■章馨方

超越邊界的音樂分析
——尼古拉斯·庫克教授“上音”講座述要

■章馨方

20 16年11月29日至12月15日,由上海音樂學(xué)院主辦，音樂學(xué)系“西方音樂分析研究”學(xué)科團(tuán)隊承辦的英國劍橋大學(xué)尼古拉斯·庫克（Nicholas Cook）教授系列講座“超越邊界的分析”在上海音樂學(xué)院隆重舉行。此次系列講座共分成七場，前六場為六個專題性質(zhì)的演講，最后一場是以中英兩國音樂分析教學(xué)現(xiàn)狀為基礎(chǔ)展開的互動交流專場。此次系列講座取得了空前的成效，庫克教授不僅僅帶給中國學(xué)生新穎的音樂學(xué)研究方法與視角，同時每場講座無疑都是對我們曾經(jīng)所熟知的“音樂的邊界”大膽的擴(kuò)展與挑戰(zhàn)。庫克教授的每個專題都極具吸引力，六場講座的專題名稱分別是：一、糅合的意義—視覺、動覺等其他感官體驗(yàn)在音樂分析中的角色；二、聆聽韋伯恩，觀照古爾德—音樂中多媒體的角色運(yùn)作；三、表演的復(fù)雜性—對新式記譜法的探討；四、藝術(shù)與科學(xué)之間—借助計算機(jī)進(jìn)行音樂表演分析；五、碰撞在巴黎—以德彪西與佳美蘭音樂為例，論分析對跨文化音樂風(fēng)格的揭示；六、“外面漆黑一片”—涉及種族、政治和異文化背景的音樂分析。上海音樂學(xué)院副院長楊燕迪教授在第一講的現(xiàn)場致辭時就提到，庫克教授廣泛的研究領(lǐng)域和獨(dú)特的研究視角已經(jīng)在漢語學(xué)界享有很高的聲譽(yù)，并且他與上海音樂學(xué)院淵源已久，三十年前在上音的講座就給已給中國學(xué)子留下極為深刻的印象。同時，陳鴻鐸教授也剛剛翻譯完成庫克教授《音樂分析指南》，這本書的問世無疑是對中國音樂學(xué)界引進(jìn)西方音樂優(yōu)秀研究成果做出了很大貢獻(xiàn)。

縱觀六講的內(nèi)容，每一講都與我們之前所認(rèn)知的音樂分析方法不同，這些新的視角不僅涉及如何對當(dāng)下多元化音樂現(xiàn)象進(jìn)行理解和研究的方法路徑，同時也帶著批判性的觀點(diǎn)審思西方音樂傳統(tǒng)。本文將以第三講為例展示庫克教授探討的音樂表演與復(fù)雜記譜之間微妙的關(guān)系。本講座共分成四個部分進(jìn)行論述，它們分別是：再現(xiàn)音樂、度量表演、復(fù)雜性的文化和創(chuàng)造性代理。

一、再現(xiàn)音樂

首先，庫克教授以一個問題開始今天的內(nèi)容：以何種方式樂譜可以被視為記錄表演？在正式進(jìn)入這個問題的討論之前，庫克教授先從建筑的構(gòu)思與草圖設(shè)計開始講述，因其與音樂的樂譜有類比性。庫克教授展示了建筑家弗蘭克·蓋瑞(Frank Gehry)在建筑中的全新理念,即力圖創(chuàng)造一個可以催生許多機(jī)遇碰撞和豐富的交互模式的計劃。弗蘭克·蓋瑞為了達(dá)到以上目標(biāo)采用徒手素描的設(shè)計方案，草圖看上去完全不像那棟樓而具有了顛覆傳統(tǒng)的意味，因?yàn)樗膱D紙根本無法施工。從庫克引用其的一段話中我們可以了解，蓋瑞這種獨(dú)特構(gòu)思的生發(fā)至最后建筑呈現(xiàn)的最終目的，是要為所有參與其中的人在進(jìn)行合作的過程中提供某種便利，通過提供在合作中進(jìn)行必要的協(xié)商才能采取某種決定的這種方式，規(guī)劃出一個大概的視覺性和感受性的框架，最終保持實(shí)施建造過程中的一種流動性。由于蓋瑞的想法與表現(xiàn)社會互動之間有著相似之處，所以他的草圖和圖像性樂譜存在著明顯的類比性，因此在約翰·凱奇的專著《記譜法》里能夠看到蓋瑞的設(shè)計草圖就沒有那么奇怪了?！队涀V法》這本書主要記錄了20世紀(jì)60年代當(dāng)代作曲家們在再現(xiàn)腦海中的音樂時采用的圖像性記譜手法。此外庫克認(rèn)為，厄爾·布朗（Earle Browne）的作品《1952年12月》作為最早的圖像樂譜之一，因具有某種類似書法的特殊性質(zhì)而傳達(dá)出最終音響的風(fēng)格與節(jié)奏。作曲家佩德羅·雷貝洛（Pedro Rebelo）對《1952年12月》的描述更加具有類比性，認(rèn)為樂譜作為音樂合作的催化劑，聯(lián)系著作曲家、指揮和演奏員，以上每個角色都承擔(dān)著對音樂如何演奏進(jìn)行決策的作用。蓋瑞的草圖和布朗的記譜都顯示了視覺圖像與編排社會互動之間的關(guān)系，而且?guī)炜苏J(rèn)為這種觀念也存在于傳統(tǒng)音樂的記譜當(dāng)中。

隨后庫克教授舉出了莫扎特《弦樂四重奏》（K387）的例子，首先展示了傳統(tǒng)音樂學(xué)范疇中對該作品的理解與解釋,例如和聲走向、動機(jī)在聲部間如何展開、結(jié)構(gòu)擴(kuò)充等。庫克教授認(rèn)為,類似傳統(tǒng)的音樂分析具有某種局限性，它不能涵蓋制造音樂的人，而僅僅將樂譜所呈現(xiàn)的音樂簡化為一種物質(zhì)對象。但是如果從樂譜編排的社會關(guān)系角度進(jìn)行思考，那么這首弦樂四重奏的四個演奏者在樂譜既定的框架內(nèi)合力協(xié)作，在相互的聆聽中音樂被制造出來。

庫克教授又將我們的視線從傳統(tǒng)音樂領(lǐng)域拉回到現(xiàn)代音樂的“新復(fù)雜主義”（New complexity）風(fēng)格以繼續(xù)探討以上這個話題?！靶聫?fù)雜主義”的代表人物當(dāng)屬生于英國的作曲家布萊恩.芬尼豪(Brian Ferneyhough)。由于其記譜的復(fù)雜性，我們通常采用破譯密碼式的數(shù)學(xué)公式對其進(jìn)行分析。芬尼豪曾經(jīng)的學(xué)生弗蘭克·考克斯(Frank Cox)寫作大量新復(fù)雜主義音樂，并將其與他所稱之為“官方新音樂”(official new music)的音樂進(jìn)行對比?？伎怂菇忉專肮俜叫乱魳贰笔且环N建立于概念、記譜法、表演和接受這些交流鏈中立體維度的音樂感官模式。這種模式中的記譜法是音樂的直接相關(guān)物，為了確保表演中所有的音都是對的，所有節(jié)奏都是精確實(shí)現(xiàn)的，所有的力度記號等都可以投射到聽覺上，演奏者必須采用破譯密碼式的分析，這便是“官方新音樂”的模式。但是考克斯認(rèn)為與“官方新音樂”相比，記譜法在“復(fù)雜音樂”中具有的不同功能，帶著這個觀點(diǎn)進(jìn)入講座的第二個內(nèi)容：度量表演。

二、度量表演

考克斯認(rèn)為他可以借助計算機(jī)等電子設(shè)備精確計算記譜與演奏者對樂譜的實(shí)現(xiàn)程度。庫克教授也做過類似的實(shí)證性研究，在其與音樂學(xué)家埃里克·克拉克（Eric Clarke）、作曲家布里恩·哈里森(Bryn Harrison)以及鋼琴家菲利普·托馬斯(Phililp Thomas)合作的項(xiàng)目中，他們制作了首演及首演前各個階段托馬斯演奏這首復(fù)雜主義風(fēng)格的作品《成為時間》的音頻和錄音，并制作聯(lián)合彩排讓哈里森與托馬斯合作完成這個作品，團(tuán)隊剩下的人對作曲家和演奏家進(jìn)行采訪。通過將托馬斯的演奏與樂譜節(jié)奏細(xì)節(jié)進(jìn)行比對發(fā)現(xiàn)，托馬斯的演奏不是很精確。這個結(jié)果似乎印證了考克斯對復(fù)雜記譜法的懷疑，即樂譜太過于復(fù)雜以至于其發(fā)展為矯飾主義，而另一方面，面對這類記譜表演實(shí)踐者很難精確再現(xiàn)。

但緊接著庫克教授通過托馬斯本人學(xué)習(xí)這段音樂的心得，認(rèn)為他對復(fù)雜主義音樂的理解實(shí)際上在借助傳統(tǒng)的鋼琴技術(shù)，即分離音樂層次，通過一個線條理解每個線條的獨(dú)立能量。如果這個實(shí)驗(yàn)從每一條獨(dú)立線條的內(nèi)部角度再對托馬斯的演奏進(jìn)行分析的話，那么他的演奏是非常精確的。所以庫克教授通過這個實(shí)驗(yàn)總結(jié)出以下結(jié)論：音樂的定量分析方法對于表演的多維度本質(zhì)是不夠的，本案例中就將測量分析與民族志方法進(jìn)行了結(jié)合。

但是演奏員在演奏復(fù)雜音樂時，最擔(dān)心的還是對樂譜再現(xiàn)的精確度問題。例如托馬斯，他就采用了多種技巧，例如對復(fù)節(jié)奏的轉(zhuǎn)化、對復(fù)雜織體的轉(zhuǎn)化、或通過演奏者所具備的像節(jié)拍器一般演奏精準(zhǔn)速度的能力來轉(zhuǎn)化無理數(shù)節(jié)奏等等手段實(shí)現(xiàn)再現(xiàn)樂譜的可能。然而托馬斯認(rèn)為自己不可能真正再現(xiàn)這類樂譜；而另一位當(dāng)代鋼琴家伊恩·佩斯(Lan Pace)認(rèn)為，像芬尼豪寫的節(jié)奏不可能被精確演奏；同時，考克斯也認(rèn)為不同參數(shù)之間的互動，例如力度和發(fā)音法對我們感受節(jié)奏產(chǎn)生的影響，意味著演奏家在音樂感知與速度處理中的數(shù)學(xué)精確度之間并無絕對的聯(lián)系。由此庫克教授認(rèn)為考克斯所謂的“官方新音樂”那種基于再現(xiàn)的途徑與自己認(rèn)為的“復(fù)雜性文化”（the culture of complexity）之間形成了思考方式的矛盾。

三、復(fù)雜性的文化

進(jìn)入講座內(nèi)容的第三大部分，庫克教授引用了詹姆斯·波洛（James Boros）采訪芬尼豪時，芬尼豪對演奏者的兩種區(qū)分。芬尼豪認(rèn)為演奏者分成兩種類型，一、“音樂現(xiàn)場”型音樂家（“gig”musician），即以傳統(tǒng)的自我熟悉樣式為思考任何音樂的中心。二、與其相反是那種注重思考和學(xué)習(xí)作曲家創(chuàng)作的發(fā)展過程而改變自己的演奏家，相比之下芬尼豪更愿意與后者合作。庫克教授引用了以下三個人的觀點(diǎn)，分別是芬尼豪認(rèn)為的愿意花很長時間探索作曲家的心理發(fā)展并且愿意讓這種學(xué)習(xí)過程變成對作品的二度詮釋；鋼琴家史蒂芬·杜里（Stephen Drury）認(rèn)為的稱職的演奏家會花時間嘗試和領(lǐng)悟新的音樂體驗(yàn)；以及考克斯認(rèn)為的，勇于接受復(fù)雜音樂帶來的挑戰(zhàn)的演奏者會因此而完成自我發(fā)展，來表明他們所具有的共同觀點(diǎn)，即演奏者的角色應(yīng)與作品相統(tǒng)一，在抵抗固有意識形態(tài)假設(shè)之時，享受作曲家所帶來的挑戰(zhàn)。

從打擊樂演奏家史蒂芬·席克（Steven Schick）關(guān)于演奏芬尼豪《骨頭字母表》的親身經(jīng)歷來看，在排演時作曲家明確表達(dá)了不希望演奏家通過各種轉(zhuǎn)化技巧將樂譜簡單化的態(tài)度；作為演奏家席克也為復(fù)雜性文化的價值進(jìn)行辯護(hù)，認(rèn)為這是一個學(xué)習(xí)的必要階段。考克斯也有同樣的觀點(diǎn)，他認(rèn)為如果將復(fù)雜樂譜用演奏者經(jīng)驗(yàn)中熟知的技術(shù)將其簡單轉(zhuǎn)化，這種做法是對記譜的不負(fù)責(zé)?？伎怂贯槍D(zhuǎn)化技巧進(jìn)行了攻擊，他認(rèn)為演奏者在實(shí)踐過程中采用轉(zhuǎn)化技術(shù)來簡化對復(fù)雜樂譜的理解這種做法，破壞了復(fù)雜記譜提升演奏者在音樂與個人潛能方面的轉(zhuǎn)變。并且通過轉(zhuǎn)化技術(shù)得到的音響只是原本音響的近似物，演奏者表面是在解決困難的問題，實(shí)際上是在逃避。因此轉(zhuǎn)換技術(shù)和復(fù)雜記譜的文化原則是背道而馳的。通過使用轉(zhuǎn)換技術(shù)，上文提到的“音樂現(xiàn)場”型演奏者不用揣摩作曲家的創(chuàng)意和提升自己的技術(shù)也可以演奏芬尼豪的作品了。庫克教授認(rèn)為，轉(zhuǎn)化技術(shù)的做法讓陌生的技巧變?yōu)槭煜さ恼J(rèn)知，那么復(fù)雜性記譜的最終結(jié)果僅僅是表面上提高了演奏技術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，而實(shí)際上只淪為空想。至此，與考克斯“官方新音樂”相對立的新“復(fù)雜性手段”如果沒有了可以改變自己固有思維模式的演奏者的參與，文本再現(xiàn)便又無從談起。

四、創(chuàng)造性的代理

第四個部分，庫克教授詳細(xì)解釋了復(fù)雜音樂的樂譜是如何記錄編排表演反應(yīng)的以及多大程度上它們?yōu)檠葑嗾咛峁﹦?chuàng)造性。芬尼豪經(jīng)常會被問為什么要把譜子記錄那么復(fù)雜，芬尼豪有時希望去除演奏者的個性，有時則是對演奏者自由性的理論化；有時二者兼具。庫克教授舉出了芬尼豪的兩部作品，分別是《時間與運(yùn)動研究之三》和長笛作品《統(tǒng)一性壓縮體》來說明芬尼豪希望演奏者做到他所希望的“演奏者將自己想象成一種類似復(fù)雜樂譜中所具有的同步性動力，從而形成一種‘心理復(fù)調(diào)’的形式”,即由樂譜提供的最初動力在演奏者能夠想象到的最大變化范圍內(nèi)，被施以夸大和調(diào)制。

面對別人類似的指責(zé)“過于細(xì)節(jié)化的記譜法抹殺了通過演奏者自己做出決定的潛能”，芬尼豪認(rèn)為，演奏者的自由不在于履行作曲家的指示，而在于通過演奏所表達(dá)出來的理解音樂的過程。庫克教授又再次回到上文提到的兩個人物哈里森與托馬斯，通過一段視頻向我們展示他們所持的共同觀點(diǎn)。托馬斯認(rèn)為，演奏者在創(chuàng)造中扮演著活躍的角色；哈里森認(rèn)為，作曲家應(yīng)充分信任演奏家。即演奏家是音樂產(chǎn)生過程中的重要部分，并且在這一過程中作曲家通過記譜策略激發(fā)演奏者用多種方式回應(yīng)，從而造成音樂詮釋的靈活性。通過列舉二人在排練過程中的對話，庫克認(rèn)為，面對復(fù)雜音樂關(guān)鍵之處不在于演奏者的精確再現(xiàn)，它是一種方法而非目標(biāo)，實(shí)現(xiàn)這個目標(biāo)需要創(chuàng)造一種能量，這種能量是演奏者在精確測算復(fù)雜記譜時而產(chǎn)生的，要擁有這個能量就不能將復(fù)雜記譜用簡單的轉(zhuǎn)化技術(shù)來替代。

考克斯在托馬斯的基礎(chǔ)上又推進(jìn)一步，他認(rèn)為“無形的演奏能量”適用于廣泛意義上的表演，由此，復(fù)雜記譜所帶來的這種音樂能否精確再現(xiàn)的問題已經(jīng)不是關(guān)注的焦點(diǎn)，關(guān)鍵點(diǎn)在于演奏者在實(shí)現(xiàn)音樂再現(xiàn)過程中的努力。由此，樂譜最終實(shí)現(xiàn)了編排演奏者發(fā)展過程的目標(biāo)。

最后，庫克教授對以上觀點(diǎn)進(jìn)行總結(jié)。庫克教授舉了17世紀(jì)西方音樂家第一次到達(dá)中國宮廷便可以視奏中國音樂的例子，說明例如中國古琴記譜法為代表的非西方記譜法與西方記譜法的最大區(qū)別在于，演奏者在重現(xiàn)前者時需要對原古琴指法譜進(jìn)行創(chuàng)造性的“打譜”和闡釋性演繹的延伸過程，這個過程引發(fā)了演奏者對其的理解需要花費(fèi)更多時間以及個人投入，正是這個過程與復(fù)雜性表演的詮釋實(shí)踐十分類似。視奏能力是芬尼豪之前所謂“音樂現(xiàn)場型”音樂家的最高層次的代表，音樂都已在樂譜當(dāng)中，只需要有技巧的再現(xiàn)。這時記譜法只是“作曲家”到“接受者”的交流鏈當(dāng)中的一個階段而已。當(dāng)面對圖像式和復(fù)雜式記譜以及古琴指法譜時，上述對記譜法的傳統(tǒng)處理方式便具有了明顯的局限性。

結(jié)語

此次講座最讓人驚嘆的是，庫克教授為我們呈現(xiàn)了歷史音樂學(xué)研究中往往被忽略了的演奏家在表演過程中與作曲家客觀存在的互動關(guān)系問題。教授認(rèn)為，由于復(fù)雜記譜而讓表演家更為突出的展現(xiàn)了在實(shí)現(xiàn)復(fù)雜記譜時所包含的個人能量，從這個方面來說復(fù)雜記譜法具有一定的合理性。因此，復(fù)雜記譜比起愉悅聽眾來說其對于表演家的意義更為重要。

陳鴻鐸老師最后進(jìn)行總結(jié)性反思，現(xiàn)在的西方音樂史實(shí)際上就是作曲家的歷史，但是當(dāng)代的音樂語境中，我們應(yīng)該關(guān)注演奏家、接受者與歷史學(xué)家在音樂產(chǎn)生過程中所起到的同等重要的作用。

本次講座緊緊圍繞著記譜與表演的關(guān)系這個核心問題展開，它不僅給音樂學(xué)者提供了研究音樂的全新視角與新的方法論路徑，同時也為是對演奏家面對記譜法文本時提出了更高的要求。不僅僅是演奏復(fù)雜主義音樂，在演奏傳統(tǒng)音樂時演奏家依然要在理解作曲家意圖的過程中體現(xiàn)自身創(chuàng)造性的能量。當(dāng)傳統(tǒng)意義上的樂譜和表演之間的關(guān)系被重新審視時，音樂的意義便被擴(kuò)大了，這兩者間還包含了社會與個人意義的整個領(lǐng)域。通過這次講座，顛覆了傳統(tǒng)意義上樂譜再現(xiàn)音響的定義，樂譜實(shí)際上已經(jīng)具有了改變演奏者行為、感知和選擇的能力。如果音樂記譜僅僅體現(xiàn)了寫作形式或聲音設(shè)計，那么我們會忽略樂譜改變演奏者能力的作用，也就忽視了表演行為中所具有的創(chuàng)造性的全部意義。如果我們具備了上述觀點(diǎn)去看待復(fù)雜主義記譜，那么音樂學(xué)分析便由此實(shí)現(xiàn)了“超越邊界的音樂分析”。

章馨方 江蘇師范大學(xué)音樂學(xué)院教師,上海音樂學(xué)院2016級博士生

（責(zé)任編輯 金兆鈞）