詩思閱歷與詩體建構(gòu)的中國化
——論馮至《十四行集》對西方詩學(xué)的借鑒與突變

田 源

(武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430072)

詩思閱歷與詩體建構(gòu)的中國化
——論馮至《十四行集》對西方詩學(xué)的借鑒與突變

田 源

(武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430072)

沉寂許久的馮至在20世紀(jì)40年代初期創(chuàng)作了中國詩壇的第一本《十四行集》，集中體現(xiàn)了他在詩歌美學(xué)上的探索，呈現(xiàn)出的諸多獨(dú)特的審美質(zhì)素均源自現(xiàn)代西方的詩學(xué)主張?！妒男屑分械霓q證哲理承襲了歌德的“蛻變論”思想，既有對原始生命力的追尋，又在藝術(shù)與自然的融合中揭示“公開的秘密”，還有關(guān)于歷史人物的精神境界升華?！妒男屑芬怨陋?dú)感等人生經(jīng)驗(yàn)為創(chuàng)作動機(jī)與表達(dá)內(nèi)容，這一詩學(xué)主張與英美的“純詩說”不謀而合，十四行詩中灌注的直接或間接的雙向經(jīng)驗(yàn)導(dǎo)入所蘊(yùn)含的深層奧義，揭示出富有特殊的審美韻味的個體生命體驗(yàn)。在詩歌形式的選擇上，馮至嘗試并接受適當(dāng)形式約束的美學(xué)原則，深受里爾克“特殊的實(shí)驗(yàn)”的影響。馮至的詩學(xué)探索從思想到經(jīng)驗(yàn)再到技藝，將西方的十四行詩內(nèi)化為具有中國本土特色的新質(zhì)素，開創(chuàng)了真正意義上的中國化十四行詩體。

詩思； 詩體； 中國化； 馮至； 《十四行集》； 西方詩學(xué)； 借鑒； 純詩

朱自清在談到中國新詩發(fā)展階段時，把馮至的《十四行集》設(shè)定為“中年”的代表，在批評過往稚嫩的詩句后朱自清頗為樂觀地說：“但近年讀了些十四行，覺得似乎已經(jīng)漸漸圓熟；這詩體還是值得嘗試的。馮先生的集子里，生硬的詩行便很少……”[1]但隨著時間的推移，意氣風(fēng)發(fā)的浪漫青年逐步收斂起強(qiáng)烈情緒的噴薄之筆，《十四行集》的出版，標(biāo)志著沉思冥想的靈魂空間與反思進(jìn)取的生命氣息過濾以往耽于幻想的情懷。唐湜也說:“馮至在40年代初寫出了中國的第一本《十四行集》，深沉而真摯，是里爾克的沉思的哲理詩的結(jié)集,對以后有很大影響。”[2]《十四行集》作為馮至詩學(xué)價值到達(dá)巔峰的藝術(shù)品，晶瑩剔透的詩藝令人望其項(xiàng)背，與西方詩學(xué)有千絲萬縷的淵源，在借鑒西方詩歌體式的同時，“馮至的十四行詩既是中國十四行詩成熟的標(biāo)志,又代表著中國十四行詩的最高水平”[3]。

一、《十四行集》對歌德“蛻變論”思想的哲理探尋

馮至創(chuàng)作《十四行集》緣于一次偶然的觀察與瞬間的靈感。據(jù)詩人回想，他“在一個冬天的下午，望著幾架銀色的飛機(jī)在藍(lán)得像結(jié)晶體一般的天空里飛翔，想到古人的鵬鳥夢，我就隨著腳步的節(jié)奏，信口說出一首有韻的詩……這是詩集里的第八首，是最早也是最生澀的一首”[4]201。現(xiàn)代的飛機(jī)與古代的鵬鳥在詩歌的世界里自由融合，翱翔藍(lán)天的現(xiàn)實(shí)與期待高飛的夢想跨越時空的界限，連接古今虛實(shí)的乃是一種靈動變化的思想，最后兩節(jié)詩行便是有力的證據(jù)：“他們常常為了學(xué)習(xí)/怎樣運(yùn)行，怎樣降落，/好把星秩序排在人間，/便光一般投身空際?！憋w行員通過長期的磨煉；掌控飛機(jī)的運(yùn)行，讓過往馳騁天際的美夢成真，詩人在消解傳統(tǒng)稚嫩幻想的過程中，彰顯出理想生成與轉(zhuǎn)化的美感，美夢卻在瞬間又轉(zhuǎn)變?yōu)椤芭f夢”，被遺棄至“遠(yuǎn)水荒山的隕石一片”，希望與失望似乎同時產(chǎn)生，又不斷循環(huán)，就好似飛機(jī)的升降，也恰如在天空和地面頻繁切換的飛行員。

《十四行集》從開篇便攜帶著銳意創(chuàng)新的詩學(xué)理念，這種靈動不拘的審美風(fēng)格實(shí)際上是對歌德“蛻變論”思想的借鑒。馮至在譯介歌德著作的同時，還深入探尋了不同階段的歌德思想，中年歌德的“蛻變論”思想給馮至帶來了深刻的影響?！巴懽儭钡谋举|(zhì)即是演化中窺探“原始”的魅力，歌德異于常人的品質(zhì)在于“他在高級植物中看到原始植物(葉)，在高級動物中看到原始形體(脊椎)，在礦物中看到原始石(花崗石)，在人的現(xiàn)象之后看見神的、原始的創(chuàng)造力(愛)?！獜倪@些原始現(xiàn)象中蛻變出宇宙的萬象，這就是歌德的蛻變論”[5]58。在對高級生態(tài)系統(tǒng)的回溯中感悟原始偉力，在逆向思維的引導(dǎo)中把握動態(tài)的演化過程，歌德運(yùn)用獨(dú)特的視角在發(fā)掘基礎(chǔ)的同時形成“蛻變”的核心思想。

馮至在致敬歌德的詩中寫道：“好像宇宙在那兒寂寞地運(yùn)行，/但是不曾有一分一秒的停息，/隨時隨處都演化出新的生機(jī)，/不管風(fēng)風(fēng)雨雨，或是日朗天晴。/從沉重的病中換來新的健康，/從絕望的愛里換來新的營養(yǎng)，你知道飛蛾為什么投向火焰，/蛇為什么脫去舊皮才能生長?！?《歌德》)蛇脫舊皮與飛蛾撲火雖然伴隨著巨大的苦痛，甚至是深沉的悲劇，但象征著希望與新生，就像宇宙萬物生生不息的演進(jìn)一般，人生的疾病與情感也處于不斷的更替與變化之中。馮至以詩歌的形式高度評價了歌德精微的洞察力。

“蛻變論”的“原始”反觀固然重要，但與之對應(yīng)的“高級”現(xiàn)象更具存在價值，它蘊(yùn)含著詩歌對自然的闡釋作用，回饋給自然嶄新的意味?！白匀粺o私地呈現(xiàn)在人們面前，供人欣賞或研究，無所隱藏，但它自身內(nèi)的矛盾、它的規(guī)律，有的已被發(fā)現(xiàn)，有的還有待于深入的研究，這又好像還有不少的秘密。歌德把這種情況叫作‘公開的秘密’?！盵6]詩作作為一門獨(dú)特的藝術(shù)，能夠完美地詮釋自然，探尋隱匿在自然背后的奧秘，揭示出的“公開的秘密”即是現(xiàn)代人的審美訴求與普遍感受，馮至曾翻譯過歌德的一首十四行詩《自然與藝術(shù)》，它道出了兩者的關(guān)系：“自然和藝術(shù)，像是互相躲藏，/可是出乎意外，又遇在一起；/我覺得敵對業(yè)已消失，/二者好像同樣吸引著我。/這只在于真誠的努力！/只要我們用有限的光陰/投身藝術(shù)而全意全心/自然就活躍在我們心里?！盵5]144詩人應(yīng)努力調(diào)和人工技巧與客觀規(guī)律，將二者在限定的空間中有機(jī)融會，在淳樸的自然中流露出智慧的曙光，褪去那“原始”包裹，彰顯出哲理美感。

馮至在《十四行集》中將自然的“公開的秘密”由外在形象升華至內(nèi)在品質(zhì)的象征。例如第三首詩歌描摹出有加利樹“無時不脫你的軀殼，/凋零里只看著你生長；/在阡陌縱橫的田野上/我把你看成我的引導(dǎo)：/祝你永生，我愿一步步/化身為你根下的泥土”。神圣偉岸的有加利樹不僅洗滌了城市的喧鬧，更是詩人精神的有力依靠，他從中獲得了仁愛與奉獻(xiàn)的思想啟迪。又如第四首將人生與“一叢白茸茸的小草”聯(lián)系在一起：“但你躲避著一切名稱，/過一個渺小的生活，/不辜負(fù)高貴和潔白，/默默地成就你的死生?！奔澎o無名的貴百草在山野的一角綻放與凋零，象征著一種純潔與高尚的情操，詩人在祈禱中渴望貴百草一般的平凡人生。

運(yùn)用自然揭示人生奧義是一種相對含蓄的隱喻手段，“蛻變”的生成建立在作為“第二自然”的詩歌藝術(shù)的基礎(chǔ)之上，自然的演繹與人生的發(fā)展實(shí)現(xiàn)了無間的融合，但對人自身的存在探討將更為直接地展現(xiàn)龐雜豐富的精神世界。馮至曾在一次公開演講中說：“蛻變論是歌德思想里的一個重要組成部分。他把這個學(xué)說不僅運(yùn)用在生物的演化上邊，也用以解說人的成長和社會的發(fā)展。他以極大的魄力寫出浮士德一生的‘蛻變’，浮士德從前一階段痛苦的克服換取了下一階段愉快的新生?！盵7]219

馮至在《十四行集》中直接描寫人物的詩歌有五首，有中國現(xiàn)代的蔡元培、魯迅，中國古代的杜甫，西方的詩人歌德、畫家梵·高。它們幾乎都蘊(yùn)含著一種精神裂變升華的張力。例如馮至稱贊“杜甫的貧窮在閃爍發(fā)光/像一件圣者的爛衣裳，/就是一絲一縷在人間/也有無窮的神的力量。/一切冠蓋在它的光前/只照出來可憐的形象”。被譽(yù)為“詩圣”的杜甫被馮至賦予了神的崇高光環(huán)，因?yàn)槠渑鞋F(xiàn)實(shí)的熱情鑄就了一系列膾炙人口的詩篇?！侗囆小分袑κ勘部嗟氖銓懠啊妒纠簟分袑埧岬慕y(tǒng)治階級的控訴等場景令人印象深刻，但是杜甫個人的命運(yùn)顛沛流離、充滿坎坷，最終在窮困潦倒的隱居與流放中走向消亡。雖然充滿著對政治的希望，卻又在質(zhì)疑中猛烈抨擊，“杜甫的這種矛盾在當(dāng)時是不能避免的，也只有愛人民、愛國家的詩人才能感到。這在當(dāng)時是一個大進(jìn)步：詩人不只訴說他個人的哀愁，而進(jìn)一步訴說人民的痛苦，不只愛他的家族和朋友，而進(jìn)一步愛他的國家”[7]348-349。杜甫的“大進(jìn)步”正是基于普遍人性與整體社稷的考量之上的精神蛻變與境界提升，在跳出個人狹小圈子之后的博愛精神。

二、《十四行集》對英美“純詩說”經(jīng)驗(yàn)的雙向攝入

馮至在給友人的書信里講:“我去年暑假在北平時,我曾經(jīng)幻想過我的將來的詩,要望那方面努力:作一首詩,像是雕刻家雕塑一座石像,想不到來到德國遇見Rilke的詩,他后半的詩多半是一座座的雕刻。——我簡直為了它而顛倒了。”[8]里爾克的詩歌和羅丹的雕塑有著異曲同工之妙，它不僅僅是水銀瀉地般的情感流線，更是如磐石般堅(jiān)硬厚重的經(jīng)驗(yàn)。在創(chuàng)作十四行詩時，馮至也將經(jīng)驗(yàn)作為詩歌創(chuàng)作的起點(diǎn)與基石：“有些體驗(yàn)，永遠(yuǎn)在我的腦里再現(xiàn)，有些人物，我不斷地從他們那里吸收養(yǎng)分，有些自然現(xiàn)象，它們給我許多啟示。我為什么不給他們留下一些感謝的紀(jì)念呢？”[4]201馮至創(chuàng)作十四行詩的出發(fā)點(diǎn)是“體驗(yàn)”，詩歌是在親身經(jīng)歷的基礎(chǔ)上對見聞感悟的重新整合,展示富有特殊的審美韻味的個體生命體驗(yàn)，到達(dá)與“體驗(yàn)”響應(yīng)的“紀(jì)念”目的。

馮至關(guān)于“詩歌需要的是經(jīng)驗(yàn)”的美學(xué)觀念的形成有英美純詩派的影子。“純詩”原本是法國象征主義詩學(xué)的理論基石，它力圖排除一切道德說教的外在因素，在神秘、暗示與音樂的作用下讓詩歌具有最純粹的美感。然而，英美詩壇質(zhì)疑法國象征主義詩人的純詩觀，將經(jīng)驗(yàn)納入純詩的詩學(xué)范疇。美國純詩學(xué)者羅伯特·潘·沃倫指出詩歌與一切經(jīng)驗(yàn)都有著密不可分的關(guān)聯(lián)：“凡是在人類的經(jīng)驗(yàn)可獲得的東西都不應(yīng)被排斥在詩歌之外?！蔽謧愡€認(rèn)為衡量一個詩人是否偉大的標(biāo)準(zhǔn)“取決于他能夠在作詩上掌握的經(jīng)驗(yàn)的范圍大小”[9]。馮至在提及創(chuàng)作十四行詩的緣由時也說道：“從書本里接受智慧，從現(xiàn)實(shí)中體會人生，致使往日的經(jīng)驗(yàn)和眼前的感受常常融合在一起，交錯在自己的頭腦里。這種融合先是模糊不清，后來通過適當(dāng)?shù)恼Z言安排，漸漸呈現(xiàn)為看得見、摸得到的形體。把這些形體略加修整，就成為一首又一首的十四行詩，這是我過去從來沒有預(yù)料到的?！盵7]94無論是通過閱讀汲取的知識，還是耳濡目染的心得感想，都儲存在人的意識深處，形成了無法磨滅的經(jīng)驗(yàn)，詩人利用詩歌的語言將獲取的經(jīng)驗(yàn)再現(xiàn)于筆端，以規(guī)律的文字、和諧的音節(jié)將經(jīng)驗(yàn)溶解在十四行詩中。

馮至十四行詩中的經(jīng)驗(yàn)可分為直接與間接兩種類型。直接獲取的經(jīng)驗(yàn)?zāi)耸窃娙嗽谔囟v史背景下的所見所感。時代的影響建立起經(jīng)驗(yàn)的外部框架，抗戰(zhàn)歲月的體驗(yàn)給詩人的創(chuàng)作烙下了深刻的印跡。馮至雖然隱居在大后方的深山中，但對時代的變遷有著敏銳的捕捉力：“中國自從戊戌政變，經(jīng)過辛亥革命、‘五四’、北伐，直到這次抗戰(zhàn)，幾乎每過十年都有一次劃時代的變化，時代和個人的關(guān)系，一次比一次密切，人的時代意識也就一次比一次強(qiáng)烈?！盵7]335戰(zhàn)爭在時代的每一個階段都是無法回避的主題，馮至也感受到戰(zhàn)爭的硝煙，他用詩歌記錄著一位英勇戰(zhàn)士的陣亡：“你在戰(zhàn)場上，像不朽的英雄/在另一個世界永向蒼穹，/終歸成為一只斷線的紙鳶。”(馮至《給一個戰(zhàn)士》)戰(zhàn)爭塑造出保衛(wèi)國家民族的勇士，也令無數(shù)的生命隕落。

在戰(zhàn)爭的摧殘中人逐步異化，在壓抑與苦悶中，孤獨(dú)占據(jù)著詩人靈府的中心。以《我們聽著狂風(fēng)里的暴雨》為例，詩人讓我們感受到孤立無援的極限困境。外部世界與生命本體似乎處在天涯兩端,他與實(shí)物“也有千里萬里的距離”。此外,人類在審視與打量客觀世界時，也不由自主地發(fā)現(xiàn)世界的模糊化，就連普通的“銅爐在向往深山的礦苗/瓷壺在向往江邊的陶泥”，對日常生活中平淡無奇的事物，人們也喪失了基本的掌控力。人們對作為主體的自我認(rèn)知在茫然中顯現(xiàn)出難以言傳的無助感，“好像自身都不能自主”?，F(xiàn)代人彷徨迷失的尷尬處境詮釋出生命本身的荒誕色彩，也引發(fā)了我們普遍的孤立無助的共鳴。英國純詩論者墨雷闡述了經(jīng)驗(yàn)的暗示效應(yīng)：“詩歌乃是一種整個經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)。不管我們(因?yàn)樽约菏堑缹W(xué)的人們)贊成那傳達(dá)出來的經(jīng)驗(yàn)，但是這對于我們，總是一種召喚?！盵10]209馮至在傳遞自我與大眾孤獨(dú)感的同時，也引發(fā)了讀者們的孤寂共鳴，表現(xiàn)出經(jīng)驗(yàn)的傳感與延續(xù)。

《十四行集》中經(jīng)驗(yàn)的承接與展現(xiàn)表露出具體的人際交往與溫情回顧。例如馮至對魯迅的稱贊建立在濃濃的師生情誼的互動之中，馮至清晰地記得：“在許多年前的一個黃昏/你為幾個青年感到一覺；/你不知經(jīng)驗(yàn)過多少幻滅，/但是那一覺卻永不消沉?！?馮至《魯迅》)詩人援引了魯迅《野草》中的最后一篇《一覺》，在這篇文章中魯迅描述了與馮至的交往：“我忽然記起一件事：兩三年前，我在北京大學(xué)的教員預(yù)備室里，看見進(jìn)來了一個并不熟識的青年，默默地給我一包書，便出去了，打開看時，是一本《淺草》。”[11]這位安靜的青年指的便是馮至，當(dāng)時還是北京大學(xué)國文系的學(xué)生，通過與魯迅的接觸，馮至發(fā)現(xiàn)了其在絕望中的反抗精神，這給予了馮至深刻的影響與鼓舞。

與直接經(jīng)驗(yàn)相對應(yīng)的是一種間接體悟。死亡主題在《十四行集》里經(jīng)常出現(xiàn)。馮至詩歌里的“死”早已脫離了基本的生物學(xué)概念，詩人抒寫死亡并非單純生理現(xiàn)象的再現(xiàn)，它已經(jīng)內(nèi)化為心理虛幻的精神醞釀，英國純詩論者雷達(dá)在《論純詩》中說：“詩的一切神秘與幻術(shù)，都可以用一個名詞表示，即是想象?！盵10]192詩人調(diào)動自我的想象力去揣度死亡的原因并反思生存的意義：“為了一個玩具的毀棄？/是為了丈夫的死亡，/可是為了兒子的病創(chuàng)？/啼哭得那樣沒有停息，/像整個的生命都嵌在/一個框子里，在框子外/沒有人生，也沒有世界?！迸c死亡相對應(yīng)的哭聲道出了人世間的凄涼，“框子”一樣的閉塞環(huán)境傳遞出生存停滯的壓抑感，“框子”外面的死亡更是一種虛無的寂寥。詩人運(yùn)用想象猜測著一個家庭死者與生者的不同心境，更是對死水般的人生反思。

死亡的沉重不能致使頹廢與墮落,它應(yīng)該成為反觀生存的一面明鏡。馮至的詩歌創(chuàng)作受到存在主義思潮的影響，強(qiáng)調(diào)極限境遇中人的選擇意義，在向死而生的生命沖動中，死亡改寫了生命鮮活的存在方式，固化有限的生命形態(tài)得以蛻變,逐漸逼近宇宙萬物的永恒性法則?！妒裁茨軓奈覀兩砩厦撀洹氛宫F(xiàn)出這種現(xiàn)代主義的死亡觀：我們猶如“秋日的樹木”，將一切有機(jī)物“都交給秋風(fēng)”，留下殘存的外殼，被掩埋在塵土里，與陳舊的自我告別；生命借助死亡從外在的具象中剝離，升華為精神的內(nèi)核，與自然萬物融為一體。正如布拉德雷對詩斷定：“詩是一種愜心的想象的經(jīng)驗(yàn)”[12]，在沉思死亡本身之后到對生存的反思，進(jìn)而有對死后的浪漫暢想，實(shí)質(zhì)上“是個人生命體驗(yàn)的一種真實(shí)書寫，是詩人在現(xiàn)代性夾擊中無法擺脫的自我存在焦慮的詩性呈現(xiàn)”[13]。

三、《十四行集》對里爾克“特殊的實(shí)驗(yàn)”詩體的個性改造

《十四行集》的最后一首詩常被視為馮至詩學(xué)實(shí)驗(yàn)的“思想”歸宿:“但愿這些詩像一面風(fēng)旗/把住一些把不住的事體。”詩集為何呈現(xiàn)出十四行的形態(tài)呢？馮至運(yùn)用十四行體，并非想要平移西洋的詩歌形式，也更不是想讓其植根于中國詩學(xué)的土壤，李廣田在評論馮至《十四行集》時指出其藝術(shù)魅力：“由于它的層層上升而又下降，漸漸集中而又漸漸解開，以及它的錯綜而又整齊，它的韻法之穿來而又插去……”[14]馮至對此表示認(rèn)同：“它正宜于表現(xiàn)我所要表現(xiàn)的事物；它不曾限制了我活動的思想，只是把我的思想接過來，給一個適當(dāng)?shù)陌才拧！盵4]202

正如里爾克給友人基賁貝格的夫人的書信中所言:“但正是：給十四行以變化、提高、幾乎任意處理,在這情形下是我的一項(xiàng)特殊的實(shí)驗(yàn)和任務(wù)?！盵7]96“變格”的使用讓固有的十四行詩成為“最自由”的表現(xiàn)形式，突破了一般層面上“靜止、固定的詩體”。里爾克指出傳統(tǒng)十四行詩刻板僵化的弊端，如果遵循既定規(guī)則去創(chuàng)作十四行詩容易走入生搬硬套的歧途，里爾克在給一位名叫卡卜斯的青年的十封信的開篇便抨擊詩歌創(chuàng)作追隨潮流的媚俗之舉：“不要寫愛情詩；先要躲避那些太流行太普通的格式：它們是最難的；因?yàn)槟抢锞哂泻芏嗪玫幕蚴且徊糠志赖牧鱾飨聛淼淖髌?，從中再表現(xiàn)出自己來，是需要一種偉大而熟練的力量?！盵15]3表面上看似強(qiáng)調(diào)詩歌題材選擇的多樣性，但“格式”一詞已經(jīng)從內(nèi)容伸向形式，如若創(chuàng)作局限在前人設(shè)定的經(jīng)典范圍內(nèi)，那就毫無創(chuàng)新可言，因此里爾克“特殊的實(shí)驗(yàn)”實(shí)際上是在遵循內(nèi)心情感的基礎(chǔ)上打破傳統(tǒng)束縛的自由釋放，在他個人的詩歌創(chuàng)作中也在努力踐行自己的主張，獨(dú)特的詩風(fēng)正是由于“他要把他所把握住的這一些自有生以來、從未被人注意到的事物在文字里表現(xiàn)出來，文字對于他，也就成為不是過于雕琢，便是從來還沒有雕琢過的石與玉了”[16]。里爾克的天然去雕飾的風(fēng)格正是在一種“特殊的實(shí)驗(yàn)”中完成的，簡約得體的形式包涵著深邃的哲理，他在點(diǎn)評卡卜斯的十四行詩中也看到了自己的影子：“我把你的十四行詩抄下來了，因?yàn)槲矣X得它很簡練美麗，是在很適當(dāng)?shù)男问嚼锂a(chǎn)生的……在別人的筆下又見到自己的作品。”[15]29

里爾克“特殊的實(shí)驗(yàn)”塑造了馮至的詩歌美學(xué)精神，馮至的詩學(xué)嘗試僅受到局部形式的約束，顯得活潑生動且無局促感，馮至非常反感拼湊詩歌的字?jǐn)?shù)、行數(shù)和韻腳，為了滿足形式的需求而“把詩寫得呆板沒有生氣,或是堆砌華麗的辭藻,讓人讀了,喘不過氣來”[17]8。里爾克的“實(shí)驗(yàn)”與馮至的設(shè)想完全一致，試圖擺脫傳統(tǒng)十四行詩體的局限，大膽地“采用變體，利用十四行結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn)保持語調(diào)的自然”[17]12。馮至借“變體”營造出獨(dú)特的節(jié)奏韻律，令其極富個性化色彩的十四行詩體游離于格律的“鐐銬”，變化多端的節(jié)拍讓詩歌語調(diào)靈動自然，無形中建立起清新簡練的審美效應(yīng)。脫離束縛的新十四行詩正如馮至本人所期待的那樣，思想與格律彼此獨(dú)立，內(nèi)容與形式完美結(jié)合，詩人的“思想能在十四行的結(jié)構(gòu)里運(yùn)轉(zhuǎn)自如”[7]97。

《十四行集》中詩句分段較為均衡，四四三三的段落排列形式營造出行云流水般的通暢格局。然而，在《十四行集》中，只有12首嚴(yán)格遵循韻體段式相對規(guī)范的樣式，剩下的15首詩歌或多或少存在變異的情況，在韻律的使用上也沒有完全對應(yīng)起承轉(zhuǎn)合的標(biāo)準(zhǔn)樣態(tài)，多變的詩歌形式突破了傳統(tǒng)的十四行范式。馮至還從法國象征主義詩人魏爾倫那里取來多音行的形式，部分詩歌為了保持自然的語調(diào)，并未機(jī)械地復(fù)制每行詩音數(shù)完全一致的法則，例如有10行是10音、4行是9音的第2首詩。長短詩行齊整排布的第8首詩，在每段的最后一行使用9音，其余詩行均為8音?！妒男屑返拿渴自姶笾略谝魯?shù)和節(jié)拍數(shù)上，保持著相對穩(wěn)固的經(jīng)典樣式，符合十四行詩體的構(gòu)建準(zhǔn)則，但又不會深陷傳統(tǒng)的框范,在總體的詩行長度及詩行內(nèi)部的各行長度與節(jié)拍數(shù)等維度自由地轉(zhuǎn)換變動。盡管西洋十四行詩的組織被馮至打散并重組，但它依舊體現(xiàn)了十四行詩基本的審美訴求與價值。

基于上述分析，《十四行集》從思想基礎(chǔ)到創(chuàng)作理論再到藝術(shù)形式，無不受到西方詩學(xué)的影響。歌德的“蛻變論”具有強(qiáng)烈的哲學(xué)思辨色彩，馮至在詩歌實(shí)踐中靈活轉(zhuǎn)化枯燥的哲理，表現(xiàn)出對變化中的自然、社會與人生的深度思索。英美的“純詩說”有別于法國象征主義詩學(xué)的宗教神秘氣息，強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)中的想象，馮至的十四行詩將形而上的“經(jīng)驗(yàn)”具體落實(shí)到當(dāng)時的歷史語境中，既有現(xiàn)實(shí)的刺激反映，也有反抗現(xiàn)實(shí)的死亡幻想。里爾克的“特殊的實(shí)驗(yàn)”是在詩歌形式和音樂性上做出的嘗試與規(guī)范，馮至在十四行詩的創(chuàng)作中吸收有益的養(yǎng)料，并融入中國古典詩學(xué)的格律與審美訴求，實(shí)踐中雖有不夠圓融之處，但這種勇敢的詩學(xué)主張令《十四行集》脫離西方格律束縛，帶有民族化的特色。

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[責(zé)任編輯：李法惠]

The Chinization of the Experience of Poetic Content and of the Construction of Poetic Style —The Reference and the Development of the Western Poetics in Feng Zhi’sTheCollectionofSonnets

TIAN Yuan

(School of Literature, Wuhan University, Wuhan Hubei 430072, China)

In the early 1940s, Feng Zhi createdTheCollectionofSonnets, the first one in Chinese poetic circles, which reflects his aesthetic exploration of poetry and presents his many unique aesthetic qualities stemming from the modern western poetry views. The dialectical philosophy inTheCollectionofSonnetsfollows Goethe’s “metamorphosis” thought. His poetry view, using the life experience in his collection, such as aloneness as creation motive and content, happens to be the same as the theory of “pure poetry” in Britain and the United States. On the choice of the poetry form, deeply influenced by Rilke’s “special experiment”, Feng Zhi tried and accepted appropriate form of aesthetic principles. His poetic exploration from thought to experience, then to skill， transforms the western sonnets to new qualities with Chinese local characteristics, which creates the poetic style of the real Chinese sonnets.

poetic content; poetic style; Chinization; Feng Zhi;TheCollectionofSonnets; western poetics; reference; pure poetry

2016-10-08

武漢大學(xué)研究生自主科研項(xiàng)目“‘純詩’詩學(xué)視域下的中國新詩研究”，項(xiàng)目編號：2015111010203。

田 源(1987— )，男，重慶市人，武漢大學(xué)文學(xué)院2014級中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)博士研究生，主要從事中國新詩、中外文學(xué)關(guān)系研究。

I207.22

A

1002-6320(2017)01-0063-05