很美麗的，純情而又幼稚無(wú)知，愛(ài)上了一位風(fēng)流成性的富家子弟，失身懷孕，之后被他拋棄。芳汀為了養(yǎng)活孩子，必須要去工作，而當(dāng)時(shí)的社會(huì)對(duì)于一個(gè)未婚先孕的女人是極端苛刻的（這一點(diǎn)從后來(lái)芳汀被工廠(chǎng)開(kāi)除就能看出來(lái)）。為此芳汀只能把自己的女兒，即柯賽特，寄養(yǎng)在途中偶遇的德納第夫婦那里。然而德納第夫婦卻將柯賽特當(dāng)做了搖錢(qián)樹(shù)，借口柯賽特生病向芳汀催寄生活費(fèi)，這就是電影中芳汀如此急切的掙錢(qián)還債的原因。而在原著的最后，芳汀是看到馬德蘭先生（即冉阿讓?zhuān)┍簧惩茊?wèn)，在驚嚇與絕望中死去的，在音樂(lè)劇里，創(chuàng)作者讓她在冉阿讓的安慰中幸福的離世，或許也是因?yàn)樵械姆纪∩硎捞^(guò)凄慘，于心不忍吧。

音樂(lè)劇以完美的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)沖擊觀(guān)眾的審美心理，著名唱段完美、高亢而深情，以芳汀為例，詠嘆調(diào)《At the End of the Day》，把芳汀遭到其他女工的妒忌、女工們慫恿老板將其開(kāi)除的齷齪內(nèi)心真實(shí)表現(xiàn)出來(lái)，曲子節(jié)奏明快，由幾個(gè)女工連珠炮似的唱出，把那個(gè)悲慘世界人與人之間的冷漠無(wú)情演繹到位，更加同情芳汀。劇中主要人物芳汀的唱段都很長(zhǎng)、很慢、很悲，她的孤獨(dú)、貧困、絕望、悲慘，都通過(guò)她中音的詠嘆演繹，那略帶哭泣的唱腔、委屈無(wú)奈的表情則表現(xiàn)出了芳汀孤獨(dú)無(wú)依的窘境。另外一段是《Castle on a Cloud》，寄人籬下的珂賽特幻想著自己有一個(gè)夢(mèng)幻的城堡，沒(méi)有人呵斥自己，沒(méi)有人打罵自己，她也能夠享受到童年的樂(lè)趣和幸福的生活。這首歌曲非?？侦`，把珂賽特的悲慘童年唱出來(lái)，讓人同情和憐愛(ài)，這些唱段飽含情感是音樂(lè)劇文學(xué)性的典型表現(xiàn)。■

[1]王國(guó)維.王國(guó)維戲曲論文集[C].中國(guó)戲劇出版社,1984:163.

[2]盛雪梅.雨果與法國(guó)浪漫主義戲劇美學(xué)[J].藝術(shù)百家,2007,01:42.

[3][法]雨果.雨果論文學(xué)[C].柳鳴九譯.上海:上海譯文出版社,1980:62.

[4]譚霈生.戲劇本體論[M].北京:北京大學(xué)出版社,2009:103.

[5][法]雨果.克倫威爾序[C].柳鳴九譯.上海:上海譯文出版社,1980:98.

[6]廖向紅.論音樂(lè)劇創(chuàng)作特征(節(jié)選)[J].戲劇,2002,04:80.

鐘斌（1967-），男，四川成都人，樂(lè)山師范學(xué)院副教授，本科，主要研究方向：音樂(lè)教育、音樂(lè)表演。