段 煉

敘事者出場(chǎng)

段 煉

托多羅夫在《日常生活頌歌》里，扮演美術(shù)館講解員的角色，引領(lǐng)我們這些讀者進(jìn)入館內(nèi)的17世紀(jì)荷蘭藝術(shù)展廳，陪我們流連在一幅幅繪畫作品前，告訴我們?cè)撛鯓佑^賞這些作品，或者說，告訴我們他是怎樣看這些畫作的。當(dāng)我們跟著他的步履、順著他的視線、聽著他的解說，去看眼前這些繪畫時(shí)，作為其書的讀者，也作為繪畫作品的讀者，我們是被動(dòng)的嗎？我們能夠反被動(dòng)為主動(dòng)嗎？

翻開該書第一章“日常生活的繪畫”，我們開始觀賞。托多羅夫開篇說：一進(jìn)展廳，“突然，表現(xiàn)歷史、神話或宗教人物的大幅繪畫不見了，取而代之的是如下形象：正給孩子捉虱子的母親，正俯身于自己作品上的版畫師，正讀信或正彈羽管鍵琴的少女”。這是展現(xiàn)日常生活的現(xiàn)實(shí)主義繪畫，我們需要用現(xiàn)實(shí)主義的眼光去觀賞，以便看出畫中被再現(xiàn)的世界之外所具有的意義。

或許，普通人看不出什么畫外的意義，好在托多羅夫現(xiàn)身說法。雖然他不是職業(yè)的藝術(shù)史學(xué)者，而是一位文學(xué)研究者、一位敘事學(xué)家，不過這并不妨礙他解惑傳道。既然敘事學(xué)所研究的是文學(xué)作品講什么故事以及怎樣講故事，那么我們便有機(jī)會(huì)主動(dòng)反觀，回味這位引領(lǐng)我們參觀的講解員，反思他現(xiàn)場(chǎng)所講的是什么，以及是怎樣講的。

通讀《日常生活頌歌》，我們知道他在講荷蘭黃金時(shí)代的繪畫。這不是文藝復(fù)興時(shí)期的宗教敘事，也不是巴洛克和洛可可時(shí)代的皇權(quán)和貴族敘事，而是17世紀(jì)荷蘭航運(yùn)業(yè)興盛時(shí)期資本主義經(jīng)濟(jì)條件下的世俗生活敘事，他將再現(xiàn)這一時(shí)期生活的繪畫稱作“日常生活的頌歌”。換言之，他將這類繪畫，放到了與宗教頌歌、皇權(quán)頌歌和貴族頌歌同樣重要的歷史地位上。

這一歷史地位及其社會(huì)意義和審美價(jià)值，便是托多羅夫圖像敘事之“講什么”的要義。在全書最后一章“荷蘭繪畫的意義”中，這位講解員引領(lǐng)我們走向展廳出口，并將自己的觀點(diǎn)一語道出：去魅。他告訴我們，17世紀(jì)的荷蘭風(fēng)俗畫并沒有去“發(fā)明”美，而是在日常生活中“發(fā)現(xiàn)”了美，因?yàn)槊谰驮谄椒驳?、看似庸俗的瑣碎?xì)節(jié)里；正因此，我們剛才在展廳里觀賞的作品，才沒有田園牧歌式的矯飾，也無浮華世界的虛偽，唯見真實(shí)世界的樸素和庸常。

這是托多羅夫觀賞荷蘭繪畫的現(xiàn)實(shí)主義“看點(diǎn)”，用敘事學(xué)術(shù)語說，就是“聚焦”于再現(xiàn)。那么，他在講述荷蘭故事時(shí)，是如何聚焦于這一點(diǎn)的？或問：這位敘事學(xué)家是怎樣講述的？仍用敘事學(xué)術(shù)語說，托多羅夫在講述時(shí)采用了“外聚焦”和“內(nèi)聚焦”兩個(gè)視角，并在二者間進(jìn)退切換。他既專注于畫框之內(nèi)的視覺形式，甚至充當(dāng)畫中人來同我們這些看畫人交談，同時(shí)也跳出畫框，從畫框之外，以上帝的全能之手，來擺布畫框內(nèi)的各種視覺形式的元素，拼出有意味的圖像。

這就是說，“外聚焦”敘事是他退出美術(shù)館，回到書房寫作，類似于文學(xué)作品中第三人稱的全知敘事。在《日常生活頌歌》的最后一章，當(dāng)托多羅夫即將離開現(xiàn)實(shí)主義的荷蘭繪畫展廳時(shí)，他很清楚地告訴了我們現(xiàn)實(shí)主義同現(xiàn)代主義的不同。這種不同可稱為“頓悟”：17世紀(jì)荷蘭風(fēng)俗畫以現(xiàn)實(shí)主義的精神，去再現(xiàn)事物之美，去表達(dá)人們對(duì)世界的愛、對(duì)生活的喜悅，以及對(duì)現(xiàn)世的歌頌。這“頓悟”使他的講解具備了深度，他指出了失去現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)原則的危險(xiǎn)性：

繪畫再現(xiàn)的那個(gè)世界已經(jīng)失去了價(jià)值，與之相關(guān)的一切現(xiàn)在都被視作是無關(guān)緊要的，并被人們以藝術(shù)純粹性的名義而拋棄。形象仍舊是具體的，但它的某個(gè)維度已經(jīng)被截去，這一維度便是使我們能夠置身于受表征的世界之中的維度。從此以后，必須將形象作為形象來看待：它是純粹的在場(chǎng)，無法激發(fā)人們走向別處的興趣。

這不是托多羅夫?qū)ΜF(xiàn)代藝術(shù)的偏見或他的保守，而恰是其歷史觀的深刻之處。他在引領(lǐng)我們離開17世紀(jì)的荷蘭風(fēng)俗繪畫展廳時(shí)，向我們指出了現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的歷史分歧：前者的敘事含義在別處，在再現(xiàn)的圖像之外；而后者的敘事符號(hào)中，要么所指缺失，要么所指即能指。

對(duì)托多羅夫來說，現(xiàn)實(shí)主義之后的藝術(shù)，僅有能指在場(chǎng)，而所指的缺失，便是意義的喪失。于是，面對(duì)藝術(shù)作品，“觀畫者不再試圖提出有關(guān)‘畫中的’人物心理、有關(guān)人物過去或未來的問題”。在他看來，這是藝術(shù)之意義和價(jià)值的喪失。但是，對(duì)藝術(shù)史的敘述來說，對(duì)我們這些閱讀藝術(shù)史的人來說，現(xiàn)代主義只是符號(hào)系統(tǒng)不同罷了；與現(xiàn)實(shí)主義相較，現(xiàn)代主義的能指更偏向于自治的藝術(shù)形式，而所指更偏向于藝術(shù)家個(gè)人的主體性。

至此，托多羅夫已引領(lǐng)我們走出了17世紀(jì)荷蘭繪畫的大廳，我也合上了《日常生活頌歌》。就我的反思而言，敘事者的出場(chǎng)，既是符號(hào)能指的出場(chǎng)，也是其所指的出場(chǎng)；敘事者出場(chǎng)的意義，既在于尋找所指，更在于告知符號(hào)的悖論：所指既是此在的，又一定是在別處。惟其如此，敘事者才需要而且有可能占據(jù)“內(nèi)聚焦”與“外聚焦”兩個(gè)敘事點(diǎn)。在我看來，這便是托多羅夫敘事方法的意義，他以此而將文學(xué)敘事引入了藝術(shù)史敘事。

2017年9月于蒙特利爾