王 帥

(南京師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇 南京 210097)

幾米繪本具有突出的文本價(jià)值與市場(chǎng)價(jià)值，自2000年后不斷被作為IP進(jìn)行“跨次元”電影化改編，其中主要有《向左走·向右走》(2003，杜琪峰、韋家輝)、《地下鐵》(2003，馬偉豪)、《星空》(2011，林書宇)，且都收獲了很好的口碑和票房。

一、幾米繪本作為可持續(xù)開發(fā)的IP

IP直譯為“知識(shí)產(chǎn)權(quán)”，是英文“Intellectual Property”的縮寫，泛指文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域中具有一定知名度且可以被再生產(chǎn)與創(chuàng)造的內(nèi)容版權(quán)，包括文學(xué)、游戲、綜藝、動(dòng)漫、音樂等各方面。幾米繪本正是這樣一種具有文本與市場(chǎng)雙重價(jià)值的熱門IP。

幾米是臺(tái)灣著名的成人繪本作家，自1998年首度出版《森林里的秘密》與《微笑的魚》之后，迄今共計(jì)出版了40余部繪本。色彩鮮明的圖片、詩(shī)意化的文字與天馬行空的想象力相結(jié)合，使其繪本中彌漫著超現(xiàn)實(shí)的浪漫童話色彩。他執(zhí)著地批判都市的疏離與人際的冷漠，致力呼喚真善美的回歸，并對(duì)現(xiàn)代都市群體的內(nèi)心感受進(jìn)行敏銳刻畫。因此，傷感與溫暖成為幾米繪本兩大顯著的情感符號(hào)，受到讀者的青睞與熱捧。其繪本被譯為多國(guó)語(yǔ)言版本在世界范圍內(nèi)熱銷，由繪本開發(fā)的衍生品更是涉足服裝、餐飲、交通等各大領(lǐng)域，幾米成為都市小資群體的文化代言人，開啟了“幾米時(shí)代”。

幾米繪本的流行與其所置身的消費(fèi)社會(huì)有著很大的關(guān)系。在現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)中，物的符號(hào)性維度占據(jù)著主要地位，大眾消費(fèi)的欲求越來(lái)越由物質(zhì)性的滿足轉(zhuǎn)向心理性的滿足，追求感官愉悅的消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)促使視覺文化迅速風(fēng)靡?！八^視覺文化，它的基本涵義在于視覺因素，或者說形象或影像占據(jù)了我們文化的主導(dǎo)地位。電影、電視、廣告、攝影、形象設(shè)計(jì)、體育運(yùn)動(dòng)的視覺表演、印刷物的插圖化等等，我們可以舉出無(wú)數(shù)例證，證明一種新的文化形態(tài)業(yè)已出現(xiàn)，人們形象地稱之為‘讀圖時(shí)代’。在這個(gè)時(shí)代，圖像壓倒了文字，轉(zhuǎn)而成為一種文化的主因?！盵1]在幾米的繪本中，圖片起著敘事的主導(dǎo)作用?！皥D像符號(hào)消除了人們的知覺與符號(hào)之間的距離，因而也消除了文字那種需要通過接受教育才能理解的間接性，消除了從符號(hào)的能指到所指之間的思維過程”[2](P10)。隨著現(xiàn)代社會(huì)生活節(jié)奏的不斷加快，幾米繪本所代表的平面化“淺閱讀”方式越來(lái)越受到讀者的青睞，繪本中所傳達(dá)的對(duì)純真與美好的期盼，如同精神治愈的集體催眠術(shù)，滿足了人們共同的心理需求。

2001年，《聽?zhēng)酌壮琛放c《向左走·向右走》被引進(jìn)大陸，借助大眾傳媒和社會(huì)公眾的合力推動(dòng)，銷量一直高居榜首，文本價(jià)值與商業(yè)價(jià)值同樣得到大陸市場(chǎng)的肯定。喜歡幾米繪本的讀者大多是生活在都市的青年男女，他們正是當(dāng)今社會(huì)中消費(fèi)的主力軍，如T·B·凡勃倫在《有閑階級(jí)論》中提出的“夸耀性消費(fèi)”一樣，在某種意義上而言，購(gòu)買和閱讀幾米繪本成為顯示這一群體身份和個(gè)性的標(biāo)識(shí)。發(fā)展迅速的現(xiàn)代傳媒推動(dòng)幾米繪本從印刷媒介延展至網(wǎng)絡(luò)媒介和影視媒介，使其得以在更大范圍內(nèi)進(jìn)行廣泛傳播。

幾米以一種私人化寫作的方式在繪本中呈現(xiàn)個(gè)體的情感經(jīng)驗(yàn)，看似簡(jiǎn)單的圖畫背后卻彰顯出深刻的人文情懷與哲學(xué)思蘊(yùn)?！断蜃笞摺は蛴易摺芬耘暯侵v述了她與住在同一城市同一公寓中的男生，因“她習(xí)慣向左走，他習(xí)慣向右走，他們始終不曾相遇”的愛情故事，繪本中對(duì)稱的構(gòu)圖、純凈的色彩、簡(jiǎn)單的人物關(guān)系、詩(shī)意化的文字以及擬人化的小動(dòng)物，共同為讀者呈現(xiàn)出一幅如夢(mèng)如幻的愛情童話圖景；《地下鐵》以都市中最為常見的公共設(shè)施“地鐵”作為主要的敘述空間，12幅“V”字形構(gòu)圖將不同時(shí)空進(jìn)行并置，講述一個(gè)15歲的盲女穿梭于幻想與現(xiàn)實(shí)中尋找“心中閃爍光亮”的人生出口的故事；以梵高的名畫《星月夜》為創(chuàng)作原型的《星空》，以極度精美的畫面和令人震撼的想象力描繪了兩個(gè)無(wú)法和世界溝通的孩子在尋找星空的旅途中學(xué)會(huì)成長(zhǎng)的故事。

細(xì)致考究后可以發(fā)現(xiàn)，繪本與電影媒介具有的屬性匹配度，為跨媒介改編提供了先天的有利條件。第一，繪本作者與電影導(dǎo)演的功能具有一定的相似性，他們都是在有限的“篇幅”內(nèi)依靠畫面與文字/聲音進(jìn)行敘事。第二，繪本中圖片的構(gòu)圖、色彩設(shè)計(jì)為電影改編提供了可供借鑒的場(chǎng)景、景別、基調(diào)。第三，繪本中的文字可以轉(zhuǎn)換為電影中的對(duì)話和旁白內(nèi)容，靜止的圖片如同電影的固定長(zhǎng)鏡頭，連續(xù)的圖片中所運(yùn)用的因果連接、對(duì)比連接、道具連接等方式與電影的蒙太奇剪輯手法相類似。因此，從一定程度上來(lái)講，繪本已然相當(dāng)于電影敘事的分鏡頭。另外，從市場(chǎng)運(yùn)行的角度來(lái)看，繪本和電影的受眾交叉性，成為IP轉(zhuǎn)換的先發(fā)營(yíng)銷優(yōu)勢(shì)，可以有效降低投資風(fēng)險(xiǎn)，實(shí)現(xiàn)效益最大化。

二、“跨次元”的電影化敘事

“二次元”(にじげん；nijigen)本是源自日本幾何學(xué)領(lǐng)域指稱“二維世界”“二維空間”的一個(gè)術(shù)語(yǔ)。經(jīng)歷史衍變后，在現(xiàn)今的文化語(yǔ)境中主要是指由ACGN(動(dòng)畫Animation、漫畫Comic、游戲Game、輕小說Novel)組成的二維平面虛擬世界，圖書畫冊(cè)也被納入其中?！叭卧眲t是指現(xiàn)實(shí)世界，包括具有三維幻覺的真人版電影、電視劇。幾米繪本的電影化敘事，正是突破“次元壁”，從二次元到三次元的IP轉(zhuǎn)換過程。

綜觀《向左走·向右走》《地下鐵》《星空》三部繪本，符號(hào)化的圖畫、碎片化的文字表述、架空的時(shí)空背景、單薄的故事內(nèi)容、扁平的人物形象、天馬行空的想象力是其共同特征。在進(jìn)行電影化敘事的過程中，創(chuàng)作者如何有效地完善故事內(nèi)容使情節(jié)發(fā)展更為合理，并利用電影元素將抽象繪本具象化，則成了極為關(guān)鍵的問題。

(一)完善故事內(nèi)容，探索電影類型化

在電影《向左走·向右走》中，創(chuàng)作者首先以劉智康與蔡嘉儀的愛情線索為主線，以小紅和胡醫(yī)生、兩位老年房東的愛情線索為副線來(lái)穿插敘事，客觀視角全景式的呈現(xiàn)，既擴(kuò)大了敘事格局，又強(qiáng)化了“緣分天注定”的意味；其次，以閃回的方式增加了13年前劉智康與蔡嘉儀之間一段無(wú)疾而終的青澀初戀，與當(dāng)下時(shí)空中兩人的不斷錯(cuò)過構(gòu)成宿命化的互文性，深化了故事主題；再次，增加了小紅和胡醫(yī)生兩個(gè)帶有喜劇色彩的人物角色，他們的橫加阻攔增加了劉智康、蔡嘉儀相遇的難度，使情節(jié)發(fā)展更加富有邏輯性；最后，在影片的結(jié)局中，戲劇性地設(shè)計(jì)了一場(chǎng)使墻壁倒塌的地震，劉智康與蔡嘉儀穿越廢墟緊緊擁抱，門前整齊擺放著他們?cè)谟捌_場(chǎng)時(shí)所拿的雨傘，使得故事結(jié)構(gòu)更為完整，意境深遠(yuǎn)。通過上述對(duì)故事內(nèi)容所做的合理完善，從而將之成功打造為一部浪漫凄美的愛情文藝片。

相較而言，繪本《地下鐵》中的人物形象、故事情節(jié)比較單一，幾米不厭其煩地描繪盲女無(wú)數(shù)次孤身乘坐地下鐵尋找光明出口的情景，此外，圖片和文字的抽象與隱晦更是削弱了故事性。在進(jìn)行電影化改編時(shí)，創(chuàng)作者創(chuàng)造性地將這些問題作為再度創(chuàng)作的多重契機(jī)，將敘事空間設(shè)置為臺(tái)北、上海、香港三地，設(shè)置了兩條平行發(fā)展的線索，講述張海約、何旭明與鐘程、董玲兩對(duì)年輕男女之間的愛情故事，并巧妙地設(shè)置了由范植偉扮演的“天使”角色，增加影片魔幻色彩的同時(shí)，也推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展?！疤焓埂辈粌H喚醒了何旭明一味追求金錢而被蒙蔽的良知，促成了他與盲女張海約的相愛結(jié)合，還故意調(diào)換了鐘程寫給他所暗戀的女孩鎂鎂的明信片，指引他去上海尋找其“真命天女”董玲。在影片結(jié)尾時(shí)，終成眷屬的兩對(duì)情侶乘坐的地鐵駛向了美好的彩虹之巔，為影片提供了圓滿的結(jié)局。由此可見，創(chuàng)作者在延續(xù)繪本中傷感憂郁的基調(diào)以及夢(mèng)幻的童話色彩之余，對(duì)故事主題、人物設(shè)置、情節(jié)構(gòu)建等進(jìn)行了大刀闊斧的改編，將之編排為一部感人的愛情文藝片。

2011年，林書宇受幾米之邀改編《星空》，他被繪本中描述的孤獨(dú)少女成長(zhǎng)的故事深深觸動(dòng)。后來(lái)，經(jīng)過陳國(guó)富的牽線，《星空》被“華誼兄弟”納入了電影“H計(jì)劃”，成為了一部?jī)砂逗吓钠?。最為重要的是，?chuàng)作資金的擴(kuò)大，為林書宇將繪本中的幻想時(shí)空經(jīng)由特效轉(zhuǎn)換為影像呈現(xiàn)提供了物質(zhì)保證，從而打造出一部中國(guó)電影市場(chǎng)極為匱乏的奇幻類成長(zhǎng)題材的青春文藝片。創(chuàng)作者對(duì)小美和小杰的家庭背景進(jìn)行了補(bǔ)充創(chuàng)作，將敘事重心轉(zhuǎn)為關(guān)注當(dāng)今社會(huì)中青少年普遍面對(duì)的成長(zhǎng)困境。小美的母親為了個(gè)人的夢(mèng)想急于擺脫婚姻的束縛，而父親是一個(gè)看似儒雅卻無(wú)力保全家庭的懦弱形象；小杰的父親被塑造為一個(gè)嗜賭如命、在外無(wú)能卻只會(huì)家暴的“施暴者”形象，無(wú)助的小杰母子為逃避他而不得不到處搬家，居無(wú)定所的童年生活使小杰的性格愈發(fā)自閉，造成了“子一代”對(duì)于“父一代”的無(wú)從依附。這樣的再創(chuàng)作處理使小美和小杰展開“尋找星空”的行動(dòng)更加具有說服力，同時(shí)深化和拓展了原作的主題。

由此可見，上述三部電影的創(chuàng)作者在進(jìn)行電影化敘事時(shí)，都以對(duì)故事內(nèi)容不同程度的完善改變了繪本中創(chuàng)造的高度抽象、簡(jiǎn)化的“二次元”世界，增強(qiáng)了故事的邏輯性與現(xiàn)實(shí)性。對(duì)于電影類型化的探索，更是有效擴(kuò)大了原作的受眾群，從而收獲了很好的票房成績(jī)。

(二)運(yùn)用視聽元素 有效突破“次元壁”

在進(jìn)行三部繪本電影化改編的過程中，創(chuàng)作者都能夠充分發(fā)揮視聽元素的作用，主要以突出“二次元”世界所不具有的聲音敘事功能、呈現(xiàn)帶有“2.5次元”美學(xué)特征的幻覺世界兩種方式，尋得突破“次元壁”的有效路徑。

聲畫的有機(jī)結(jié)合有助于延伸畫面有限的空間，擴(kuò)大電影藝術(shù)的表現(xiàn)力。在《向左走·向右走》的繪本扉頁(yè)中寫著波蘭女作家辛波絲卡《Love at First Sight》的詩(shī)句：“他們彼此深信，是瞬間迸發(fā)的熱情讓他們相遇。這樣的確定是美麗的，但變幻無(wú)常更美麗”，直接奠定了故事浪漫又傷感的整體基調(diào)。在電影中，這首詩(shī)以人物獨(dú)白或?qū)υ挼男问街貜?fù)出現(xiàn)4次，被創(chuàng)作者用來(lái)作為可移動(dòng)的道具以“追蹤隨時(shí)間變化的關(guān)系和價(jià)值觀”[3](P211)，并起到銜接畫面、推動(dòng)敘事的重要作用?！兜叵妈F》中多次出現(xiàn)黑暗場(chǎng)景并著力放大如雨聲、海浪聲、地鐵行駛等自然音響，以此表現(xiàn)盲女張海約的主觀視點(diǎn)，這種處理方式既發(fā)揮了聲音對(duì)于描寫環(huán)境、烘托氣氛的劇作功能，又體現(xiàn)出創(chuàng)作者濃厚的人文關(guān)懷?！缎强铡分袕氖贾两K都穿插著小美帶有強(qiáng)烈個(gè)性化的獨(dú)白，用以抒發(fā)個(gè)人情感，迅速地將觀眾拉進(jìn)小美的世界中與之同悲同喜。

超現(xiàn)實(shí)的音響使用，可以幫助外化人物的內(nèi)心活動(dòng)，并增強(qiáng)電影的藝術(shù)感染力。在《向左走·向右走》中，豪放的富家女不停摩挲劉智康的大腿來(lái)挑逗他，突如其來(lái)的驚悚鬼叫聲配以富家女變成伸著長(zhǎng)舌頭女魔頭的畫面，恰如其分地折射出劉智康內(nèi)心的恐慌；在蔡嘉儀因翻譯恐怖小說瀕臨崩潰時(shí)，創(chuàng)作者以一系列快切鏡頭表現(xiàn)她略顯神經(jīng)質(zhì)的舉動(dòng)，并加以凄厲的鬼叫聲渲染可怖的氣氛，成功塑造出蔡嘉儀膽小的人物性格。除了人聲、音響之外，音樂的使用同樣具有不可忽略的價(jià)值。無(wú)論是《向左走·向右走》中的《遇見》《兩個(gè)人的幸運(yùn)》《旋轉(zhuǎn)木馬的終端》，《地下鐵》中的《星之碎片》《迷宮》《地下鐵》，還是《星空》中的《星空》等主題曲或者插曲的使用，都對(duì)推動(dòng)影片敘事、刻畫人物內(nèi)心、渲染氣氛、烘托主題起到了不可或缺的作用。

在影片《地下鐵》《星空》中，創(chuàng)作者將虛擬與真實(shí)的界限模糊化，尋求突破“次元壁”的有效路徑，極力打造帶有“2.5次元”美學(xué)特征的幻覺世界?！?.5次元”是指“將實(shí)景拍攝所獲得的素材與電腦生成的動(dòng)畫相合成、將真人出演的影像與CG(Computer Graphics)角色的圖像相合成的產(chǎn)品”[4]。

在《地下鐵》中，創(chuàng)作者為張海約設(shè)計(jì)了兩場(chǎng)表現(xiàn)她不同心境的“有色”幻覺世界。第一次是她與何旭明約會(huì)后，去坐地鐵時(shí)卻仿若進(jìn)入了色彩斑斕的童話世界，那里光線柔和、鮮花盛開、小鳥飛翔，馬戲團(tuán)小丑像何旭明一樣為她表演拋桔子的戲法，種種溫馨的幻象表達(dá)出張海約內(nèi)心的欣喜；第二次是張海約察覺到何旭明在欺騙她后，面色蒼白的她仿佛躺臥在失去車頂?shù)牡罔F中，灰黑的色調(diào)、夜空的飄雪、嘶叫的烏鴉等元素營(yíng)造出悲涼的氣氛，非常吻合其失望的心情。在《星空》中，當(dāng)小美得知爺爺去世、父母即將離婚的噩耗時(shí)，缺了一塊的星空拼圖、三條腿的大象、以及父母變成在她面前不斷倒塌的拼圖等幻象，都無(wú)一例外地指涉著小美因親情的失去而產(chǎn)生的恐慌；在小美和小杰建立友誼的時(shí)候，一群跟隨在他們身后蹦蹦跳跳的可愛折紙動(dòng)物烘托出兩人內(nèi)心的歡喜；在他們前往尋找星空的途中，創(chuàng)作者運(yùn)用特效讓火車飛向了以梵高的《星月夜》為背景的斑斕夜空，此時(shí)，幻想世界與現(xiàn)實(shí)世界合二為一。充滿夢(mèng)幻色彩的“2.5次元”幻覺世界的打造，既為觀眾呈現(xiàn)了美妙絕倫的視覺盛宴，又達(dá)到了突破“次元壁”進(jìn)行美學(xué)特征交匯的創(chuàng)作目的。

幾米繪本的電影化改編，是“跨次元”的IP轉(zhuǎn)換過程。在當(dāng)下的中國(guó)電影市場(chǎng)，二次元的產(chǎn)業(yè)價(jià)值日益得到重視與開發(fā)，越來(lái)越多蘊(yùn)含文化張力和商業(yè)潛力的二次元作品也開始被改編為電影。如何確立選擇二次元作品的標(biāo)準(zhǔn)并有效地進(jìn)行電影化改編，正是業(yè)內(nèi)創(chuàng)作者亟須厘清的重要課題。這三部幾米繪本的電影化改編過程，或許能夠?yàn)橹峁┮恍┯幸娴膯l(fā)。

[1]周憲.視覺文化與消費(fèi)社會(huì)[J].福建論壇·人文社會(huì)科學(xué)版，2001，(2).

[2]黃會(huì)林.中國(guó)當(dāng)代大眾文化研究[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，1995.

[3][美]詹妮弗·范茜秋.電影化敘事[M].王旭鋒譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015.

[4]林品,高寒凝.二次元·宅文化[J].天涯,2016，(1).