鄭程程

（四川師范大學(xué)音樂學(xué)院，四川 成都 610101）

《g小調(diào)音畫練習(xí)曲》的音樂美學(xué)分析

鄭程程

（四川師范大學(xué)音樂學(xué)院，四川 成都 610101）

從音樂美學(xué)的角度來闡釋拉赫瑪尼諾夫音畫練習(xí)曲op33 no7這首作品在結(jié)構(gòu)上和旋律的線條上的優(yōu)美性，從音樂的基本構(gòu)成形式來具體分析這首作品在旋律，節(jié)奏，和聲，曲式等方面的內(nèi)容，進(jìn)一步更加理解音樂美學(xué)的重要性。

音樂美學(xué)；拉赫馬尼諾夫；音畫練習(xí)曲；浪漫主義時(shí)期

在當(dāng)今的世界里，音樂文化可謂異彩紛呈。音樂美學(xué)將整個(gè)人類的音樂文化現(xiàn)象作為自己審視的對象，并從廣泛的音樂現(xiàn)象中獲得關(guān)于音樂本質(zhì)的概括性認(rèn)識(shí)。對音樂形式的認(rèn)識(shí)亦同此，我們的視野既不能囿于本民族的音樂文化，更不能囿于歐洲古典與浪漫時(shí)期的音樂文化。以歐洲音樂的發(fā)展為例，從歐洲中世紀(jì)的格里高利圣詠，至14世紀(jì)的“新音樂”，至巴洛克時(shí)期、古典時(shí)期、浪漫時(shí)期、印象派、晚期浪漫派、新古典主義、十二音音樂、乃至其后的序列音樂、偶然音樂、先鋒派、電子音樂等等，音樂形式的變化使人目不暇接。我們正是從那些廣闊地域中不同的音樂文化的同型特征里，從那些不同的音樂發(fā)展與變化的歷史中所表現(xiàn)出來的不變因素里，認(rèn)識(shí)音樂形式的構(gòu)成的基本要素及其內(nèi)在規(guī)律。

正像我們這個(gè)無限復(fù)雜多變的物質(zhì)世界是由一百余種有限的基本化學(xué)元素構(gòu)成的一樣，形式各異的音樂也是由幾個(gè)基本的要素即音高、音強(qiáng)、音色及時(shí)間等組成的。從音樂的表現(xiàn)現(xiàn)象可以使我們認(rèn)識(shí)音樂文化的豐富性、多變性，而從這些基本要素著眼，則可以使我們認(rèn)識(shí)不同音樂文化中的共性。因此了解音樂的形式，首先要從它的基本構(gòu)成要素著手。這些音樂的基本組織形式就是旋律、節(jié)奏、和聲、復(fù)調(diào)、曲式等。它們是音樂整體形式的不同表現(xiàn)形式。這些音樂的組織形式是音樂的基本要素按照一定的審美法則組織而成的有序的音樂組織形式，而不是隨意的組合，因此這些音樂的基本組織形式本身就具有審美的特征。這些組織形式在不同地區(qū)、不同民族及不同的歷史發(fā)展階段中，因人們的追求不同而有很大的差異。而決定這些差異產(chǎn)生的根本原因就是對音樂表現(xiàn)的不同追求，這在這首作品中也有所表現(xiàn)。

謝爾蓋·瓦西里耶維奇·拉赫瑪尼諾夫（1873-1943），是20世紀(jì)著名的古典音樂作曲家、鋼琴家、指揮家。拉赫畢業(yè)于莫斯科音樂學(xué)院，創(chuàng)作風(fēng)格深受柴科夫斯基的影響，有民族音樂的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，旋律豐富優(yōu)美，擅長史詩式般壯麗的音樂風(fēng)格。主要作品有《帕格尼尼主題狂想曲》、《二十四首前奏曲》、《音畫練習(xí)曲》，歌劇《利米尼的法蘭契斯卡》等。他出生在俄羅斯奧尼加城的一個(gè)富庶的地主家里。他的家庭有著很好的音樂環(huán)境，拉赫的母親安娜是圣彼得堡音樂學(xué)院的畢業(yè)生，最早的鋼琴教育就來自于母親，這使他從小受到了良好的音樂熏陶。后來考入了莫斯科音樂學(xué)院，從此開始接受更為嚴(yán)格、正規(guī)、系統(tǒng)的教育和訓(xùn)練。他跟著名鋼琴家齊洛蒂學(xué)習(xí)鋼琴，還跟隨著名作曲家塔涅耶夫和阿連斯基學(xué)習(xí)作曲。

《拉赫瑪尼諾夫鋼琴音畫練習(xí)曲》因其形象生動(dòng)、意境深遠(yuǎn)而被命名。拉赫的作品著重于抒發(fā)詩情畫意，在技術(shù)上相對表現(xiàn)得比較樸素。拉赫瑪尼諾夫在世時(shí)，人們只知道他寫過《音畫練習(xí)曲》15首，即作品第33號(hào)6首，作于1911年，以及作品第39號(hào)9首，作于1916-1917年間。其實(shí)，1911年所作原來也是9首。

這一首g小調(diào)練習(xí)曲就是來自音畫練習(xí)曲op33之7，g-minor（g小調(diào)）音畫練習(xí)曲具有悲傷的挽歌特點(diǎn)，這讓人想起了作曲家更早期的抒情樂章。在曲目的基礎(chǔ)上，小調(diào)三度音范圍有多次重復(fù)的遞降的的旋律循壞以及最后主音的半音階吟唱。從這個(gè)悲痛的“呻吟”語調(diào)不再繼續(xù)擴(kuò)大歌曲的旋律。在音節(jié)中“溶化”，留下了一些不完整的印象。在片刻的顫抖音調(diào)和柔和的節(jié)奏圖畫中可聽到心靈的焦慮，混雜著哀求和抱怨?！奥曇簟备璩氖鞘闱樾桑尘笆枪潭ㄒ粜?。在這種不好動(dòng)的和聲及長時(shí)間的“狀態(tài)”的恒定會(huì)創(chuàng)造一個(gè)“寂靜無聲”的印象。但豐富的隱蔽復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，大量偶爾出現(xiàn)的暫時(shí)隨聲附和的內(nèi)容填補(bǔ)了激烈“內(nèi)心生活”的音樂結(jié)構(gòu)。作曲家在這里采用了一種新方法，自由固定發(fā)展格言主題——富于表情的三個(gè)方案的相互呼應(yīng)，區(qū)別在于曲調(diào)和音域的情調(diào)。不過，最主要的旋律輪廓保持不變，出現(xiàn)順序吟唱原來旋律的想法。給“歌手”克制、悲傷的故事回應(yīng)的是另外兩個(gè)聲音，記憶中好像糾纏不清——低沉的隆隆的低聲（4-5小節(jié)）以及由衷悲傷（9-10小節(jié)）。傷感，在開頭語中占主導(dǎo)位置，承擔(dān)著疼痛的性質(zhì)。安靜的、有規(guī)律的節(jié)奏流暢的敘事被連續(xù)的運(yùn)動(dòng)所取代。低音的聲音變得急劇、抗議，柔和的挽歌突然升級(jí)為狂風(fēng)暴雨般的的前奏，幾乎相當(dāng)于把琴弦彈斷般的感覺，不斷增長的興奮、渴望擺脫壓迫的心情和自己無力的意識(shí)上升到悲慘凄美的境界。最高潮時(shí)，用極強(qiáng)音奏的Ⅳ級(jí)和音打斷曲目的一般音調(diào)，給其中帶來嚴(yán)峻的戲劇般的效果。但是，來勢洶洶的興奮被剛毅的節(jié)奏所打斷。在最終結(jié)束前還有一次狂風(fēng)暴雨般戲劇性情節(jié)的爆發(fā)（雙手在三個(gè)八度迅速飆升的音階型音節(jié)）。曲目的最后結(jié)束音節(jié)—簡直就是準(zhǔn)確引用肖邦的《g小調(diào)第一敘事曲》悲劇結(jié)尾。兩部作品都是靠類似的悲劇音階型到嚴(yán)峻的悲哀和弦起伏來完成的。

總的來說，整首曲風(fēng)像是 “小悲劇敘事曲”，演奏時(shí)須低聲拍擊琴弦，這幾乎察覺不到，但主線依然突出，將形象和情緒世界與音樂聯(lián)系起來，練習(xí)曲的內(nèi)容起源于一個(gè)非常自豪的不妥協(xié)感覺的主旋律。這首曲目的動(dòng)態(tài)范圍涵蓋了從pp到ff。這種動(dòng)態(tài)和聲音的多樣性是一項(xiàng)復(fù)雜的演奏任務(wù)。要讓forte變得深沉、響亮，且要使piano精美而簡潔，弱而不虛。還應(yīng)注意拉赫的表現(xiàn)手法相關(guān)的特征，即多層次性。謝爾蓋一般使用典型的復(fù)雜多層次表現(xiàn)手法，同時(shí)與幾種聲音層相結(jié)合。作者給不同的音樂簾布層次規(guī)定了不同的動(dòng)力。我們假設(shè)，低音和旋律，在中等聲音中的音型-pp。每個(gè)都有自己的旋律圖形。這些表現(xiàn)手法線需著重表達(dá)的措辭往往并不一致。因此，演奏任務(wù)是將表現(xiàn)手法分層。最好是使所有的聲音都能發(fā)聲，發(fā)聲各不相同，音色美化。這將創(chuàng)建音量和聲遠(yuǎn)景。連接少量的音符的連線，在這里具有音調(diào)、著重表達(dá)的功能。在音符上面應(yīng)該特別突出音調(diào)。

作為20世紀(jì)最后一位浪漫主義大師，謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫以優(yōu)美動(dòng)人的旋律，豐富飽滿的和聲，枝葉繁密的裝飾，達(dá)到了扣人心弦的效果。

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