因夢即舞
——記2017現(xiàn)代舞劇《聊齋—竹青》創(chuàng)作表演有感

許 鵬

（江蘇省舞蹈家協(xié)會，江蘇 南京 210019）

因夢即舞
——記2017現(xiàn)代舞劇《聊齋—竹青》創(chuàng)作表演有感

許 鵬

（江蘇省舞蹈家協(xié)會，江蘇 南京 210019）

蒲松齡的聊齋志異直接闡述對人性的思考。盡管這本書已有幾百年的歷史，但他的故事是依然深入人心。編導以他關(guān)注的主題為靈感，從而產(chǎn)生了同樣寫照著對當下社會問題的普遍性和共鳴性的命題創(chuàng)作。

現(xiàn)代舞??；藝術(shù)效果；舞蹈創(chuàng)作；表演藝術(shù)

一、中西文化與藝術(shù)融合

在《聊齋·竹青》的創(chuàng)作過程中，我們首先面對的就是如何將中國的傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代舞構(gòu)建成一個整體，讓形式與內(nèi)容這兩張皮附著在一個主體上，這對于我們這支年輕的創(chuàng)作隊伍來說是個很大的難題。期間，我反復觀看和閱讀相關(guān)的影視資料和原著，向無錫歌舞劇院的舞蹈前輩、領導劉仲寶老師請教，與業(yè)內(nèi)同行切磋。最后在與荷方編導、演員的共同努力下形成了以現(xiàn)代舞為表現(xiàn)形式；以中國故事為內(nèi)容；以戲曲道白為媒介的舞劇構(gòu)架；在音樂上也突破了管弦絲竹，而以即興人聲哼鳴、和打擊樂伴奏為背景。構(gòu)架一經(jīng)達成，我們在興奮之余也意識到了這是一次“吃螃蟹”的嘗試。

首先說形式?，F(xiàn)代舞的舞蹈語匯一般來源有三：歷史的、異域的與生活的。其中，源自生活常態(tài)的肢體語匯在現(xiàn)代舞中的表現(xiàn)力顯得尤為真實和準確，因此它在現(xiàn)代舞中也是最重要的元素。而由于它發(fā)源于西方，所以它的舞姿的深層狀態(tài)與中國傳統(tǒng)古典舞的元素也存在很大區(qū)別。作為編導和演員，我們需要首先放下固有的一些表達方式，以至我們原有的形體狀態(tài)和規(guī)律，去適應和接受一種新的思維與習慣；其次是內(nèi)容?！爸袂唷笔沁x自清代著名文學家蒲松齡《聊齋志異》中的一個故事片段。把一個很中國化的東西用同樣很西化的藝術(shù)形式來表達，有人開玩笑說：純屬自己跟自己過不去。但這大概就是藝術(shù)創(chuàng)作的魅力！我們從神話故事的角度切入，抓住“神化”的概念，將它與現(xiàn)代舞的“意念性”聯(lián)系起來，使它們有了結(jié)合的基因；再就是將形式與內(nèi)容貫串起來的媒介。蒲松齡的聊齋在中國之所以家喻戶曉，主要因為它一直是通過影視或戲劇的渠道進行傳播。其中更重要的原因是，中國文化離不開語言文字，而“戲劇”是語言和文字的最佳載體。所以，我們既然選擇要用現(xiàn)代舞的形式來講中國故事，于情于理都應該借助戲曲來求得完善。

二、神鬼題材與即興表達

夜幕中，烏鴉人魚客穿梭在人和烏鴉兩個世界之間，豐滿的翅膀使他任性地在空中飛翔，徘徊在屋頂至天邊。他渴望著與烏鴉女竹青的重逢……故事的結(jié)構(gòu)非常抽象和具有象征性。驚恐，神奇，美艷的氛圍，超現(xiàn)實的故事結(jié)構(gòu)，既迷人又恐怖，讓讀者在同一時間看到了“人”“鬼”兩個空間，即害怕但又引人入勝；這種氣氛也給予導演、演員創(chuàng)作上許多的可能性。這就是故事本身給予我的信息。在仔細琢磨和反復推敲人物的性格和內(nèi)心世界之后，我仿佛摸到了“魚客”的脈搏?！八笔且恢挥兄祟愳`魂的烏鴉，他在劇中的情緒就不只是一種單線條的存在，而是具有著雙重性的靈魂載體。所以找到情緒就找到了人物創(chuàng)作的動機。

其實作為一個舞者，我認為他同時應該是半個編導，不能只會機械地用動作去簡單地轉(zhuǎn)述，或是故弄炫技地在騰挪閃轉(zhuǎn)間讓人艷羨。他應該是所塑造人物的附體，讓自己的肢體語言在精準地演繹人物中去與觀者產(chǎn)生共鳴，達成舞者與觀眾“神”交般的互動。做到舞者入戲幾分，觀眾就能入“神”幾分。只有這樣，才是舞者之所以“舞”的源動力；只有這樣，我們在創(chuàng)作過程中的那些艱難、曲折的過程，才會把我們身體上的那些痛苦記憶轉(zhuǎn)換為一個個值得回味的美好瞬間。這也是每位創(chuàng)作者在謝幕后最希望得到的安慰，因為觀眾與我們是對等的，他們需要的是結(jié)果，而我們需要的是過程，二者相輔相成。我想，這大概就是將“源于”做到“高于”的過程吧。

三、簡易道具與深刻意味

道具，作為舞蹈身體語言的延伸與增強，一直是舞蹈創(chuàng)作中的利器，而如何使極簡的道具發(fā)揮極深的符號與敘事效果，則是對舞蹈創(chuàng)作者的一大考量。在舞劇《聊齋·竹青》中，我們以簡易的“黑布”貫穿始終，使其充分發(fā)揮了使用價值和象征價值的雙重作用。首先，舞劇中所有舞者從始至終一直在用“黑布”參與舞蹈表演，使它成為貫穿作品始終又與故事內(nèi)容十分貼切的表達工具；此外，“黑布”在整個作品中既是象征烏鴉黑色羽毛，也是借它刻畫人物內(nèi)心扭曲與充滿欲望的抓手；同時、也是利用它來幻化成世俗的人類世界（魚客與何氏、漢生），以及光怪陸離的神鬼世界（變成烏鴉后的魚客與竹青）的兩個空間；比如在舞劇中表現(xiàn)神鬼烏鴉的一段，“黑布”緊緊裹著三位舞者的全身，一股令人窒息的禁錮和壓迫性的神秘感隨之而來，隨后，在魚客、竹青與何氏的內(nèi)心掙扎“問情”三人舞，當魚客與竹青用軀體對黑布的纏繞逐漸升溫之時，隨之當下何氏的撕扯與男女主演的對抗中，他們羽翼被褪去，裸露的軀體仿佛在佐證他們彼時的相愛；在最后何氏的撕心裂肺般“咆哮”中，縱然黑布依然存在，但上面殘留魚客與竹青的氣味使無助的何氏看不見希望，她不斷地抽打黑布，抽打著憤怒也抽打著自己渴望自由與交流的吶喊。這種從內(nèi)心里被激發(fā)出的吶喊聲久久回蕩在舞臺上空，回蕩在觀眾的心里。綜上所述，用獨特的肢體語言來解構(gòu)中國古代文學題材，用舞蹈折射當今社會的現(xiàn)實性，是這部作品賦予我們的契機與要求。

作為一名年輕編導和舞者于一身的我，很榮幸能有這樣一次近距離與世界舞蹈對話的機會。通過這樣一次創(chuàng)作實踐，我更加熱愛生于斯、長于斯的這片土地，更加珍惜作為中國人的自豪感，更加清醒地認識到一個文藝工作者的責任與使命?！?/p>

[1] 張素琴,劉建.舞蹈身體語言學.首都師范大學出版社,2013,8.