《風(fēng)箏誤》與《仲夏夜之夢》比較研究

【摘 要】李漁的《風(fēng)箏誤》是流傳至今的喜劇傳奇佳作，莎士比亞的《仲夏夜之夢》是其著名的喜劇之一，本文將這兩部作品進(jìn)行比較，探討和分析兩部劇的相似性、相異性，力圖對李漁和莎士比亞的喜劇文本做一些對比。

【關(guān)鍵詞】李漁；《風(fēng)箏誤》；莎士比亞；《仲夏夜之夢》；比較

中圖分類號：I23 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0006-04

李漁，號笠翁，是明末清初著名戲劇家、戲劇理論家。 著有《風(fēng)箏誤》《比目魚》等十多種傳奇，其中《笠翁十種曲》廣為流傳?！讹L(fēng)箏誤》是李漁早期創(chuàng)作的作品，共三十出，講述的是書生韓世勛題詩風(fēng)箏上，被才貌兼具的詹府二小姐淑娟拾到，和詩后返還，由此引出一連串誤會與巧合，以及韓、戚兩公子與詹府兩小姐之間的故事。

莎士比亞是英國文學(xué)史上最杰出的人物，也是歐洲文藝復(fù)興時期最重要、最偉大的戲劇家和詩人?！吨傧囊怪畨簟吩谏勘葋啽姸嗟膽騽∽髌分姓加兄匾匚唬?yàn)樗亲髡叩谝徊勘容^成熟的浪漫喜劇。該劇創(chuàng)作于16世紀(jì)90年代，故事背景是古希臘雅典城，講述的是兩對青年男女被誤滴了“愛懶花汁”，引起了一連串誤會、矛盾，最終這些誤會、矛盾在歡鬧中被解決，有情人終成眷屬。

本文試圖以這兩部著名的中外戲劇為例，探討和分析兩部劇的相似性、相異性，并對兩者的喜劇特色進(jìn)行比較。

一、中西方戲劇大師的同工異曲

（一）都采用“雙生雙旦”的人物設(shè)置

雙生雙旦是指兩位小生、兩位花旦的組合，后也泛指兩男兩女的搭配。在《風(fēng)箏誤》中，李漁著力刻畫了兩對人物：韓世勛與詹淑娟、戚友先與詹愛娟。前者由生旦飾演，后者則為凈丑裝扮。韓世勛自恃才學(xué)與容貌兼?zhèn)?，說自己“囊饑學(xué)飽，體瘦才肥”。詹淑娟則“聰慧端莊”。戚友先 “擲色斗牌贏不慣，每日輸錢常論萬，當(dāng)家后、一總還。”是個典型的紈绔子弟。至于詹愛娟，“貌既不揚(yáng)，性又頑劣”。傳奇劇一般篇幅都較長，若登場人物較少或者角色過于單一，會削弱劇作的故事性。李漁強(qiáng)調(diào)“密針線”，縝密組織全劇，如果不采用兩男兩女的搭配，則很難將《風(fēng)箏誤》中的“誤”加以展開。

《仲夏夜之夢》中，莎士比亞也采用了“雙生雙旦”人物設(shè)置。拉山德與赫米婭是互相愛慕的一對，他們深深地愛著對方。狄米特律斯與海麗娜則是最終成為眷屬的一對，但狄米特律斯曾拋棄海麗娜，追求赫米婭。此劇中，“青年人的愛情”是最重要的一個主題，拉山德與赫米婭、狄米特律斯與海麗娜的故事在劇中占了大部分篇幅。與《風(fēng)箏誤》相類似，寫充滿意趣、情節(jié)復(fù)雜的愛情故事，光靠主人公是很難組織全劇的。李漁較莎士比亞生活的時代晚幾十年，且由于地理位置與文化差異，兩人在創(chuàng)作上不會有相互交流的可能，但這兩部戲劇在創(chuàng)作上都采用了“雙生雙旦”的人物設(shè)置，甚至在某種程度上達(dá)到了“共通”，這就很值得玩味了。

（二）都有造成誤會的關(guān)鍵人物

《風(fēng)箏誤》第十一出《鷂誤》中，刻畫了一個貪圖“謝媒”之財(cái)?shù)哪棠铮?/p>

【前腔】見了那尋詩覓句郎，尋詩覓句郎，我把他引到藍(lán)橋上。你兩個先效于飛，后把朱陳講。只是你怎么樣謝媒？先要與我斷過媒錢幾兩，媒紅幾丈，這叫做后君子，先小人，也須明講。①

詹愛娟的奶娘，在大官之家摸爬滾打幾十年，聽聞愛娟因貌丑難以出嫁，便使了個生財(cái)之計(jì)，巧就巧在愛娟無才且性急，答應(yīng)了奶娘。自此始，《風(fēng)箏誤》中的誤會正式形成。而愛娟的奶娘是這個誤會中的關(guān)鍵人物。奶娘有獨(dú)特身份，既熟悉整個家庭環(huán)境，也明白所有人的小心思，還能夠抓住某些人的軟肋?！讹L(fēng)箏誤》是一部由誤會來串引全劇的作品，若想組織得毫無牽強(qiáng)痕跡，那么必須要有一個制造誤會的關(guān)鍵角色，而全劇最合適這個角色的就是愛娟的奶娘了。

《仲夏夜之夢》中，仙王奧布朗本想促成海麗娜與狄米特律斯的好事，于是囑咐精靈迫克把“愛懶花”花汁滴到狄米特律斯的眼皮上，這樣他醒來第一眼看到海麗娜，就會瘋狂愛上她，并強(qiáng)調(diào)“他的身上穿著雅典人的裝束，你須仔細(xì)辨認(rèn)清楚，不許弄錯”。然而迫克是一個狡獪淘氣的精靈，在遇到同樣身穿雅典人衣裳的拉山德后，便不加思考地將花汁滴到拉山德眼皮上，拉山德睜眼看到的也是海麗娜，于是誤會正式開始。原本深愛著赫米婭的拉山德轉(zhuǎn)而狂熱地愛上海麗娜，誤會和沖突接踵而來。拋開超自然因素不談，莎士比亞讓受仙王指派的小精靈去制造誤會，既不破壞故事的發(fā)展主線（兩對男女主人公自始至終不知道仙王和精靈的存在），又能很自然地引發(fā)沖突、發(fā)展劇情，于整部劇來看，合乎邏輯，毫不牽強(qiáng)。

愛娟的奶娘和小精靈迫克作為兩部劇中造成誤會的關(guān)鍵人物，都有一定的特點(diǎn)，如愛娟的奶娘深諳詹府人事，貪財(cái)、狡黠；小精靈迫克狡獪、淘氣、自負(fù)、粗心。在兩部劇中，李漁和莎翁都著力刻畫了兩個人物的特點(diǎn)，并且讓兩個人物貫穿始終。如果人物過于扁平化或者形象單一化，劇作難免會有“鑿刻”之嫌疑。

（三）都有命不可違的權(quán)威力量

《風(fēng)箏誤》中，韓世勛父親臨終前把韓世勛托付給戚補(bǔ)臣，戚命就是父命。戚補(bǔ)臣先是讓韓世勛進(jìn)京考功名，韓世勛自己也愿意，所以權(quán)威力量的不可抗性這時還沒完全彰顯?？既钤?，戚補(bǔ)臣又為韓世勛下聘禮迎娶詹淑娟。從讀者的全知視角來看，這是一樁絕美的婚事，但韓世勛則以為淑娟是無才無貌的丑女子，煩亂異常，無法安眠。不僅父命難違，且如果戚補(bǔ)臣上奏皇上遞交疏章，更犯欺君之罪。故在此劇中，這種權(quán)威的力量就是綱?！y違、父命難違。但李漁妙就妙在，他讓韓世勛以為的“錯”變成“對”：一開始的“淑娟”就不是淑娟，而是愛娟，此為一錯；他以為婚配的這個詹家小姐，就是上次的女子，此為二錯。兩個錯，造就了韓世勛最后的美滿結(jié)局。

《仲夏夜之夢》中，赫米婭之父伊吉斯想把赫米婭許配給狄米特律斯，遭到了赫米婭和拉山德的抗議，于是鬧到了雅典公爵忒修斯那里，忒修斯根據(jù)雅典法律，告訴了赫米婭違背父命的后果：不是受死刑，就是永遠(yuǎn)和男人隔絕。雅典的法律在此劇中是神圣的權(quán)威力量。拉山德和赫米婭無法反抗，只能采取逃出雅典城，躲避這股力量的壓迫。在經(jīng)過了一系列的誤會與鬧劇后，兩對主人公最終團(tuán)圓。但不可否認(rèn)的是，他們的團(tuán)圓是因?yàn)楹彰讒I的父親伊吉斯改變了主意，讓有情人終成眷屬，如果他還是執(zhí)意將赫米婭嫁給狄米特律斯，那么原本的大團(tuán)圓將不復(fù)存在，喜劇也會變?yōu)楸瘎　?

權(quán)威力量在中西方文化中都占有絕對的主導(dǎo)地位，因此李漁和莎士比亞都在各自的劇中寫到了這種力量，并進(jìn)行了相似的處理：《風(fēng)箏誤》中的韓世勛面對戚命無法抗?fàn)?，只能默默承受，并想“成親之后，即往揚(yáng)州娶幾個美妾，帶至京中，一世不回來與他相見便了?！薄吨傧囊怪畨簟分?，赫米婭與拉山德只能逃到雅典法律約束不到的地方。雖然兩劇都沒有明確點(diǎn)出這兩種權(quán)威力量，但不可否認(rèn)的是，作為劇本創(chuàng)作的一部分，如果脫離這樣的權(quán)威力量，《風(fēng)箏誤》和《仲夏夜之夢》將褪去它們作為戲劇經(jīng)典的光芒。

（四）都是大團(tuán)圓結(jié)局

《風(fēng)箏誤》第十九出《議婚》，無才無貌的詹愛娟許配與戚友先，就已預(yù)示著另一對將迎來團(tuán)圓結(jié)局。但作為三十出的傳奇作品，早早的團(tuán)圓結(jié)局似乎缺少看點(diǎn)，于是第二十出到第三十出仍有曲折復(fù)雜之劇情，但這十出仍然是為了給團(tuán)圓結(jié)局作鋪墊。

觀之《仲夏夜之夢》，由于精靈迫克將愛懶花汁滴錯了人，生出一系列鬧劇，仙王奧布朗為了趕緊平息這場鬧劇，同時為了早日讓兩對有情人終成眷屬，在伊吉斯和忒修斯那里為兩對的結(jié)合掃除了障礙。在第四幕也讓拉山德與赫米婭、狄米特律斯和海麗娜相互團(tuán)聚，結(jié)為眷侶。

二、不同文化背景下兩劇的趣味各異

（一）現(xiàn)實(shí)性和超自然

傅謹(jǐn)認(rèn)為，李漁的劇作排場生動，在元雜劇之后的多元時代，他是一個擅長運(yùn)用諧謔手段的劇作家，其劇作題材多風(fēng)花雪月，充滿趣味性與娛樂性，充當(dāng)了文人雅致與民間趣味的橋梁。②因而李漁的劇作通俗易懂，十分貼近市民生活。

《風(fēng)箏誤》三十出，雖然架空了劇作發(fā)生的時代，但仍然具有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性，觀眾不會認(rèn)為故事情節(jié)脫離于社會現(xiàn)實(shí)，這與李漁的生活經(jīng)驗(yàn)是息息相關(guān)的。

《仲夏夜之夢》包含了四條線索，其中一條就是奧布朗和提泰妮婭這對神仙眷侶的超自然故事。仙王奧布朗為了爭奪仙后提泰妮婭的印度侍童，想要給她一點(diǎn)懲罰，讓迫克采了愛懶花，用花汁滴在了提泰妮婭的眼皮上，讓她醒來愛上了一頭“蠢驢”，令人啼笑皆非。當(dāng)然，仙王令迫克給狄米特律斯滴上花汁，也由于迫克的粗心大意滴錯人引發(fā)意外，影響了拉山德與赫米婭、狄米特律斯與海麗娜的這條線索。仙后愛上的“蠢驢”波頓，作為另外一條支線，也受到了影響?？梢哉f，在劇情結(jié)構(gòu)上，這條超自然的故事線索完全影響了整部劇?！俺匀弧笔沁@部劇的重要特點(diǎn)，整個故事如果脫離這些超自然因素，就無法開展。同時，“超自然”也是《仲夏夜之夢》區(qū)別于《風(fēng)箏誤》的最大之處。

（二）劇作的主題

《風(fēng)箏誤》的題眼落在“誤”上，全劇所謂“風(fēng)箏作誤”。通過兩對男女主人公之間由誤會引起的婚姻故事，揭露和諷刺了當(dāng)時普遍存在的以假亂真、以丑充美的社會現(xiàn)象，誤會的引起實(shí)際上是因?yàn)轫n世勛和詹愛娟搞冒名頂替的把戲，李漁也借此譏諷了現(xiàn)實(shí)生活中弄虛作假、誆騙栽贓等丑惡行徑。《仲夏夜之夢》一劇的主題思想，目前看法尚不統(tǒng)一。一種看法認(rèn)為，劇中年輕的男女感情盲目而沖動，變化無常，但他們的情感是毫無掩飾的、極其熱烈的、生動活潑的、異常歡快的。寫作此劇時，莎士比亞約三十歲，正值青壯年，他應(yīng)當(dāng)是帶著一種贊賞的態(tài)度來描寫筆下的這些人物的，熱情描繪了他們?yōu)闋幦∽杂蓱賽鬯龅目範(fàn)?，抒發(fā)了人文主義理想。這也是較為主流的一種看法。另一種看法認(rèn)為，誠如本劇劇名，劇中的青年男女對待愛情像“夢幻”一樣飄忽不定，又如“夢魘”一樣觸目驚心，莎士比亞對這些只顧表面之美而忽視內(nèi)心之美的青年男女進(jìn)行了戲謔與嘲諷，似乎認(rèn)為，如果這兩對戀人的團(tuán)圓只是受愛懶花汁的影響，那么愛情就太過于表面和變化無常了，真正的愛情應(yīng)當(dāng)是兩個人內(nèi)心的相互認(rèn)可與吸引。但無論是哪一種觀點(diǎn)，該劇的主題都體現(xiàn)了莎士比亞對青年男女愛情生活的看法。

《風(fēng)箏誤》重點(diǎn)在于描寫一系列誤會造成的戲謔歡鬧的故事，揭露和諷刺中國彼時的社會現(xiàn)象；《仲夏夜之夢》重點(diǎn)在于描繪青年男女面對愛情時的表現(xiàn)，表達(dá)當(dāng)時社會主流的人文主義思想。從劇作的主題來看，兩劇有著明顯的不同。

（三）劇作的創(chuàng)作背景

張庚、郭漢城認(rèn)為，李漁的《十種曲》按照他的創(chuàng)作思想發(fā)展，可以分為三個階段，《風(fēng)箏誤》恰在第一階段，也就是他在杭州居住時所寫。李漁這一階段的作品描寫的都是文人學(xué)士的風(fēng)流韻事，題材不外乎才子佳人。③其結(jié)構(gòu)組織毫不牽強(qiáng)，且新奇熱鬧。作為封建知識分子的李漁，混跡在士大夫階層，他往往把這個階層的生活描寫得很理想，由于清初文字獄盛行，為自保，即便經(jīng)歷了朝代更迭，李漁在創(chuàng)作中也不會輕易流露出對所處時代的批判，雖然在《風(fēng)箏誤》中也對社會現(xiàn)狀有所不滿，但仍未脫離士大夫階層的意趣。李漁在創(chuàng)作《風(fēng)箏誤》時，沒有脫離士大夫階層的生活基礎(chǔ)，表達(dá)的仍然是美對美，丑對丑的美學(xué)觀。創(chuàng)造精湛的喜劇藝術(shù)，讓觀眾開懷大笑，是李漁在創(chuàng)作上的一貫追求。所以，《風(fēng)箏誤》在創(chuàng)作背景上，淡化了時代的痕跡，突出了個人特色。

《仲夏夜之夢》成稿于伊麗莎白女王統(tǒng)治時期。這個時期是莎士比亞劇本創(chuàng)作剛剛成熟的時期，經(jīng)過前面約十部戲的模仿和創(chuàng)作，莎士比亞已經(jīng)能夠駕馭自己的創(chuàng)作才能。該時期經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展、政權(quán)穩(wěn)固、社會安定，文藝復(fù)興運(yùn)動發(fā)展得如火如荼，社會開始探求“人”的價(jià)值，人文主義深入人心。于是莎士比亞寫下了集中體現(xiàn)文藝復(fù)興精神和人文主義思想的喜劇《仲夏夜之夢》。與莎士比亞其他作品一樣，此劇雖寫的是古希臘雅典城的故事，但道德標(biāo)準(zhǔn)和人物思想還是根據(jù)英國彼時現(xiàn)實(shí)來寫的，所謂“言此意彼”，在此劇中，莎士比亞歌頌了為愛情自由、婚姻自主而斗爭的青年男女，表達(dá)了人文主義的精神理想。

綜觀兩部劇作的創(chuàng)作背景，《風(fēng)箏誤》與所處時代及社會環(huán)境結(jié)合得并不緊密，反而更多是個人特色的個性化書寫；《仲夏夜之夢》則緊密結(jié)合了所處時代與社會環(huán)境，同時不失莎士比亞自己的特色。

三、兩部佳作的喜劇特色分析

法國戲劇理論家帕特里斯·帕維斯認(rèn)為，傳統(tǒng)上人們以三條標(biāo)準(zhǔn)將喜劇與悲劇區(qū)分開來，即人物來自社會普通階層、大團(tuán)圓結(jié)尾、目的在于引發(fā)觀眾笑聲。據(jù)此，《風(fēng)箏誤》和《仲夏夜之夢》作為東西方喜劇的代表，除了符合上述三條標(biāo)準(zhǔn)外，則還具有各自特色。

（一）《風(fēng)箏誤》的喜劇特色

首先是喜劇形象塑造的夸張性。中國古代才子佳人題材的戲劇作品中，相貌不凡、才高八斗的公子不少，玉潔冰清、明艷動人的小姐更多，但在“雙生雙旦”人物設(shè)置的戲劇作品中，一對俊美，另一對丑俗，有著鮮明對比的人物形象卻不多見。在《風(fēng)箏誤》中，韓世勛才高貌端，詹淑娟聰慧貌美，皆毋須贅述，但對于戚友先，李漁著墨最多的是他的品行，如第六出《糊鷂》中戚友先的自白：

學(xué)生連日去嫖姊妹，把他做個均有相攜，又不要他花錢費(fèi)鈔，他偏會得揀精擇肥?！医袷牟慌c他同游妓館，犯戒的是個萬世烏龜?！B日同幾個幫閑，在外面賭錢、嫖妓、打雙陸、蹴氣球，何等快樂！ ④

把一個才疏學(xué)淺、玩世不恭、浪蕩不堪的紈绔子弟形象刻畫得生動鮮明。對于詹愛娟，李漁同樣是懷著嗤之以鼻的態(tài)度，朝著與詹淑娟相反的形象極盡刻畫之能事。第十三出《驚丑》中韓世勛看到詹愛娟，大驚道：“呀！怎么是這樣一個丑婦！難道我見了鬼怪不成？方才那些說話一毫文理不通，前日的詩，那里是他做的？”點(diǎn)明了詹愛娟的相貌奇丑、無德無才。戚友先和詹愛娟這樣一對喜劇形象的夸張塑造，不僅與韓世勛、詹淑娟形成鮮明反差，使得喜劇沖突更加強(qiáng)烈，還能夠拉大正面形象與反面形象的差距，放大正面人物的光彩，更好地展現(xiàn)喜劇效果。

其次是喜劇語言運(yùn)用的合理性。李漁曾說：“唯我填詞不賣愁， 一夫不笑是吾憂?！彼J(rèn)為喜劇人物必須有個性特點(diǎn)， 因此提出“ 說一人肖一人， 勿使雷同， 弗使浮泛” 的創(chuàng)作原則。戲劇中的人物刻畫，尤其是喜劇人物刻畫，最主要的就是其語言描寫。同樣的，如上所說，韓世勛、詹淑娟作為有才有貌的人物形象，其語言也更加雅致，但也逃不了其他作品中類似人物語言描寫的窠臼，但戚有先、詹愛娟這兩個丑角人物最具喜劇色彩，要想產(chǎn)生喜劇色彩就要通過合理運(yùn)用喜劇語言。《風(fēng)箏誤》中的語言，除了幽默、詼諧、風(fēng)趣外，更貼合劇中人物各自的性格特點(diǎn)。如第二十六出《拒奸》，寫淑娟應(yīng)愛娟之邀去賞花。同是賞花，愛娟卻說：“妹子，我年年種荷花，再不見開朵并頭的，今年有了你的姐夫，他就裝妖作怪，學(xué)人做起風(fēng)流事來?！憋@出性之頑劣；淑娟則溫文爾雅， 謹(jǐn)慎而對。李漁重視賓白， 主張“賓白一道， 當(dāng)與曲文等觀”。他在語言上提出了“貴顯淺、重機(jī)趣、戒浮泛、忌填塞” 的原則?！讹L(fēng)箏誤》中賓白既淺顯易懂， 又十分生動，可以說，《風(fēng)箏誤》中的語言，特別是喜劇語言的運(yùn)用是相當(dāng)成功的。

最后是喜劇結(jié)構(gòu)構(gòu)建的精妙性。作為一名戲劇理論家，李漁對戲劇結(jié)構(gòu)極為重視，他提出劇本的結(jié)構(gòu)布局應(yīng)做到“立主腦、脫案臼、密針線、減頭緒、戒荒唐、審虛實(shí)”?！讹L(fēng)箏誤》作為李漁早期的作品，與他的編劇理論相互印證，全劇運(yùn)用巧合、誤會、對比、戲弄等多種藝術(shù)手法，創(chuàng)造了一出引人入勝的喜劇。劇作題目中的“誤”已經(jīng)起到了點(diǎn)題之效，更在第一出《巔末》第一句就說“好事從來由錯誤”，又在第二十九出《詫美》【尾聲】中說：“良宵空把長更守，那曉得佳人非舊，被一個作孽的風(fēng)箏誤到頭！”三個“誤”，前后串聯(lián)，時時點(diǎn)題，勾勒出精妙的喜劇結(jié)構(gòu)框架。

（二）《仲夏夜之夢》的喜劇特色

首先是喜劇情節(jié)的復(fù)雜性。與《風(fēng)箏誤》的主線敘事結(jié)構(gòu)不同，《仲夏夜之夢》有四條故事線。莎士比亞把四個相互獨(dú)立的故事用精妙的手法糅合成一個整體，四條故事線相互作用、相互影響，構(gòu)建了復(fù)雜的喜劇情節(jié)。第一條是忒修斯和希波呂忒的故事線，這也是整部劇的“大框架”，其他所有故事由它開始，由它結(jié)束。第二條是拉山德與赫米婭、狄米特律斯與海麗娜互相糾葛的愛情故事線；第三條是六個匠人在森林排練節(jié)目的故事線；第四條是仙王奧布朗、仙后提泰妮婭、精靈迫克和四小仙的故事線。需要指出的是，第二條故事線雖可以看作是此劇的主線，但是第四條故事線不僅決定了第二條故事線的發(fā)展走向，影響了第三條故事線，也決定了整部劇的發(fā)展態(tài)勢。在仲夏靜謐的夜里，在深邃的濃密森林中，復(fù)雜的喜劇情節(jié)就這樣開始。

其次是喜劇語言的針對性。在整部劇中，作者的想象和寫實(shí)，描寫對話和抒發(fā)情感是不斷變化、不斷波動的，如一支延綿不斷的樂曲。不同人物，莎士比亞對其語言的描寫是不同的，有針對性的。最直觀的就是仙王、仙后和精靈迫克的對話，大多是用無韻詩行完成的。由于筆者閱讀的是中文版，經(jīng)過了譯者的二次創(chuàng)作，但仍然能夠感覺到莎士比亞用優(yōu)美的語言對這部喜劇進(jìn)行抒情表達(dá)，誠然，精靈迫克滴錯了愛懶花汁造成了拉山德的瘋狂，產(chǎn)生一系列夸張的笑料，但青年男女之間熾熱的愛情，用抒情語言表達(dá)是毫不為過的。對在森林里排戲的六個匠人，莎士比亞則給他們安排了口語化甚至偶爾帶點(diǎn)粗俗的喜劇語言，如后來變成驢頭的波頓，這既符合他們的身份，也能夠帶來更多的喜劇效果。

最后是喜劇內(nèi)容的幻想性。⑤前面內(nèi)容曾經(jīng)提到過《仲夏夜之夢》中有著超自然的因素，因而此劇有著別具特色的喜劇風(fēng)格。除了形象化的仙王、仙后、精靈迫克、四小仙，以及能夠讓人發(fā)狂的愛懶花汁、被施了魔法的驢頭波頓，還有許多因素如夢與醒、真與假、光明與黑暗等，在莎士比亞的非凡想象下，融合成一個虛實(shí)之間的神妙世界，一個晶瑩剔透的奇幻之境。所有現(xiàn)實(shí)中不可能實(shí)現(xiàn)的事情，在莎士比亞的筆下都成為了可能。此劇的喜劇內(nèi)容如天馬行空，但又來源于莎士比亞真實(shí)的生活感受，最明顯的如劇中青年男女對愛情的狂熱與善變，讓莎士比亞通過精靈迫克的愛懶花汁聯(lián)系起來。莎士比亞通過奇妙大膽的幻想，把全劇放到了一個表面雖在雅典城，但事實(shí)卻遠(yuǎn)離人世的仲夏之夜的仙境中，當(dāng)所有故事線交織，便取得了令人驚異的喜劇效果，讓人拍案叫絕。

莎士比亞作為世界戲劇巨匠，在悲劇和喜劇創(chuàng)作上的造詣毋庸多言，而李漁被后世譽(yù)為“中國戲劇理論始祖”“世界喜劇大師”“東方莎士比亞”，這是對其喜劇創(chuàng)作的一種肯定?！讹L(fēng)箏誤》與《仲夏夜之夢》兩部劇作產(chǎn)生的時間相隔了幾十年，但經(jīng)過平行比較分析，發(fā)現(xiàn)兩部劇有一定的相似之處，也有各自不同的特點(diǎn)。作為中國和西方的喜劇作品代表，兩部劇作的喜劇特色也不是完全不同。在本文的第三部分，分別列舉了《風(fēng)箏誤》和《仲夏夜之夢》的喜劇特色，細(xì)度之，仍然能夠找到一些相通之處。本文力圖對李漁和莎士比亞的喜劇文本做一些對比，雖觀點(diǎn)可能不盡準(zhǔn)確，但也是筆者的一次有益嘗試。

注釋：

①王季思.中國十大古典喜劇[M].上海：上海文藝出版社，1991，701.

②傅謹(jǐn).中國戲劇史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2014，101.

③張庚，郭漢城.中國戲曲通史[M].北京：中國戲劇出版社，2007，489.

④王季思.中國十大古典喜劇[M].上海：上海文藝出版社，1991，680.

⑤王維昌.莎士比亞研究[M].合肥：安徽大學(xué)出版社，1999，137.

參考文獻(xiàn)（按書名、篇名音序排列）：

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[3]王季思.中國十大古典喜劇[M].上海：上海文藝出版社，1991.

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[4]楊乃喬.比較文學(xué)概論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2002.

[5]王維昌.莎士比亞研究[M].合肥：安徽大學(xué)出版社，1999.

[6]（法）帕特里斯-帕維斯戲劇藝術(shù)辭典[M].宮寶榮，傅秋敏譯.上海：上海書店出版社，2014.

[7]陸潤棠，夏寫時.比較戲劇論文集[M].北京：中國戲劇出版社，1988.

[8]傅謹(jǐn).中國戲劇史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2014.

[9]張庚，郭漢城.中國戲曲通論[M].北京：中國戲劇出版社，2010.

[10]張庚，郭漢城.中國戲曲通史[M].北京：中國戲劇出版社，2007.

（三）學(xué)位論文類：

[11]陳蓉.李漁劇作研究[D].山東藝術(shù)學(xué)院，2011（4）.

[12]謝新軍.李漁戲曲的結(jié)構(gòu)意識及其創(chuàng)作[D].湖南師范大學(xué)，2010（5）.

（四）期刊論文類：

[13]孫世文.李漁《風(fēng)箏誤》的喜劇特色[J].戲劇文學(xué)，1999（4）.

[14]李林峰.《仲夏夜之夢》的喜劇性分析[J].安徽文學(xué)，2009（6）.

作者簡介：

池程遠(yuǎn)（1989-），男，漢族，安徽來安人，安徽師范大學(xué)文學(xué)院戲劇與影視學(xué)碩士研究生，現(xiàn)任安徽師范大學(xué)皖江學(xué)院教師，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代戲劇。