姚 征
(河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院,河南 開封 475001)
聲樂套曲《唐詩三首》的藝術(shù)特征探析
姚 征
(河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院,河南 開封 475001)
中國古詩詞藝術(shù)歌曲是一種特殊形式的聲樂體裁,展示著中華民族的風(fēng)貌,傳承民族文化的精髓,其歌詞文學(xué)性極強(qiáng),具有深厚的文學(xué)內(nèi)涵及文化底蘊(yùn)。《唐詩三首》以藝術(shù)歌曲為切入點(diǎn),詩情畫意的勾勒不同的韻味意境,將詩詞的語言美、旋律美展現(xiàn)出來,把東方音樂的審美特征寓于藝術(shù)歌曲的體裁形式之中,使人們對(duì)藝術(shù)歌曲這一題材有更為深入的了解。
聲樂套曲;唐詩三首;藝術(shù)特征
黎英海先生從20世紀(jì)四,五十年代開始對(duì)民族音樂進(jìn)行創(chuàng)作和研究,并一直致力于民族音樂的探索和創(chuàng)新,始終把民族音樂的研究工作放在首要位置,他的音樂創(chuàng)作是以民族傳統(tǒng)音樂為根基,汲取和借鑒外來的優(yōu)秀音樂元素,使之與中國民族音樂相結(jié)合,大膽嘗試音樂多樣化的創(chuàng)新。
黎英海先生創(chuàng)作的《唐詩三首》這部聲樂套曲,就蘊(yùn)含了十分濃郁的民族特色。古代文化燦爛輝煌,《唐詩三首》的唱詞內(nèi)容是唐詩,題材本身就具有民族風(fēng)格,唐絕句具有獨(dú)特的審美情趣,加上歌詞節(jié)律與歌曲節(jié)奏的相得益彰,使得詩歌被賦予生命的意義。作品中運(yùn)用了民族神韻的音色模擬技法,《春曉》中“啼鳥”的動(dòng)機(jī)貫穿了整個(gè)歌曲,《楓橋夜泊》中有對(duì)“鐘聲”、“流水聲”的音色模擬,《登鸛雀樓》中整曲運(yùn)用了“反琶音”來模仿琵琶的音型,具有濃郁的中國特色的演奏模仿。另外《唐詩三首》按照民族特點(diǎn)來發(fā)展多聲音樂,《楓橋夜泊》采用了多調(diào)性的處理手法,低聲部羽音和角音構(gòu)成空五度音程,中間聲部采用裝飾性的流水聲,上面聲部則色旋律性的吟唱,由此看出歌曲有三個(gè)織體層次。高音區(qū)旋律通過轉(zhuǎn)調(diào)變換曲調(diào)色彩,巧妙的讓中國傳統(tǒng)音樂思維與西方的作曲技法融合在一起。
《唐詩三首》具有和諧的聲韻,詩畫的音樂,三首音樂作品既有古韻詩意、清新典雅,又渲染情緒、刻畫形象。聲調(diào)、音韻與聲樂作品旋律相融合,黎英海在創(chuàng)作《唐詩三首》這部作品時(shí),首先考慮的是音樂形象,每首詩詞所塑造的音樂形象和意境都是不同的,《春曉》抒發(fā)憐花的情緒,《登鸛雀樓》表現(xiàn)的是一種登高才能望遠(yuǎn)的人生哲理,所以要根據(jù)歌詞來釀造旋律,只有這樣才能準(zhǔn)確的把握詩詞所詮釋的意境。
鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)是藝術(shù)歌曲的重要組成部分,黎英海的音樂創(chuàng)作,在和聲和民族風(fēng)格方面具有獨(dú)到見解,在《唐詩三首》的創(chuàng)作過程中運(yùn)用了多聲技法進(jìn)行寫作,其手法主要是:主調(diào)型伴奏織體、復(fù)調(diào)織體伴奏織體、綜合型伴奏織體。
《唐詩三首》的鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)具有三方面的積極作用:一是鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)善于刻畫音樂形象,作曲家運(yùn)用自然音響進(jìn)行聲音模仿,例如“鳥鳴”、“流水”的音程模仿,還有對(duì)古箏音色的模仿,這些都充分的發(fā)揮鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的性能,最大限度的凸顯民族音樂特色?!短圃娙住穼?duì)二度音程使用廣泛,二度音程自身具備尖銳的音響效果,屬于不協(xié)和性音程因此較少作曲家運(yùn)用,但黎英海對(duì)二度音程深入挖掘,并把二度音程運(yùn)用在模擬樂曲的意境表達(dá),從而形成非凡的藝術(shù)效果,形成《唐詩三首》作品中的一大亮點(diǎn)。如《春曉》A段的前奏部分,作曲家運(yùn)用上層小二度交錯(cuò)碰撞,音效好比鳥鳴,中間穿插大三度音程,聽覺效果和諧優(yōu)美,給人此起彼伏之感。
二是鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)富含民族化風(fēng)格。主要體現(xiàn)在富于民族特色的和弦結(jié)構(gòu)上,作曲家利用五聲性調(diào)式背景,讓音樂作品整體風(fēng)格獨(dú)具中國神韻,《唐詩三首》中運(yùn)用了大量的民族化和聲,作曲家主要運(yùn)用了四、五度疊置關(guān)系的和弦,既突出了地方音樂的地域特色又發(fā)展了中國民族音樂的風(fēng)格和內(nèi)涵。如《登鸛雀樓》B部分中全曲運(yùn)用的和弦模式幾乎都是建立在四五度音程的疊置,以此來表現(xiàn)詩詞中的古樸深沉及高雅含蓄。
三是鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)與聲樂密切合作。黎英海創(chuàng)作的《唐詩三首》中鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)與聲樂演唱部分互為補(bǔ)充、互為襯托,二者緊密的結(jié)合在一起。二者節(jié)奏上的互補(bǔ),這一特點(diǎn)在《楓橋夜泊》中表現(xiàn)突出,聲樂部分與鋼琴伴奏部分是比較典型的節(jié)奏互補(bǔ),作品的每小節(jié)的第一拍,左右的伴奏部分都是由純五度來進(jìn)行填充,右手歌唱旋律為了不破壞音樂氣氛在節(jié)奏重音上空出來,這樣就使得音樂更具有分明的層次感。二者在旋律上各異,黎英海在音樂創(chuàng)作時(shí)為了表達(dá)較為復(fù)雜或者多重意境體現(xiàn)時(shí),則會(huì)讓聲樂旋律聲部與鋼琴伴奏各盡其責(zé),我們可以從《春曉》的片段中來感知,聲樂旋律是抽象思維,鋼琴伴奏則是用平穩(wěn)的固定音型來模仿鳥鳴的聲音,此起彼伏,交錯(cuò)相撞,從而更加形象的刻畫音樂形象,體現(xiàn)傳意盎然的早春意境。
第三是非旋律性。黎英海在創(chuàng)作《唐詩三首》的鋼琴琴伴奏時(shí),盡量避免大量旋律進(jìn)行,把旋律進(jìn)行交付于聲樂旋律,鋼琴伴奏在此是運(yùn)用巧妙的手法來烘托渲染氣氛,為了讓聲樂部分更加具有神韻,從而更貼切的表情達(dá)意?!稐鳂蛞共础返那白嘁约安糠咒撉侔樽嗖糠?,我們就可以看到設(shè)計(jì)較為精妙的部分,樂曲1-5小節(jié)是前奏,接著是第一樂段的伴奏部分,黎英海在低聲部運(yùn)用了不斷持續(xù)的純五度音程貫穿曲,以此來模仿“夜半鐘聲”,后面出現(xiàn)三倚音音型,蕩起人們心中的陣陣漣漪。其中伴隨下層的五度疊置和弦,與流水性的音型相結(jié)合,刻畫出栩栩如生的江南水鄉(xiāng)景色和愁緒滿懷的意境,由此看出鋼琴伴奏部分與聲樂旋律部分是各自獨(dú)立存在的。
中國的古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作及發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)坎坷的過程,盡管它發(fā)展不足百年,這種音樂體裁在西方作曲技法及中國民族化風(fēng)格相合的基礎(chǔ)上日益發(fā)展成熟。在不同作曲家的創(chuàng)作過程中,以古典詩詞為題材的創(chuàng)作屢見不鮮,在不同的見解與大膽嘗試下,使得古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作呈現(xiàn)出“民族化”風(fēng)格。■
[1] 葉小綱,劉康華,黃蜀青.當(dāng)代和聲理論與教學(xué)研究最新學(xué)術(shù)成果輯要[M].北京:中國文聯(lián)出版社,2009,5.