在夢幻世界中探索
——拉威爾《夜之幽靈——三首鋼琴音詩》

趙丹云

（廣西師范大學音樂學院，廣西 桂林 541001）

在夢幻世界中探索
——拉威爾《夜之幽靈——三首鋼琴音詩》

趙丹云

（廣西師范大學音樂學院，廣西 桂林 541001）

拉威爾創(chuàng)作巔峰時期的代表作《夜之幽靈》是他創(chuàng)作風格的集中體現(xiàn)。它有如夢似幻的意境、耳目一新的效果，是國際重大比賽參賽曲目中的寵兒，對于演奏者來說是個不小的挑戰(zhàn)。都說，這部作品是拉威爾不斷突破自我追求創(chuàng)新的成果。本文通過分析樂譜文本，從音樂語言、樂隊化色彩和演奏技術(shù)三個方面進行研究，試論證《夜之幽靈》在探索之路上留下的“足跡”。

拉威爾；《夜之幽靈》；音樂語言；演奏技術(shù)；創(chuàng)作革新

一、極具描繪性的音樂語言

《夜之幽靈》屬于拉威爾的創(chuàng)作中體現(xiàn)了印象主義美學思想的作品，標題音樂，音樂語言的描繪性特點突出。創(chuàng)作靈感來自法國詩人貝特朗（Aloysius Bertrand)的同名詩集。三首作品都附有原詩，音樂與詩歌內(nèi)容有一定的關(guān)聯(lián)，描繪性的音樂語言側(cè)重表現(xiàn)在不同的方面。

（一）《水妖》以形象明晰的旋律和織體為特點。

水妖對詩人深情歌唱，描繪著水中的圖景，對詩人述說愛慕之情，被詩人拒絕后，她頓時悲憤交加，化作一陣狂雨，隨后消無蹤影。

旋律線條流暢、綿延、悠長、抒情，代表水仙女訴情的歌聲。音程跨度在純五度以內(nèi)，三度進行較多，符合人聲敘述語調(diào)的特征。主題旋律一（例小節(jié)3）前長后短的節(jié)奏組合增加了旋律的歌唱性。主題旋律二（例小節(jié)33）等分型節(jié)奏組合強調(diào)了起始音A的語氣，增加了些許勸說意味。主題旋律三（例小節(jié)58），上行二度進行和附點節(jié)奏使旋律更具推動力，表達著一種渴望。

織體有四種形態(tài)，都是描繪“水”的形象?？楏wI（例小節(jié)1）及其變形（例小節(jié)15）為振音織體，描繪波光粼粼、較平靜的水面?？楏wII為琶音織體，描繪涓涓細流和水花四濺波濤洶涌?？楏wIII（例小節(jié)58）為下行的音程群，描繪涌動的水流?？楏wIV（例小節(jié)73）為刮奏，似一片水霧拂過。

（二）《絞刑架》的描繪性主要體現(xiàn)在渲染氛圍的和聲上。

詩中有諸多恐怖畫面的聯(lián)想：“吊死者在絞架上的咽氣”、“一縷帶血的頭發(fā)”、“蜘蛛正在那被勒的脖子上繡半尺薄紗聊作領(lǐng)帶”、“夕陽染紅的吊死者的骨架”。

首先從和聲的進行來看，保持了最基礎(chǔ)的調(diào)性和聲功能，但采用大量離調(diào)以及和弦外音（二度為多），加強了裝飾性和色彩性。大多情況下，和聲進行更像是把旋律線條加粗成“帶狀”，旋律不再清晰可辨。色彩和氛圍取而代之，變得更為重要和突出。其次從單個和弦來看，使用了很多平行純五純四疊置和弦（例小節(jié)3）、高疊和弦（例小節(jié)37）、高疊和弦加外音（例小節(jié)20）、增大七和小大七和弦（例小節(jié)12）、連續(xù)減小七和弦（例小節(jié)17）、純四減四增四疊置和弦（例小節(jié)26），制造不和諧、極不和諧的和聲效果，產(chǎn)生幽怨、詭異、陰森恐怖氣氛的聯(lián)覺。

（三）《幻影》以更為綜合和極端的音樂語言體現(xiàn)描繪性。

一個鬼靈精怪、行蹤不定的小矮妖，它喜歡在夜里活動，一驚一乍、舉止狂妄、行動敏捷、動作靈活，可以瞬間出現(xiàn)或消失。這是《夜之幽靈》中戲劇效果最強的作品。

音高時而跳動非常大（例小節(jié)255）時而快速“掠過”超過五個八度的音域（例小節(jié)15），時而又陷入循環(huán)重復（例小節(jié)36）；節(jié)奏時而規(guī)整（例小節(jié)120）時而復雜（例小節(jié)130），時而又在幾種節(jié)奏之間快速切換（例小節(jié)312）；力度時而變化快、多且突然，變化幅度大，要求極端對比，時而持續(xù)pp或ff；和聲上最突出的特點是二度的大量使用，各種半音進行，和聲音程群式的、音程顫音式的、和弦進行式的、和弦外音式的、夾在主題旋律之中反復強調(diào)的、點綴式的、裝飾作用的、經(jīng)過句式的、持續(xù)式的；聲部交織復雜，時隱時現(xiàn)、時而三層時而一層，時而進行平穩(wěn)時而穿梭跳躍；奏法幾乎一直在連與跳之間切換，時而切換得相當密集（例小節(jié)50），還有頓音、重音、保持音、落提以及兩至三種記譜法的疊加（例小節(jié)431）。音高、節(jié)奏、力度、和聲、聲部、奏法無一不突顯了強烈的戲劇性效果，描繪出一個喜怒無常、變化多端的形象。

二、充滿想象力的樂隊化色彩

總的來說，“樂隊化”在鋼琴上可以體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)、立體化、色彩多樣三個方面，在拉威爾之前，貝多芬、李斯特的作品都被貼上過“樂隊化”的標簽。貝多芬是在作品中大量體現(xiàn)“樂隊化”的第一人，他將鋼琴作品中的結(jié)構(gòu)樂隊化，使音量對比、音樂性格對比、音高音域的對比更加鮮明、更戲劇性，增強了鋼琴的表現(xiàn)力。李斯特拓展了鋼琴演奏技巧，發(fā)展了音色對比，擴充了鋼琴音響，并進一步樂隊化了鋼琴作品的結(jié)構(gòu)。他將鋼琴看作萬能樂器，大大地擴充了鋼琴的應(yīng)用范圍和技術(shù)表現(xiàn)的可能性。①拉威爾則擴展了鋼琴色彩的可能性，以多樣化色彩為最突出的特點，織體復雜、多聲部層次進一步拉伸。拉威爾的作品在結(jié)構(gòu)方面沒有延續(xù)浪漫主義的步伐，而是回歸到古典傳統(tǒng)，是不具備樂隊化特征的。但他進一步發(fā)展了李斯特的鋼琴音型和演奏技巧，最突出的革新在于鋼琴色彩的多樣化上。他將管弦樂配器方面的天賦發(fā)揮到了鋼琴色彩的創(chuàng)新上，充分開發(fā)鋼琴音響的色彩，使他的鋼琴作品充滿樂隊化音效。拉威爾的很多鋼琴作品曾被他本人改編為管弦樂，如《海上孤舟》、《丑角的晨歌》、《La Valse》等，他曾說過：“演奏我的鋼琴作品，腦子里首先要有樂隊音響的想象?！?/p>

（一）利用音高制造多樣色彩

主題旋律在各個音區(qū)出現(xiàn)，每次出現(xiàn)的色彩就有了變化，像不同樂器奏出；織體四處流動，橫向聲部音高所涉音域廣，產(chǎn)生色彩變化?！端泛汀痘糜啊范疾捎昧诉@樣的方式。聲部線條之間音高距離遠、跨度大，空間感強，產(chǎn)生色彩對比。例如四聲部的《絞刑架》，兩條旋律聲部采用音區(qū)對比，間隔八度進行或高低音區(qū)反向進行（帶狀旋律），充分利用各音區(qū)不同音色，色彩層次豐富。底音聲部盤踞低音區(qū)，深沉音色輕易地與其他三個聲部拉開距離。

（二）利用強弱制造多樣色彩

這一點在《幻影》中得到充分體現(xiàn)，力度等級從ppp到fff，重音記號、術(shù)語與力度標記疊加使用，力度要求細致而精確。如22-28、44-49、623-630小節(jié)，音高、節(jié)奏不變，僅利用音量漸變產(chǎn)生色彩變化。

（三）利用節(jié)奏與速度制造多樣色彩

縱向節(jié)奏不同制造的色彩對比，例如《水妖》的主題，織體規(guī)整的32分音符與旋律的4分、八分音符雖然音高貼近卻產(chǎn)生不同色彩。橫向節(jié)奏切換產(chǎn)生的色彩對比，例如《幻影》120-166小節(jié)。速度不同產(chǎn)生的色彩變化，例如《幻影》448-467小節(jié)，以速度的漸變?yōu)橹饕獎恿Α?/p>

（四）利用和聲緊張度制造多樣色彩

利用和聲進行的推進、對比，或是樂句與樂句、樂段與樂段之間的，或是單個樂句內(nèi)部的矛盾、漸變。例如《絞刑架》6-7與10-11、12-14與17-19、20-23與24-26小節(jié)的變化；19與20、32與33、40與41小節(jié)的對比?！端?0與11小節(jié)的變化；23與24、72與73、74與75、88與89小節(jié)的對比；63-66小節(jié)的漸變?！痘糜啊?29與130、447與448、467與468小節(jié)的對比；547-563小節(jié)的漸變等。

（五）非鋼琴化模仿性的音型和效果

例如快速的ppp力度的震音、快速且朦朧的重復音、快速的ppp力度的柔和而均勻的琶音、快速的ppp力度的音階走句、非常柔和且非常有表情旋律、快速的非常連貫的音程群、輕柔的刮奏、ff力度的震音等并非鋼琴化特點的音型和效果可能是在模仿其他樂器的效果。刮奏和震音早已被認作是模仿樂隊化色彩的音型。另外還有一些為了彌補鋼琴樂器性能的不足從而體現(xiàn)出樂隊化色彩的音型，例如希望被保留和延長的和弦或低音、持續(xù)時間長的顫音、要求漸強效果的顫音、作為一種持續(xù)性的基調(diào)或和聲色彩被長時間維持的音型（音高、節(jié)奏、力度都不變，例如《幻影》121-129、477-502小節(jié)）。

三、為更強的音樂表現(xiàn)力而不斷革新的演奏技術(shù)

對于浪漫主義及之后對鋼琴演奏技術(shù)作出突出貢獻的作曲家們來說，技術(shù)早已不是純粹的技術(shù)，它是表現(xiàn)音樂的一種手段。鋼琴演奏技術(shù)的極限不斷被擴展，不斷被革新，正是作曲家們堅持追求突破音樂表現(xiàn)的方式、發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力的結(jié)果。為了新的效果而擴展或創(chuàng)造新的技術(shù)，在這一點上，拉威爾與李斯特、肖邦、德彪西、穆索爾斯基等屬同一個陣營。

（一）特殊模式的震音

都說1901年《水之嬉戲》是拉威爾里程碑式的作品，是一次演奏技術(shù)的革新。拉威爾對“水”情有獨鐘，而后1905年的《海上孤舟》證明他并沒有停下探索的腳步，那些鮮活靈動的音群和標志性的震音，張力是那樣的強烈，畫面是那樣的生動。1908年的《水妖》再次涉及“水”主題，一提到演奏這首作品讓人印象最為深刻的就是曲首那些不尋常的震音組合，那幽靜而神秘的震音奏出的音效似倒映著斑斑星光的水面，又似漣漪陣陣的微波。和弦與單音以ABAABAAB模式排列、ppp的力度要求，無疑對手指的控制力要求非常高。這一模式也以多種變體形式多次出現(xiàn)，是整部作品的特色。變形1，第二種排列ABBABAAB（例小節(jié)6）；變形2，音程和單音組合的排列1在三個八度之間迂回（例小節(jié)15）；變形3，排列2雙手配合（例小節(jié)24），類似托卡塔；變形4，完全單音式的排列1（例小節(jié)39）；變形5，音程與單音組合的排列1（例小節(jié)42）；變形6，音程和單音組合的排列1上爬三個八度（例小節(jié)42）；變形7，加入華彩性音群的排列1（例小節(jié)43）；變形8，音程與單音組合的排列1在兩個八度之間（例小節(jié)47）；變形9，音程和單音組合的排列1雙手配合，上爬五個八度（例小節(jié)84）。

（二）重復音“游戲”

《絞刑架》的循環(huán)材料——降B音，按一種節(jié)奏組合（有細微變形）進行重復，由始至終貫穿全曲。它既是引子也是尾聲，不管音樂發(fā)展到聲部和和聲如何復雜，它一直“單調(diào)的”重復著。而實際上，它并不單調(diào)，多種記譜法疊加之上：重音記號，保持音記號，跳音記號，連音線，以及術(shù)語sans presser ni ralentir jusqu’a la fin（不要趕也不要漸慢一直到結(jié)尾）加以限定，由此可見拉威爾對它的具體效果十分在意且苛刻。當降B音夾在雙旋律聲部之間時，各聲部的音高距離經(jīng)常非常貼近，但演奏者需要保持它的相對獨立，既不能讓它干擾旋律聲部的流暢線條又不能將它隱沒在旋律之中。當它的固定節(jié)奏夾雜在其他三聲部的不同節(jié)奏中時，演奏者需要維持它的穩(wěn)定和“單調(diào)”，使它像一個事不關(guān)己的旁觀者，“任憑風起云涌，我自巋然不動”。

拉威爾喜歡玩重復音的游戲，最著名的應(yīng)該是波萊羅里面那些著魔般的固定節(jié)奏的重復音。除了這些將重復音貫穿全曲的極致案例外，他將重復音寫入旋律的作品也相當常見。速度極快的重復音通常要求顆粒性強、清晰分明的效果，還記得1905年《丑角的晨歌》中那兩段西班牙風味的重復音嗎？《幻影》的主題旋律也包含神秘的西班牙節(jié)奏的重復音（例小節(jié)51、93），同樣需要快速而富有彈性和顆粒性。但是《幻影》兩段引子中的重復音（例小節(jié)2、396）雖然速度極快，卻要求tres fondu（非常朦朧）的效果。為達到這樣的效果，不少鋼琴家演奏此處時用某一根手指彈奏這些重復音，而不是傳統(tǒng)的輪指技術(shù)，以確保最大程度的貼鍵觸鍵。

（三）一般技術(shù)難點的擴大化

《幻影》是一首“技術(shù)輝煌的作品”②，它吸取了《伊斯拉美》、《超技練習曲》、《音樂會練習曲》的一些養(yǎng)分，并將多種技術(shù)難點融合并加深擴大。但拉威爾顯然不是“為了難而難”，《幻影》所塑造的音樂形象需要這些來表現(xiàn)：變化突然、頻繁、幅度大（例小節(jié)320）或持續(xù)極端（例小節(jié)121）的音量；跨度大到不尋常且速度快的大跳（例小節(jié)342）；風馳電掣的托卡塔性質(zhì)的和弦群（例小節(jié)357）；旋風般的半音階和琶音（例小節(jié)468）；崎嶇交錯的聲部線條；各種奏法效果的快速切換和變化。用極端化的技術(shù)表現(xiàn)極瘋狂的音樂形象，呈現(xiàn)出極強烈的戲劇化效果。

《絞刑架》重復音聲部的存在將四聲部進行變得異常復雜，重復音聲部與兩條旋律聲部的距離很貼近，有時糾纏在一起，有時陷在帶狀旋律的和聲內(nèi)部，無疑對演奏者的手指微控能力是個不小的挑戰(zhàn)。鋼琴家基爾·馬爾舍克斯說：演奏《絞刑架》至少需要二十七種不同的觸鍵。

四、結(jié)語

分析至此，筆者認為《夜之幽靈》確實是拉威爾在鋼琴方面大膽革新的優(yōu)秀成果。這部作品的“新”不體現(xiàn)在真正意義上的創(chuàng)新，而是在他此前創(chuàng)作的基礎(chǔ)上進一步地拓展鋼琴表現(xiàn)力的可能性，是突破自我的革新。1908年《夜之幽靈》的三部曲都可以在1905年的《鏡子》套曲中找到影子，《水妖》和《海上孤舟》都是描繪水，前者拉威爾創(chuàng)造了特殊模式的震音及其變形來提升“水”織體的靈動和神秘莫測，旋律也更加動人，魅惑的“水妖”形象深得人心；《絞刑架》和《幽谷鐘聲》有相似的重復音聲部，但拉威爾將前者的重復音升華為恒動機貫穿全曲，使和聲進行變得更復雜，烘托出的詭異氣氛讓人毛骨悚然；《幻影》和《丑角的晨歌》都具有西班牙風格以及戲劇性突出的特點，但是無論從哪個方面來看，前者都是后者的進一步探索。在作品詮釋方面，《夜之幽靈》考驗著演奏者各個方面的能力，對作品結(jié)構(gòu)的把控能力、對音樂內(nèi)容的想象力和再創(chuàng)造力、全身的協(xié)調(diào)能力、手指的運動能力和微控能力等。所以，無論是對于作曲技法還是鋼琴演奏技巧來說，這都是他探索之路上具有突破意義的作品。■

注釋：

① 周薇.西方鋼琴藝術(shù)史[M].上海:上海音樂出版社,2003.

② 沈旋.杰出的管弦樂色彩大師——法國作曲家拉威爾[M].北京:人民音樂出版社,1983.

[1] 周薇.西方鋼琴藝術(shù)史[M].上海:上海音樂出版社,2003.

[2] [法]弗拉基米爾·楊科列維奇 著,巨春艷,馮壽農(nóng) 譯.拉威爾畫傳[M].北京:中國人民大學出版社,2005.

[3] 沈旋.杰出的管弦樂色彩大師——法國作曲家拉威爾[M].北京:人民音樂出版社,1983.

[4] [蘇]勃·阿拉波夫.音樂作品分析[M].北京:人民音樂出版社,1959.

[5] 錢仁康,錢亦平.音樂作品分析教程[M].上海:上海音樂出版社,2003.

[6] 趙靜,蘇建華.淺談拉威爾《夜之幽靈》的音樂風格[J].作家,2010,08.