王寧寧

(首都師范大學(xué)文學(xué)院， 北京 100048)

現(xiàn)代北京審美文化隸屬于地域?qū)徝牢幕芯康囊画h(huán)，并不是一個新鮮的研究命題。究其原因在于美學(xué)與文化研究所涉獵的研究領(lǐng)域廣博且寬泛，應(yīng)用不同的理論切入點可以得出不同的研究結(jié)論。因此，在駁雜的理論背景下，清晰且深刻的認(rèn)識現(xiàn)代北京審美文化，更有利于理清其發(fā)展脈絡(luò)并且明確其釋義及內(nèi)涵。民國時期，作為都城的北京既在動蕩中試圖擺脫封建遺老的皇權(quán)思想，又在重構(gòu)中逐漸抒寫自己的現(xiàn)代性歷程。因此，將其作為北京現(xiàn)代審美文化生成的時間起點，有利于突出北京的現(xiàn)代特色，為后續(xù)更深入的研究北京審美文化的審美意識、審美理想做準(zhǔn)備。

一、“現(xiàn)代北京審美文化”的釋義及內(nèi)涵

審美文化的產(chǎn)生是社會生活與人性結(jié)構(gòu)相互作用的結(jié)果。這里既有受地域、人文、歷史限制的人性結(jié)構(gòu)，又有伴隨地域、人文、歷史所生的社會生活?！皩徝牢幕貙唧w生動的審美現(xiàn)象的描述和探討，這種現(xiàn)象從藝術(shù)到生活十分廣泛而繁雜，包括書畫、詩文、戲曲、建筑、園林以及陶器、青銅器等多種藝術(shù)形態(tài)，也包括自然生態(tài)、社會習(xí)俗等生活現(xiàn)象?！盵1](P2)本文贊成將審美文化最基本的內(nèi)容歸結(jié)為“以文學(xué)藝術(shù)為核心的、具有一定審美特性和價值的文化形態(tài)或產(chǎn)品?！盵2](P4)審美特性和價值概括起來有四點：“(1)感性意象性；(2)無功力或超功力性；(3)心靈自由性；(4)精神愉悅性?！盵3](P124)也即具有這四種特性的文化形態(tài)或產(chǎn)品都可以歸納到審美文化中來。其中，感覺意象性同社會生活有直接的關(guān)系，因為它涉及到一個事物是否具有美感，或如席勒所說的“外觀”，即“感官能直接把握，感受得到的?！盵4](P47)無功利或超功力性、心靈自由性、精神愉悅性同人格結(jié)構(gòu)有直接關(guān)系，這里涉及到人對外物的鑒賞、感受和愉悅。因此，審美文化既包括文學(xué)藝術(shù)等致力于人類精神的文化產(chǎn)品又包括感性和理性相統(tǒng)一的審美事項、審美活動等內(nèi)容。

北京審美文化是指根植于北京的文學(xué)藝術(shù)和具有一定審美特性和價值的文化形態(tài)或產(chǎn)品。具體來看，它呈現(xiàn)為在北京這個特定的地理環(huán)境和人文環(huán)境中逐步孕育而成的具有較強(qiáng)穩(wěn)定性、傳承性的現(xiàn)實文化產(chǎn)品以及具有審美意識和審美理想的文化活動及成果。從人性結(jié)構(gòu)的角度講，研究北京審美文化需要關(guān)注北京的教育、民俗、傳統(tǒng)等審美意識；從社會生活的角度講，研究北京審美文化則要了解在北京產(chǎn)生的現(xiàn)實文化產(chǎn)品尤其文學(xué)藝術(shù)作品以及出現(xiàn)在北京的審美文化現(xiàn)象?！艾F(xiàn)代的審美文化，不像傳統(tǒng)文化那樣僅僅由社會的某個特有階層所壟斷，也不是專有的封閉單一的教育形式，而是面向人生的、社會大文化系統(tǒng)?！盵5](P10-11)在社會生活方面，西方文化的引入與傳統(tǒng)文化的交融直接影響北京審美文化風(fēng)格及樣式并最終影響北京審美文化的發(fā)展趨勢；在人性結(jié)構(gòu)方面，北京本地的傳統(tǒng)審美意識不斷受他者審美觀念的沖擊，在他者中既有西方的現(xiàn)代審美意識又有來自于中國外省的審美理想。

現(xiàn)代北京審美文化在社會生活方面更偏重多元化的發(fā)展形態(tài)。這其中的重要原因在于從鴉片戰(zhàn)爭開始，北京審美文化更加重視從思想上、理論上、觀念上、學(xué)術(shù)上學(xué)習(xí)和接受西方的審美文化，正如“審美”這個詞的出現(xiàn)也是源自西方的美學(xué)話語。雖然北京的特殊地域人文環(huán)境使其在文化與思想上呈現(xiàn)出中西方文化相互對立、互補(bǔ)并互相促進(jìn)的文化交融現(xiàn)象，但是巨大的同化作用也使得西方外來文化最終被北京化。北京審美文化的多元化發(fā)展是全方位的，既有自古以來封建皇權(quán)思想的影響，又有西方資產(chǎn)階級文化的影響，隨后又受無產(chǎn)階級價值觀的影響。多種觀念的混合是民國時期北京審美文化最大的特點，正如劉天華的音樂、曹禺的喜劇、瞿秋白的小說……在這里既有傳統(tǒng)文化的孤芳自賞，又有外來文化的流行風(fēng)尚，更有疾風(fēng)驟雨般的創(chuàng)作熱情……其影響一直延續(xù)至今。

在人性結(jié)構(gòu)的層面，現(xiàn)代北京審美文化中所蘊含的主體化傾向愈加明顯。所謂人性結(jié)構(gòu)的主體化“即感性和理性的人化，就是把外化在宇宙自然中的理性和被抑制在生物水平上的感性，召回到人自身，使之成為人本應(yīng)具有的能力或力量?！盵6](P147)因此，它推動了審美理想的更替和轉(zhuǎn)換?！斑@種審美理想仍然向往著自由圓整的美，但這種美卻不需要通過回避和排除人的內(nèi)外世界的矛盾來實現(xiàn)；為了達(dá)到更高的自由境界，它首先要求砸碎和掙脫那狹小冷硬的古代和諧的侄桔。因此，新的審美理想在確立人的主體地位的同時，還呼喚著人的解放，引導(dǎo)著主體對和諧的抗?fàn)幒推茐?。”[7]擺脫舊禮教的束縛與呼喚新人是民國時代人性結(jié)構(gòu)上最突出的特點，這在現(xiàn)代文藝作品中以“呼喚新人，塑造新人”[8](P193)的主題呈現(xiàn)出來，而在北京文壇則以魯迅、郁達(dá)夫、冰心等人的文學(xué)作品為代表。以封建宗法觀念為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)理性人文主義一直推崇對于人性欲望的壓抑，然而萌芽于16世紀(jì)后期至17世紀(jì)末的中國反叛的個性主義人文思潮在民國時期得到了迅速的發(fā)展。魯迅于1918年5月發(fā)表在《新青年》第4卷第5號的作品《狂人日記》是中國文學(xué)史上第一篇用現(xiàn)代體式創(chuàng)作的白話短篇小說，同時也是一部現(xiàn)代知識分子覺醒期呼喚“新人”的吶喊。這里的“新人”便是個性解放不再受封建禮教壓抑的具有獨立人格的“超人”。在這里，人性結(jié)構(gòu)的主體化傾向不但可以拓寬審美主體的創(chuàng)作思維，而且可以增強(qiáng)審美主體的感覺能力，為審美文化的后續(xù)發(fā)展與傳承積蓄力量。

二、現(xiàn)代北京審美文化產(chǎn)生的理論依據(jù)

所謂理論依據(jù)是指針對北京審美文化研究所建構(gòu)的具有創(chuàng)新性的理論支持。《北京審美文化史》緒論中提出的“三邊構(gòu)架與三點輪動”為現(xiàn)代北京審美文化概念的產(chǎn)生提供了理論契機(jī)。這主要原因在于該理論首先立足于對大量審美文化現(xiàn)象的提煉，又以邏輯思辨的方式概括和升華具體的感性現(xiàn)象，最終挖掘出深藏于北京歷史文化表象背后的內(nèi)在規(guī)律。該理論是一個彈性極大的開放性理論概念，可以容納多種不同的審美文化形式、層次與傾向。 “三邊構(gòu)架與三點輪動”為考察北京現(xiàn)代審美文化的發(fā)展提供了一個縱深的歷史視野，有利于篩選、整合、歸納不同形態(tài)的審美文化現(xiàn)象并分析審美規(guī)律。

北京審美文化的“三邊構(gòu)架”是指中原華夏、海岱東夷和遼西北狄三大史前文化以北京地區(qū)為中心形成的交互關(guān)系?！霸谌笞鍒F(tuán)中，皇帝代表遼西北狄文化，炎帝代表中原華夏文化，蚩尤代表海岱東夷文化；這三大族團(tuán)向北京地區(qū)的集中，實際上就是三大文化在北京地區(qū)的交匯；就審美文化而言，也就是以山野玫瑰、太陽飛鳥和石玉群龍為標(biāo)志的三大文化的審美取向、審美底蘊和潛質(zhì)在這里的碰撞與融合。”[9](P11)“三點輪動”是指從夏商至清末北京文化在不同的歷史時期一次出現(xiàn)的三種不同的運行軌跡，這種歷史軌跡深刻影響了北京審美文化的發(fā)展并引導(dǎo)它在三邊構(gòu)架中的傾斜方向?！熬椭袊瞎攀返陌l(fā)展過程看，三邊構(gòu)架形成后文化重心輪動順序是：首先出現(xiàn)在海岱東夷文化中，然后出現(xiàn)在中原華夏文化中，最后出現(xiàn)在遼西北狄文化中，并一直延續(xù)到清代結(jié)束?！盵10](P11)在論及現(xiàn)代北京審美文化時，鄒華教授指出“隨著時代的轉(zhuǎn)換，北京審美文化也發(fā)生了歷時性的變化。中西文化的交流碰撞以及傳統(tǒng)文化的更新發(fā)揚，成為北京審美文化現(xiàn)代歷史發(fā)展的主旋律。”[11](P326)盡管“三邊”理論并未涉及現(xiàn)代部分，宏大的歷史視角卻為研究現(xiàn)代北京審美文化現(xiàn)象提供了可供參考的藍(lán)圖并為整合零散的審美文化現(xiàn)象、總結(jié)審美意識發(fā)展規(guī)律提供了一個可以借鑒的理論框架。由此可見，進(jìn)入現(xiàn)代之后“三邊”理論在與時俱進(jìn)的同時，源自于中國傳統(tǒng)文化的“天道”與“人德”在現(xiàn)代語境下發(fā)生明顯的轉(zhuǎn)變，其本身所蘊藏的審美取向與審美底蘊伴隨著外來文化的介入，呈現(xiàn)出異于古代審美理想的現(xiàn)代風(fēng)格。這種現(xiàn)代風(fēng)格主要表現(xiàn)在：

首先，華夏文明中的儒家思想在“打倒”與“復(fù)興”間匍匐前行。儒家思想是中原華夏文化的代表。科舉制度的廢除，傳統(tǒng)社會秩序的衰落使得具有現(xiàn)代思想的新型知識分子階層逐漸成長并成為推動社會發(fā)展的重要力量。甲午中日戰(zhàn)爭的失敗使中國知識分子的民族危機(jī)意識日益強(qiáng)化，這種危機(jī)感對中國民族文化產(chǎn)生了巨大影響。西方列強(qiáng)以先進(jìn)的技術(shù)及社會觀念打破了晚清封建統(tǒng)治階層的春秋大夢，同時也啟蒙了尚在覺醒中的中國知識分子，他們意識到以孔子為代表的儒家思想所強(qiáng)調(diào)的天道觀念、大一統(tǒng)思想以及綱常倫理是阻礙社會發(fā)展的毒瘤，應(yīng)該加以摒除。胡適說：“正因為二千年吃人的禮教法制都掛著孔丘的招牌，故這塊孔丘的招牌——無論是老店，是冒牌——不能不拿下來，錘碎，燒去！”[12](P378)然而，以康有為、梁啟超、梁漱溟為代表的東方文化派則主張復(fù)興中國傳統(tǒng)儒學(xué)“保存國粹”。梁啟超認(rèn)為：“中國前途絕對無悲觀，中國固有之基礎(chǔ)亦最合世界新潮?！盵13](P352)盡管這一學(xué)派遭到當(dāng)時主流思潮的嚴(yán)厲批判，他們的努力卻保全了中華文化的完整性。在新的文化語境下，儒家思想雖然被認(rèn)為是腐朽與落后的，但它重世俗人間的審美取向依然保留在人們的血液中，正如胡適與梁啟超，雖然他們對儒學(xué)持不同的觀點，但是他們積極入世的生活態(tài)度卻難逃儒家思想的影響。由此可見，山野玫瑰所代表的人間親情與世俗眷戀依然存在于人們的審美意識中，只是時代的大浪潮下被隱藏起來。

其次，海岱東夷文化所蘊藏的自然、天道崇拜轉(zhuǎn)化為對科學(xué)理性的追求上。王國維是中國近代審美文化重要的開拓者，他重境界、自然的美學(xué)思想既具有中式的精神超越又具有西方的寫實精神。在他之后，以強(qiáng)調(diào)科學(xué)理性精神著稱的實用主義哲學(xué)在京廣為傳播，而影響最大的當(dāng)屬美國哲學(xué)家杜威。他主張以科學(xué)實驗方法解決社會問題，使中國社會走上理性化的道路。實驗主義所主張的科學(xué)精神為中國思想界迂腐、陳舊的社會風(fēng)氣開辟了理性的先河，對于急于改變現(xiàn)狀的國人來說，科學(xué)實驗的方法更符合當(dāng)時的國情?！拔逅倪\動”后，馬克思主義和布爾什維克越來越受知識分子的歡迎，他們認(rèn)為與其漸進(jìn)式社會變革，不如迅速根本的變革。盡管實用主義與馬克思主義之間也有過激烈的論戰(zhàn)，科學(xué)與民主之信仰卻已然深入人心，天道自然的光輝伴隨著理性時代的崛起逐漸減弱，甚至可以說天道正逐漸被理性所取代。

最后，以遼西北狄文化所代表的強(qiáng)勁活力和雄渾風(fēng)格化作一種帶有“評判的態(tài)度”的狂飆突進(jìn)精神?！啊u判的態(tài)度’乃是一種充滿懷疑精神的態(tài)度。正是在這種態(tài)度之下，那些世世代代習(xí)以為常的天經(jīng)地義之物一個接一個發(fā)生了動搖，神奇化為腐朽，玄妙化為平常，神圣化為凡庸?！盵14](P379)正因為此，中國思想界才會出現(xiàn)一次又一次的論爭，大家各持己見、互不相讓。在這些爭論中，影響最大的要屬胡適同李大釗的“問題”與“主義”之爭，丁文江與梁啟超的科學(xué)與玄學(xué)之爭。二者之間的共同點在于他們都是中國傳統(tǒng)文化同西方外來文化之間的沖突。李大釗說：“東洋文明與西洋文明，實為世界進(jìn)步之二大機(jī)軸，正如車之兩輪，鳥之雙翼，缺一不可。而此二大精神之身，又必須時時調(diào)和，時時融匯，以創(chuàng)造新生命而演進(jìn)于無疆?！盵15](P379)遼西北狄文化所蘊藏的粗獷、豪放、剽悍、果敢的民族性格在一次次軍閥混戰(zhàn)與風(fēng)雨飄搖的動蕩年代得到激發(fā)，他們直率、開放的生活態(tài)度也使得西方文化更易同中國傳統(tǒng)文化相互融合。石玉群龍所代表的強(qiáng)勁生命力在顛沛與壓抑間得到不可遏制的爆發(fā)，而“五四運動”便是這一突出特點的最有力說明。

綜上，“三邊架構(gòu)與三點輪動”所代表的古典和諧被打破，以中原華夏文化的山野玫瑰所代表的世俗眷戀和人間親情在“打到孔家店”的口號下隱藏在知識分子的潛意識中靜待發(fā)掘；以海岱東夷文化的太陽飛鳥所代表的精神超越和高遠(yuǎn)境界體現(xiàn)在對“德先生和賽先生”的追尋上；以遼西北狄文化的石玉群龍所代表的強(qiáng)勁活力和雄渾風(fēng)格則演變?yōu)榉吹鄯捶饨ǖ拿褡逯髁x思想并得到廣泛的接受與傳播，一時之間成為社會的主流思潮。

三、現(xiàn)代北京審美文化生成的現(xiàn)實依據(jù)

所謂現(xiàn)實依據(jù)，是指形成北京現(xiàn)代審美文化的歷史條件。民國時期的社會特征、文化特性與地域特點共同構(gòu)成了現(xiàn)代北京審美文化生成的現(xiàn)實依據(jù)。審美文化的產(chǎn)生往往依賴于社會現(xiàn)實，社會現(xiàn)實的走向又影響整個審美文化的發(fā)展脈絡(luò)。社會、文化、地域等歷史背景為審美文化提供了生成機(jī)制并在無形中影響審美文化的價值取向。其中，社會的變革、社會生活方式的變化與經(jīng)濟(jì)形勢的運行狀況等時代特征為審美文化的產(chǎn)生和發(fā)展提供了必要生存環(huán)境；新舊文化的更迭與中西文化的交融、碰撞促成了現(xiàn)代審美文化獨特的藝術(shù)理想與審美品位；紫禁城的變遷與現(xiàn)代都市雛形的確立為北京城市景觀的現(xiàn)代發(fā)展提供了良好的開端。

(一)社會特征

民國的誕生打破了封建等級制度的枷鎖使被壓抑的人性逐漸復(fù)歸自由?！懊駠恼Q生是中國歷史上一個具有劃時代意義的事件，因為它結(jié)束了長達(dá)兩千余年的王朝時代。中國不再隸屬于任何‘天子’或任何王朝，而歸屬于全體民眾?！盵16](P355)盡管生逢亂世，生活在那個時期的人民卻真正體驗到新舊體制的交疊與社會的劇烈變化。造成這種變化的主要原因在于不徹底的體制變換。時代召喚“全人格的覺醒”，因此宣傳西方自由、民主思想的新文化才格外受到當(dāng)時知識分子的推崇。1915年，陳獨秀從日本歸國后，在上海創(chuàng)辦了《青年月刊》，隨后改名為《新青年》，號召廣大青年要沖破舊的、腐朽的社會并且改革他們的思想行為來為中國創(chuàng)造出一種新的文化。正是因為陳獨秀對傳統(tǒng)的反叛與抨擊，新文化得以在推陳出新的同時成為時代的主潮。他所提倡的男女平等觀念則促進(jìn)了女性的覺醒，為當(dāng)時的婦女解放運動提供助力。新文化運動促進(jìn)了各藝術(shù)門類的現(xiàn)代發(fā)展并形成了北京現(xiàn)代審美文化異彩紛呈、形式獨特的民族風(fēng)格。

新思想、新知識、新政策的傳播改變了北京舊有的生活方式，為北京審美文化注入了新的活力。在新思想、新知識的傳播上，以北京大學(xué)為代表的高等學(xué)府成為新文化運動的重要陣地。這些學(xué)校秉持著兼容并包的教育理念，聘請不同身份、背景的教授傳道授業(yè)，開闊青年人的視野。在這些高等學(xué)校的影響下，北京的學(xué)生運動異常熱烈而激進(jìn)，他們在游行抗議的同時也為個性解放與民族獨立貢獻(xiàn)自己的力量。在新政策的實施上，蔡元培首次將美感寫進(jìn)教育方針并頒布于教育部的各種法令、法規(guī)之中為現(xiàn)代北京審美文化的發(fā)展及普及提供了人力上的保證。蔡元培認(rèn)為美感教育是實現(xiàn)教育目的的必要手段，“美育的范圍要比美術(shù)大得多，包括一切音樂，文學(xué)，戲劇，電影，公園，小小園林的布置，繁榮的都市，幽靜的鄉(xiāng)村等等，此外如個人的舉動，社會的組織，學(xué)術(shù)團(tuán)體，山水的利用，以及其他種種的社會現(xiàn)狀，都是美化。”[17](P160)在1912年教育部頒布的教育宗旨中，蔡元培更強(qiáng)調(diào)要以美感教育完成公民道德的培育?！皩⒚烙哪繕?biāo)擴(kuò)展為健全人格的培養(yǎng)，強(qiáng)調(diào)以美感教育完成其道德；道德習(xí)性的養(yǎng)成仍然是情感陶冶的重要組成部分，儒家美育色彩仍然十分明顯?！盵18](P180)自1912年開始，初等、高等小學(xué)便加設(shè)了圖畫、手工、唱歌等科目，而到1923年，藝術(shù)被列為中小學(xué)必修課。正是由于學(xué)校對于美育的重視，使得但凡受過教育的人都獲得了審美啟蒙具有審美鑒賞能力，這在無形中推進(jìn)了審美文化的發(fā)展。

中國的工商、金融和服務(wù)等行業(yè)在資本主義生產(chǎn)方式的移植中獲得較快發(fā)展。在這一時期，舊的經(jīng)濟(jì)秩序逐步瓦解，應(yīng)用先進(jìn)生產(chǎn)關(guān)系的輕工業(yè)則得到較快發(fā)展，以至北京的小商品生意日益興隆?！懊康秸麻_會，各浮攤皆有一定之規(guī)，彼時雖不呈報地面，形式亦無少異。溝西是大棚、忽忽悠、西洋景、廣貨攤兒、風(fēng)箏、豆汁兒、仙鶴燈、大糖葫蘆兒、琉璃喇叭、噗噗登兒，溝東是耍貨、冰糖子兒、灌腸、金魚、豌豆攤兒。”[19](P210)在販賣的商品中既有像琉璃喇叭、說唱、評書等北京傳統(tǒng)的文化產(chǎn)品，又有舶來的諸如電影、西洋景等外來文化產(chǎn)品，更有外省過來的貨攤兒。小商品制造業(yè)的繁榮，使得商行、廟會、文化用品市場異?；鸨@為各種不同特色的文化產(chǎn)品提供了消費的場所，并促進(jìn)審美文化產(chǎn)品的生產(chǎn)。

(二) 文化特性

現(xiàn)代北京審美文化的文化特性主要體現(xiàn)在對中華民族傳統(tǒng)文化的繼承以及對西方外來文化的融合上。究其原因在于近代中國特殊的歷史時期使得傳統(tǒng)文化在嬗變中逐步脫離封建愚昧走向“向西方學(xué)習(xí)”的現(xiàn)代。

歲時慶祀活動的繁榮與曲藝書畫等藝術(shù)門類的興盛使得北京傳統(tǒng)文化得到保全和傳承。北京地區(qū)的歲時慶祀活動主要體現(xiàn)在對傳統(tǒng)節(jié)日的慶祝與廟會文化的興旺上。廢除帝王紀(jì)年改用世界通行的公歷是北京步入民國時期的標(biāo)志。盡管公歷與民國政體的實行使得傳統(tǒng)歲時節(jié)慶出現(xiàn)變動，春節(jié)與中秋節(jié)卻依舊是民間最隆重的節(jié)日?！爸袊臍q時慶祀主要源于古代的歷法。在其發(fā)展的漫長歲月里，受到宗教信仰的影響與滲透，融匯成民俗節(jié)日。北京地區(qū)宗教色彩濃重民間節(jié)慶盛會，集中體現(xiàn)于豐富多彩的廟會?！盵20]廟會的興旺又為民間藝人提供了展示平臺，像舊戲法、耍飛杈、相聲等傳統(tǒng)藝術(shù)廣受男女老少的歡迎。京劇藝術(shù)在民國時期的發(fā)展進(jìn)入了空前繁盛的時期。1912年后，京劇表演的重心不再局限于宮廷，“雙慶社”“桐馨社”“魁德社”“奎德社”等京劇班社活躍于北京的舞臺并演出具有不同特色的劇目，深受京城人民的熱愛。除京劇以外，直隸梆子和評書在京城也受眾廣泛。在美術(shù)上，中國畫依舊雄踞京城畫壇，出現(xiàn)了一批國畫巨匠，諸如金拱北、陳師曾、齊白石、溥儒等。此外，北京的書法篆刻藝術(shù)也十分興盛并且在社會上得到普及，像蔡元培、胡適、梅蘭芳、程硯秋等社會名流也是書法愛好者，他們的墨跡常居自家屋檐供來往的賓客欣賞。

外來文化給傳統(tǒng)文化帶來沖擊的同時，豐富了傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作及理論實踐。1905年由京劇演員譚鑫培主演，北京豐泰照相館拍攝并完成的電影作品《定軍山》標(biāo)志著中國電影的誕生。從此以后，中國早期的電影創(chuàng)作基本上都取自京劇片段，帶有很強(qiáng)的民族特色。在文學(xué)創(chuàng)作上，新文學(xué)運動在新文化運動的基礎(chǔ)上發(fā)軔。1917年，胡適在《新青年》上發(fā)表《文學(xué)改良芻議》，率先提倡用白話文創(chuàng)作。文學(xué)研究會以研究介紹世界文學(xué)，整理中國文學(xué)，創(chuàng)造新文學(xué)為宗旨，強(qiáng)調(diào)文學(xué)應(yīng)關(guān)注人生和社會問題。在個性解放的人文主義思潮的影響下，詩歌以狂飆突進(jìn)的精神沖擊著整個文壇。1921年8月，郭沫若創(chuàng)作的新詩集《女神》開辟了自我抒情的浪漫主義詩風(fēng)。在話劇創(chuàng)作上，“1917年至1918年間，文學(xué)革命的先驅(qū)者以《新青年》雜志為主陣地，對中國傳統(tǒng)舊戲發(fā)動了猛烈的攻擊，提出創(chuàng)造‘西洋派’新戲的主張?！盵21](P313)在音樂創(chuàng)作上，1919年北京大學(xué)音樂研究會成立，它是最早的現(xiàn)代音樂社團(tuán)。它以蔡元培提倡的美育與“兼容并包”的思想為宗旨，開展各種活動，并引進(jìn)西洋樂器、樂理，改進(jìn)傳統(tǒng)國樂。西方唯美主義倡導(dǎo)的形式美對中國現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作產(chǎn)生極大的影響。趙元任創(chuàng)作的《教我如何不想她》既在形式上凸顯了作品的音律美，又在內(nèi)容上抒發(fā)了時代的主旋律，時至今日依然廣受歡迎。在繪畫上，由于寫實精神的滲入使中國國畫發(fā)生巨大的變化。中國國畫講究寫意但在創(chuàng)作上缺乏適應(yīng)時代的理論支柱，而西洋繪畫講究寫實，主張還原事物的表象。盡管兩種畫派在民國初年激烈的交鋒，徐悲鴻的出現(xiàn)卻使得京城畫風(fēng)產(chǎn)生轉(zhuǎn)變。他在創(chuàng)作上吸收中國傳統(tǒng)繪畫所講究的筆法與西方古典油畫創(chuàng)作所重視的繪畫技巧，博取眾長、標(biāo)新立異創(chuàng)立了獨特的藝術(shù)風(fēng)格并代表了當(dāng)時畫壇的最高水平。

(三)地域特點

現(xiàn)代北京審美文化的地域特性主要體現(xiàn)在北京城的現(xiàn)代化進(jìn)程上。紫禁城的變遷打破了帝王中心的建設(shè)格局，為現(xiàn)代都市雛形的確立及整個城市的后期發(fā)展保駕護(hù)航。北京是中國最后三個封建王朝的帝都，其城市的建立及規(guī)劃，時刻體現(xiàn)著封建皇權(quán)的思想和原則。1911年的辛亥革命，既推翻了清政府的封建統(tǒng)治，又打破了以紫禁城為中心的城市建設(shè)格局。過去專供皇帝、官員、貴族行走的禁區(qū)，變成了市民大眾可以自由通行的大道?！?913年，首先開辟了天安門前的東西大道，神武門與景山之間也允許市民通過，從而打通了紫禁城南北的東西兩條交通干線?！盵22](P149)此后，南池子、南河沿、南長街、灰廠、翠花胡同、寬街、廠橋、五龍亭等處的皇城便門也相繼開放?；始医返南嗬^開放為市民提供了休閑、游戲和體育活動的場所，盡管有些皇家園林起初為軍政機(jī)關(guān)占用，最終卻變?yōu)閺V大市民可以自由行走的公園。民國時期的歷屆政府都或多或少的修建過道路，這在方便市區(qū)與郊區(qū)往來的同時，也多少改善了“無風(fēng)三尺土，微雨滿地泥”的現(xiàn)象。有軌電車、汽車、鐵路、航空等現(xiàn)代交通工具日益成為人們生活中不可缺少的一部分，它們在縮短人與人之間交往距離的同時也提高了交通運輸能力及效率，促進(jìn)了中國郵政業(yè)務(wù)的早期發(fā)展。 1925年10月10日故宮博物院在北京的成立意味著紫禁城徹底告別了封建職能而在文化領(lǐng)域獲得新生。

城市規(guī)劃思想的出現(xiàn)與北京城的局部改建為現(xiàn)代都市的建立奠定基礎(chǔ)。民國時期的北京城歷經(jīng)戰(zhàn)亂與動蕩不安，城市建設(shè)不可能有很大的變動，但在原有的封建帝都的基礎(chǔ)上，仍陸續(xù)進(jìn)行了局部的修建。1928年，留洋歸國博士張武首次應(yīng)用歐美國家在城市規(guī)劃與建設(shè)的成果提出了《整理北京計劃書》。該書全面應(yīng)用西方城市規(guī)劃理論主張對北京城進(jìn)行大修大改。雖然這在中國城市建筑史上具有一定意義，但因為沒有考慮北京城原有的特點和優(yōu)勢使得整個計劃只限于理論而無法實現(xiàn)。1933年，官方編制的《北平市游覽區(qū)建設(shè)計劃》《北平市溝渠建設(shè)計劃》《北平市河道整理計劃》等城市規(guī)劃陸續(xù)出臺并開始實施，這些計劃從經(jīng)濟(jì)和文化的角度出發(fā)旨在將北平建立成一個安樂、優(yōu)美的文化古城?！翱梢哉f，國都北京空間改造計劃與空間開放運動的努力，表明民國政府欲通過對城市空間的改造承載新的意識形態(tài)的目的，即打破舊的封閉結(jié)構(gòu)宣傳民國的新觀念、新思想，宣傳嶄新的政治理念，這也是民國初年北京現(xiàn)代市政建設(shè)的主要動力?！盵23]完整保留的紫禁城和內(nèi)外城垣使北京城原本的古都風(fēng)貌未受明顯破壞。街道、交通的改造與修建打破了等級森嚴(yán)的社會體制為人民群眾提供了更為便利的生存環(huán)境。新興的建筑多采用中西結(jié)合的低矮式樓群風(fēng)格，與城區(qū)整體風(fēng)格趨于一致。可以說，北京城的都市化進(jìn)程既是政府的規(guī)劃政策也是城市發(fā)展本身的要求，移植于西方的城市規(guī)劃思想在北京這塊兒特殊的土地上開花結(jié)果，并為整個社會步入現(xiàn)代化營造適于發(fā)展的空間環(huán)境。

以民國為起點的北京審美文化在現(xiàn)代性進(jìn)程上既有“三邊構(gòu)架與三點輪動”為代表的傳統(tǒng)中華文化的痕跡又有對外來文化的借鑒與學(xué)習(xí)。特別的時代塑造了獨特的審美創(chuàng)造與審美理想并最終成就了北京現(xiàn)代審美文化資源體系的豐富與繁榮，為北京審美文化下一步的發(fā)展積淀了深厚的文化底蘊。

[1][9][10]鄒華.北京審美文化史(上古卷)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2013.

[2][4]朱立元.審美文化概念小議[J].浙江學(xué)刊，1997,(9).

[3]姚文放.審美文化概念的分析[J].中國文化研究，2009,(1).

[5]上海美學(xué)學(xué)會編.上海審美文化[M].上海：百家出版社，1992.

[6]鄒華.流變之美——美學(xué)理論的探索與重構(gòu)北京[M].清華大學(xué)出版社，2004.

[7]鄒華.崇高新解:主體精神與矛盾意識一一現(xiàn)代審美理想的人文導(dǎo)向[J].社會科學(xué)輯刊，1996,(2).

[8]孔慶東.國文國史三十年[M].北京：中華書局，2011.

[11]賈奮然.北京審美文化史 清代卷[M].北京：北京大學(xué)出版社，2013.

[12][14][15]陳旭麓.近代中國社會的新陳代謝[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2012.

[13][21][22]習(xí)五一，鄧亦兵.北京通史卷9[M].北京：北京燕山出版社，2012.

[16][美]徐中約.中國近代史：1600——2000，中國的奮斗[M].計秋風(fēng)，朱慶寶譯.北京：世界圖書出版社，2013.

[17]蔡元培.蔡元培美學(xué)文選[M].，北京：北京大學(xué)出版社，1983.

[18]鄒華.中國美學(xué)的后古典時代[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2011.

[19]待馀生，逆旅過客著.燕市積弊 都市叢談[M].北京：北京古籍出版社，1995.

[20]習(xí)五一.民國時期的北京社會風(fēng)俗的變遷[J].北京社會科學(xué)，1993,(1).

[23]王謙.帝都，國都，故都——近代北京的空間政治與文化表征(1898——1937)[J].北京社會科學(xué)，2016,(6).