趙旭東

（中國人民大學人類學研究所，北京100872）

中國山水畫中的意義線索與民族志書寫

趙旭東

（中國人民大學人類學研究所，北京100872）

中國的山水畫傳統(tǒng)有其獨特的品格，由此而展開了一種寄情于山水之間的線索追溯以及民族志的書寫。這種書寫顯然有別于人類學科學民族志所主張的那種所謂真實、客觀與忠實記錄，它是一種對意義的深層次的闡發(fā)并通過“對景造意”表達出來。這種從中國山水畫家形成的對于人和自然關系的獨特認識，有助于我們重新認識人類學意義的寫文化，它為這種寫文化的再創(chuàng)造提供了一種可以獲得靈感的方法論的新資源，也為中國傳統(tǒng)政治語境中權威體系對于自然山水的象征化命名的權力機制提供了一種真正意義上的本土理解。

山水畫；線索；民族志書寫

中國的山水畫自六朝便有，中間經(jīng)過盛唐、晚唐，到了宋、明而至極盛，并特別體現(xiàn)在宋代的藝術成就中，為其標志性的文化特征。山水畫一時間也成為了自宋代以來中國文人畫家表達其內心情懷的一種獨特方式，所謂“寄情于山水之間”。從山水無窮無盡的變化之中理解一種自然與自我的存在，并自信以此種理解方式為人生的最高境界，在這一點上，其他的中國畫派在藝術哲學和美學的成就上無出其右者。山水因此在中國的語境之中不再是簡單的自然的山和自然的水，而是經(jīng)由文人墨客瞬間轉化成為一種文化與道德意義的圣靈空間，其強調的是“畫中有詩，詩中有畫”。山水造化雖宏闊無邊，亦不過就是文人自我的放大和投射而已，并將此自我托付給了碩大無比、變幻無窮、實中有虛、虛中有實的自然去映襯。同時，在皇權介入其中之時，這種自我也在經(jīng)歷著一種文化意義的轉化，漸漸體現(xiàn)出政治和道德感化的意涵。

自然的山水與文化的山水

中國的山水，無疑首先表現(xiàn)為自然的山與水，五岳、長江、黃河都是中國自然山水的典范。作為中國文明研究者的英國人李約瑟甚至并不懷疑中國畫家在描摹自然山水時的那種寫實的能力，并認為其可以和西方近代地質學的客觀性有得一比。在《中國科學技術史》一書中，他曾經(jīng)例舉了1726年出版的《圖書集成·山川典》卷二十三中山東費縣附近歷山山谷的更生現(xiàn)象（原書圖255），認為中國的山水畫家已經(jīng)描摹出來一種地質學的意涵，即“原先已經(jīng)穩(wěn)定的底盤又被新的河流侵蝕面截然切斷，形成了陡峭的河邊階地”。[1]255并由此認為，中國山水畫作中“包含有道家那種古老的、經(jīng)驗式的循乎自然的傾向”，進而推論“他們所描繪的乃是真實的世界”。[1]258-262這種論述無疑暗度陳倉般地將西方自然地理學的山水觀念引入到了對于中國山水畫的理解中來，其實際意義恐怕并不符合中國傳統(tǒng)山水畫所要真正去表達的境界。

對中國山水畫而言，更為重要的乃是其被轉化成為了一種文化意義上的山水。作為詩人，或者作為一般意義上的文人典范，晉代陶淵明可謂是這種自然山水向文化轉化的高手。至少從陶淵明開始，用文辭和筆墨裝扮起來、富有文化意義的山水幾乎成為了一種人生存在意義的不可或缺的可追溯線索，而為中國的藝術家所尋求和祈盼，并發(fā)自內心地樂于與之保持強烈的認同，《擬挽歌辭》中“死去何所道，托體同山阿”一句已經(jīng)足以道出中國文人情懷中對于自然的依戀。而到了唐代詩人王維那里，詩和畫之間再難于分辨得清楚，畫中有詩，畫中更有人生的徹底的了悟。就自然山水入于畫中的妙趣而言，中國的文人畫幾乎是獨占一種玄妙和超越的境界的，董其昌甚至坦言：“以境之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫”[2]13。

人類學家所感興趣的問題就是：作為筆墨境界的山水何以成為中國文人生存意義的線索？中國文人何以從山水中體味到了人自身存在的價值與超越性的追求？這就可能并非能夠單單從山水畫本身參透其奧妙的，根本還是要從畫家生存的自然、社會以及文化的環(huán)境中去理解，方能有一種心領神會的覺悟出現(xiàn)，即何為自然與文化的山水以及二者之間相互轉化的歷程。這屬于真正的藝術人類學研究的范圍。并且，回溯那個時代的作品，分析和體會那些時代的藝術家的生命意識和投諸筆端的創(chuàng)作，所有這些從根本上而言，都成為了一個時代無意識驅力下所書寫的民族志的典范，是我們描摹和理解人和自然共在的世界的一種文化化的嘗試。

實際上，就山水畫家群體自身而言，明代的董其昌曾將其區(qū)分為南北兩派，并認為自己是南派的正傳。他提出“以青綠重色為北宗，以水墨渲淡為南宗”[2]16，說得更為清楚一點，北派在于描摹現(xiàn)實造化，而南派重在意境的營造和感悟，即唐代張璪所謂“外師造化，中得心源”（《歷代名畫記》）。這樣的區(qū)分雖并非一一符合實際，但大體能夠勾勒出兩種中國畫派的各自不同的畫風。這其中文人畫歸屬于南派便毋庸置疑，范寬就是南派的先祖，而北宋的張擇端，則屬于北派。

北宋徽宗時代張擇端所繪《清明上河圖》是后來名聞海內外的一幅畫作。有人考證其為“盛世危圖”，即借此畫作透露了在他那個時代所潛伏著的社會亂相，但根本上它還是一幅重在寫實的作品，這種畫風顯然是跟張擇端自身的生命歷程有關①《清明上河圖》跋曰：“翰林張擇端，字正道，東武人也。幼讀書，游學于京師，后習繪事。本工其界畫，尤嗜于舟車、市橋郭徑，別成家數(shù)也。按向氏《評論圖畫記》云：《西湖爭標圖》、《清明上河圖》選入神品。”。但在與西方畫作的比較分析中，我們也會注意到，即便是寫實，那也是有別于西方寫實的風格。這幅可以不斷延展開來的長卷畫軸，并不是西方寫實主義畫家所擅長的透視聚焦式的描摹，而是通過散點式的視角來把握情境空間的時間延展的敘事。這種畫法與之前南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》之間又有著一脈相傳的風格，只是張擇端重在動態(tài)的景物，而顧閎中精于人物場景的變換。但很顯然，這些還都不是純粹的中國山水畫，它們基本上是體現(xiàn)了唐代達到鼎盛的以人物刻畫為中心，伴以事件敘述的在一種獨特空間中慢慢展開的手卷。

而在北宋前期范寬所繪《溪山行旅圖》那里，似乎山水的觀念就已經(jīng)真正開始發(fā)生了改變，對于繪畫的技法，他自己便有這樣的一種表述：“人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也；吾與其師于物者，未若師諸心?！保ā缎彤嬜V》）由此，對于外在世界的描摹漸次從一種“像”的層次轉變到了心領神會的層次，即從“師于人”到“師于物”，再到“師諸心”。這可謂對于外部世界觀察視角的大轉換，在中國文化里，差不多在宋初之后就已經(jīng)很自覺地去強調對于自己內心所體會到的外部世界的考察。因此，在范寬《溪山行旅圖》中，技法就重在于寫心，強調人畫畫時要師造化，要“對景造意”?！耙狻辈皇菍ΜF(xiàn)實本身的真實描摹，而是高于現(xiàn)實本身的意境的營造和感悟，即所謂的“造意”。這種造意是需要真正有人涉于自然之中的種種體會的，如果細細端詳范寬的另一幅傳世之作《雪山蕭寺圖》，你就似乎能夠真的聽到“溪出深虛，水若有聲”，這表面上是在“對景”，實際卻是“造意”。這在范寬《臨流獨坐圖》中表現(xiàn)得就更為明確。

在此類山水畫的畫面構成之中，一個突出的特征便是，畫面之中的所有人物，無論多少、遠近，往往都退縮到山水景色的深處，幾乎無法見到。如果拿范寬的《溪山行旅圖》與唐代李昭道的《明皇幸蜀圖》作一比較，便可看出這中間的差別之大。前者畫面中基本不見人形，以此來顯示山水的渾厚自然，而后者則是畫中人物乃至衣冠樣貌都清晰可見。對于中國的山水畫而言，前者顯然屬于文人山水畫所要求的一種“暢”或者“渾然天成”的境界，而后者則屬于是“刻意求工”了。①美術史家伍蠡甫對此有過這樣一段評述，可謂點睛之筆：“我們今天還能體會到，同屬深山行旅的題材，北宋范寬的《溪山行旅圖》和唐代的《明皇幸蜀圖》相比，就顯得氣象要雄渾得多，因為前者簡勁，后者繁縟；后者在自然背景中安排故事細節(jié)和貴人們的生活，而為了描繪衣冠、騎從、器物種種形象，筆墨不免流為纖細；但前者不以人物故事為主，對渾深雄偉的山川感受較多，能寫出作者情思，反映物我交融的境界，這正是體現(xiàn)董（其昌）氏所謂的‘暢’了?！蔽轶桓Α抖洳摗?，載中國畫研究院編《中國畫研究》（3），北京：人民美術出版社，1983年，第19頁。

這實際上也意味著在唐宋之間的中國文明里，在繪畫技法上有著一種價值觀上的新的選擇。這種選擇最為核心的一點便是注意到了自然景物在人心層次上的映射和與心的融通交流，這種方式所映射出來的外部世界，在畫家的眼中從來都不是“像”的那個真實，而是帶有一定的虛幻或者幻化性的，這背后融入的是佛教思想自不用說。由此，在中國文人畫家的觀念之中，不是要刻意于真實地呈現(xiàn)，而是要注意到景物變化的根本，通過干濕、濃淡、曲直之類技法上的“破”的辯證而實現(xiàn)對景物關系的恰如其分的表達。這種對山水形態(tài)變化的不斷描摹，實際也是在描摹人自身的生命歷程及其存在價值。因此，山水對于畫家而言也就不再是一種對象化的存在，而是可以有相互往來交流的互動性的活著的存在，而所謂人的生命存在感，亦以能夠回歸到山水之中為最大樂事。作為這種中國文人情懷鼻祖的陶淵明，其詩歌更多便是此種寄情于山水之間的生命意識的頌揚與表達。

向物自體的回歸

相比當下意識中對于自然的親和的思想而言，中國宋代以后對于山水的理解可謂是一種文化上的早熟。在一千年以前的中國，這樣一種自然本體論的回歸就已經(jīng)在文人的繪畫當中得到了探索和實踐。隨后，此種自然本體論的覺悟意識充斥于中國的各種藝術表現(xiàn)之中，并突出體現(xiàn)在了獨具中國特色的只見山水不見人物的文人山水畫中。而這樣一種山水與人的生命之間的本體論意義的深度關聯(lián)和哲學思考，在西方世界的哲學語境中，是到了德國哲學家海德格爾那里，才有了真正自覺的總清算和對于存在意識的回歸。這可謂是人類向物自體的回歸，即回歸到對物的思考上來，或者人借物而有的并非全部理性的思考，內含有一種人融入自然的情懷和覺悟，以此去打破自笛卡爾以來的對于人以外的物與自然世界的忽視乃至于鄙視。在一種突出表現(xiàn)的二元論世界的自我與他者的分離處置之中，物的世界以及自然的世界被現(xiàn)代人徹底拋棄和否定了，其后果就是人對這個自然世界的直接對抗、征服與破壞。

但在中國的文人畫傳統(tǒng)中，這種人跟物以及與整個自然相互擁抱的場景從來都沒有真正消失過，并且還突出體現(xiàn)在宋代以后大大小小的文人山水畫中。山水不僅是文人雅士涉足之地，更是他們借自己所熟悉的筆墨吟詠的對象。這對象不再是現(xiàn)代意義上的人與物截然分離開來的人審視的對象、探索的對象，乃至于是無限利用的對象，而是借此獲得身心一致、學用合一、相互接納的人與物之間互惠共生的對象，因此不是物作為對象，而是自我化入物中，為一種對象化的自我的存在。

文人畫的書寫范式

因此，中國文人畫在書寫范式上很早便超越了對于真實存在的逼真性描摹和再現(xiàn)，根本上要去捕捉或者追溯的乃是人與物共處一存在空間之中的境界或者意境，它必然是和物的實存相勾連卻又超乎其上的意義獲得，這由文人畫家描摹山水而得到最為突出的體現(xiàn)。

被畫家稱為“造化”的山水，首先便是一種自然的存在。這種自然是人可以居住于其中的自然，而非遠離開人的對象化的自然，人因此賦予了自然存在一種文化的意義，這顯然是由人自己所完成的一個重要的轉化。這種使得自然風景名勝化的文化過程在中國文化史上實際很早便被開發(fā)出來。王羲之的名作《蘭亭集序》中就清楚指出了這一點。②王羲之《蘭亭集序》亦有人說實際的名字是“臨河敘”，看法不一。“蘭亭集序”大約是唐朝人的新名稱。參閱劉開揚《柿葉樓存稿》，上海：上海古籍出版社，1983年，第71頁。蘭亭所在的山峰因為文人聚集和文學作品而名揚天下。而王羲之本人所寫蘭亭亦在于意境的表達而不在于一種寫實的呈現(xiàn)，這可謂是中國文人書畫的先行者。這種描摹出來的意境透露出生命意義啟示的種種線索而非必然的真實客觀，若真的像社會調查者那樣去描述究竟有幾人參加、姓甚名誰以及具體的花草樹木巖石構造之類，那恐怕這樣的蘭亭也便沒有什么人去閱讀和贊嘆了，更不會成為千古絕唱。

這樣一種對于自然的描摹姿態(tài)似乎與人類學的民族志書寫的細致觀察描摹的經(jīng)驗傳統(tǒng)形成了背離，但實際上更要清楚的是，民族志書寫的途徑絕非一種而是多種，[3]1-8民族志的書寫也跟文化觀念之間有著一種極為緊密的依附性的聯(lián)系。就今天的人類學理解而言，無論書寫者如何真實細膩，一種絕對的客觀真實都是難于真正達至的。在這方面馬林諾夫斯基書寫的民族志文本可謂是一個范例。在1922年出版的《西太平洋上的航海者》[4]這部經(jīng)典民族志中，他不懈地追求對于初登蘭島嶼這個地方的人的生活的客觀性描述，目的在于使得一個基于民族志的學科建構得以成型，由此而與走馬觀花式的古典民族學的研究范式有所區(qū)別。但即便他在這個島嶼之上陰錯陽差地停留了有兩年多的時間，并撰寫了數(shù)部從不同角度去描述當?shù)厝松畹拿褡逯痉侗?，仍舊難以包含和解釋他在田野工作的同時所寫下的那本生前未曾想著要公開出版的田野日記中所呈現(xiàn)出來的具有另外一個自我的馬林諾夫斯基。[5]104-145他在那本日記中所真正意欲掩蓋的恰恰可能是中國文人那種借行旅而游于山水之間所能獲得的超越感，以及并非以客觀真實為第一要務的人的自我感受和體驗的直接呈現(xiàn)和表達。在這方面，馬林諾夫斯基之后，人類學書寫范式的革命在20世紀80年代得以發(fā)生，這種革命試圖對于曾經(jīng)過分強調的科學理性之外的人的自我感受這部分內容去加以包容，并集中體現(xiàn)在了1988年出版的《寫文化》[6]這本文集之中。但很顯然，中國文人畫家在孜孜以求的山水描摹的書寫中，借助對意境追求以及對于人的生命的直觀把握，很早便實現(xiàn)了這樣一種“寫文化”意義上的革命。

因此，在后來所謂科學民族志的大膽描寫和推論之前，中國古代的文人畫家對著山水而非一個個具體的個人表現(xiàn)出一種沉思，其結果是把人嵌入到了山水之中，而非山水成為人的對象化的存在。一種有似禪宗式的頓悟一定曾經(jīng)在中國的文人群體中發(fā)生，這成就了這個在社會之中占據(jù)話語支配地位的群體的一種特殊的思考習慣，那就是在面對一種生活場景時，人們經(jīng)常會問的問題往往是其意義何在，這種提問使得這個真正有能力去書寫自我與外部世界的生命主體直接面對真實的客觀世界，同時又能夠使自己胸中之情愫與自然存在之間形成碰撞與交流，由此使他們的回答不會走向客觀主義或者自我空靈的極端，而是在客觀真實與詩意浪漫這兩個極端之間徘徊游蕩，雖表面上難于把握，且理解和解釋繁復多樣，但意義雋永豐富，充斥著對任何自然存在之間關系的富有啟示性的想象力。

可以這樣說，借助于山水性靈的陶冶，中國的文人群體在書寫上非常早地便開始從對浮華城市的歌賦吟詠，轉向了對于自然天地之間滄海桑田種種變幻的不確定性的描摹、闡述與把握，尤其突出的是一種邁向山林之中的對于人生領悟的書寫上的選擇，石濤名句“搜盡奇峰打草稿”可以說是這樣一種書寫的總結。這樣一種審美選擇的轉向自魏晉開始，至宋元而成鼎盛之勢，明清又繼之。在這樣一個漫長且比西方世界早了至少一千年的時間里，一種日益成熟起來的自然觀念影響了中國文化中對于外在客觀世界的理解，由此也構造出了一種中國文人呈現(xiàn)和理解世界的獨特方法。這是一種自我理解加觸景覺悟的方法，其對人類學的認識論而言有著獨特的貢獻，核心并非馬林諾夫斯基所強調的從西方寫實繪畫中潛藏端倪的聚焦式的客觀描寫，而是借助意義線索的追溯，從生活與行旅歷程中偶然得來的參悟、領會和理解，其背景線索便是外在于人而人又通過一種行旅的儀式過程而融入到其中去的山水人文景觀。

民族志碎片與人的真率

所有這些都構成了中國人的世界觀在方法論意義上的獨特貢獻。如果說西方近代以來殖民主義的發(fā)展造就了擅長以研究他者世界的人類學的成長，并由此孕育出了一種走進實地現(xiàn)場的人類學田野工作方法，這種方法自馬林諾夫斯基以來都會特別強調田野工作之中參與觀察的客觀性，那么，在過度強調客觀性的背后，人類自身的理解和領會的能力卻遭到了忽視，所有的有感而發(fā)、信手拈來以及靈感頓悟，都可能因為客觀性規(guī)范和既定框架的約束而不能夠在所謂的科學發(fā)現(xiàn)中呈現(xiàn)出來，由此，在這些不足稱道的微小的民族志碎片中所偶然透露出來的作為客觀性整體背后的意義解讀也就被徹底掩蓋和忽視了。

而與此真正形成一種對照的便是中國很早便成熟起來的描摹山水景物的那些行旅山水畫，就方法論意義而言，這種畫風的書寫邏輯一開始便從理解、領悟以及覺悟的角度去思考人活在天地之間的意義。顯然這種思考并非他者心中的思考，也并非以他者為對象的思考，但無疑是一種人與外部世界自然存在之間相互融入與彼此轉化的民族志的理解，即并非人與自然分離的一種二元分化的理解，而是彼與此之間相互嵌入、互動交流的理解，其中體現(xiàn)出的是人存在的“真率”。①董其昌64歲那年在《畫禪室寫意冊》中曾經(jīng)這樣題寫道：“每觀古畫，便爾拈毫，興之所至，無論肖似與否，欲使工者嗤其拙，具眼者賞其真?！痹凇稌冨\堂圖卷》又自題道：“宋人有溫公（司馬光）獨樂園圖，仇實甫（十洲）有摹本，蓋畫院界畫樓臺，小有郭恕先、趙伯駒之意，非余所習。茲以董北苑、黃子久法寫晝錦堂，欲以真率當巨麗耳?！蔽轶桓Α抖洳摗罚d中國畫研究院編《中國畫研究》（3），北京：人民美術出版社，1983年，第26頁。

此時的作為他者的自然被看成是一種活著的存在，山水自然屬于其中的一部分，它們的存在靈動性啟示人的理解和覺悟上的靈動性，借助于山勢起伏、云雨松濤的千變萬化而要去尋求一種對于自己生命理解的偶遇。而西方傳統(tǒng)的民族志書寫實際上到了今天才逐漸回到了對這一點的認識上來。人類學家開始小心翼翼地設問：“我們如何思考他人的思考？”[7]Vii-X而這種設問，中國文人畫家們早已借助詩、書、畫、印四位一體的山水畫直觀地呈現(xiàn)出來，那就是人不僅在自然之中，且隨形變化，唯有自然的山水恒定穩(wěn)固，而使人和各類動植物可以生活在其間。

景物、山水與政治權力

人類學如果內含著民族志的書寫，那這種書寫一定不是單一向度的，它匹配著文化的多樣性而呈現(xiàn)出其多樣化的書寫形式，并貢獻出一種作為文明的民族志書寫。[8]44-61實際上對中國山水畫的人類學民族志書寫的再思考，使得我們有機會注意到了這種中國自兩宋以來文明生成中，文人畫家描摹自然經(jīng)驗中的那種對于人和自然關系的獨特理解。山川景物因此也就不再是一種純粹的對象化的存在，而是人與其之間有著不斷互動關系的整體性的存在。

如果我們樂于借用現(xiàn)代人的文化自覺概念，與古代人對于自然山水的認知作一比附性的理解，那古代人的文化自覺首先是經(jīng)由一種個體自覺而達至山水自覺。這種模式即便是在今日仍舊是沒有多少改變，特別是在經(jīng)歷了一個長時段的對于自然的過度開發(fā)的工業(yè)化時代之后，一種極為強烈的個體自覺已經(jīng)開始形成，并在現(xiàn)代人的心中蔓延傳播開來。[9]7-15這就是試圖使山水自然真正回歸到意象性的文化表達的層級上去，而非純粹地向予以對象化的自然一單向度地獲取利益，以及毫無文化修飾地開發(fā)資源。而且，今天已經(jīng)可以達成這樣一種共識，即回歸自然也就是回歸自然的山水之中，在人和自然的關系中應該實現(xiàn)彼此映照、相映成趣的姿態(tài)，而非彼此之間的對立和不容。這就要求在人們的觀念之中使得山水具有開放性的姿態(tài)，并使之可以追溯、可以書寫，進而尋求對于人生意義的種種領悟，實現(xiàn)可以描摹書寫之造化，使自然的山水成為現(xiàn)代人避世之所，用山水的靈動去感化現(xiàn)代人麻木和僵化的心靈。[10]63-74

總之，在現(xiàn)代性成為我們的一種自覺之后，我們對于自然的理解發(fā)生了扭轉，這種扭轉讓我們從上而下都并不在意自然的存在，而過度相信人的力量的不可戰(zhàn)勝，但歷史最終證明人不過是自然的奴仆。古代人從來都不會刻意、任意地去詆毀和破壞自然，除非特殊的戰(zhàn)亂和自然災害，西藏安多和康巴地區(qū)的山神信仰完完全全地體現(xiàn)了這種自然之山轉化為神圣之山并使之得以保護的文化意義的生成過程[11]229-236，在此意義上，人們是依賴于自然而過著一種彼此之間形成循環(huán)的生活。[12]5-15即便是可以號令天下的皇權，看護自然并臣服自然的謙虛使其會借助象征性的景物營造而表現(xiàn)出來，并在無意之中促成了一種政治秩序的締造。比如康熙皇帝對于蒙古人打獵習俗的接納所造就出來的木蘭圍場，便是清帝國對于蒙古人的自然崇拜認可前提下的政治秩序的營造。②“蒙古人也崇拜大山，常在大山之巔設立鄂博（俗稱敖包），作為祭祀神靈之所。在木蘭圍場北部塞罕壩的許多山峰上，都有蒙古人設立的鄂博和塞罕廟。他們認為塞罕神是塞罕壩的主宰，塞罕壩本是神靈所居住的地方?？滴趸实鄢鲇谡紊系男枨螅仨氉鹬孛晒湃说男叛?，故而賜封塞罕神為敦仁鎮(zhèn)遠神，俗稱塞北神?！本皭邸肚宕鸁岷幽咎m圍場研究》，載國家古籍整理出版規(guī)劃小組主編《中國古籍研究》（第一卷），上海：上海古籍出版社，1996年，第470頁。

而同樣的，有著三百多年歷史的清代皇家園林承德避暑山莊及其周圍附屬的外八廟便是由清帝國一手制造出來的一處有別于紫禁城的離宮別苑景觀。①當年從北京到避暑山莊的路線是出北京城之后到清河、懷柔、密云、古北口等地而到達熱河。參閱馬戛爾尼《1793乾隆英使覲見記》，劉半農譯，天津：天津人民出版社，2006年，第80-88頁。從總體功能上而言，它是一個皇帝以及王公大臣夏天避暑之地，因為據(jù)說越過山海關以及燕山山脈而南下居住到北京城里的滿人，到了盛夏季節(jié)便會因為天熱而生出致命的天花，故清帝國時期自康熙一朝起，夏天多移居此一塞外都城來避免可怕的天花病的侵擾。但很顯然，避開核心都城北京炎熱的夏季，這僅僅是表層結構，這種表層結構似乎使得中心與邊緣之間沒有了一種根本性的分別。在盛夏來臨之時，對于帝國的統(tǒng)治而言，中心即邊緣，邊緣即中心，或者說皇權所在便是中心。因此，這種避暑觀念的表層結構之下，還有一種不易言說清楚的深層結構，那就是從統(tǒng)治者的意志上的政治控制，即要從意識形態(tài)上去避開中國江南舒適的生活以及文化的誘惑，維持清朝滿族統(tǒng)治的純粹性和唯一性。清朝皇帝及王公大臣來這個塞外之地避暑的同時，還會強調其更為重要的作為統(tǒng)治者的自我認同，即滿族是游牧而非農耕民族，它是“馬上得天下”而非其他，并借助滿族的文化象征，如木蘭秋狝等表現(xiàn)出來，借此耀武揚威，震懾中原及南方的漢人，同時又可以“肆武綏蕃”。同時也體現(xiàn)出入主中原的滿族統(tǒng)治者在意識形態(tài)上對于舒適生活的拒斥，以及對于自己曾經(jīng)具有的能夠征服中原大地的武力的認可、獨占與強化。

在文化的意義上，至少從宋代以來，江南山水就被認為是一種生活富裕和文化高等的象征，“乾隆下江南”的故事傳說在漢人世界中廣為流傳且持續(xù)不斷地通過小說、戲劇、評書等方式強化其真實性和可靠性，這背后無疑也寄托著漢人對于江南的情懷——江南一直被認為是漢人文化的核心聚集區(qū)，并期待著滿族皇權在意識中可以去接納這套作為價值符號的江南生活。而入主中原的清朝皇帝盡管內心有著對游牧民族的強烈認同，但也沒有忽視迎合占據(jù)人口多數(shù)的漢人對于其政治統(tǒng)治的文化與象征性意義。因此，“乾隆下江南”不再是一個是否真實的問題，而是一個必須要借助各種力量去加以重新建構的歷史性書寫。在這個意義上，滿族統(tǒng)治者逐漸淡化了木蘭秋狝的那種靠武力征伐的政治符號，而強化了失去統(tǒng)治權的漢人的江南主體文化意識的主導性話語。而回過頭來看避暑山莊的核心景區(qū)，它們幾乎都是比照著傳說中乾隆下江南所看到或流連忘返的各種景物而模塑構建的，處于長城以外的承德避暑山莊因而有了“小西湖”“小江南”的稱謂，這就不足為怪了。

可以這樣說，在由上古而至明清都不曾改變的“華夷之辨”的正統(tǒng)性塑造中，作為對漢族而言的“外來者”的滿族統(tǒng)治者實際在無形之中接受或者順應了中國皇權意識中的“江山”觀念，由此而視對山水的占有為一種政治穩(wěn)固、生活富庶安定的標志物，因此而有借助于避暑山莊和外八廟的修建來象征性地實現(xiàn)“天下一統(tǒng)于山水”的帝國統(tǒng)治的理念。在這個意義上，康熙皇帝主導選址修建的避暑山莊便不能看成是一個簡單的皇帝度假的地方，而是一種新的超越于之前少數(shù)民族統(tǒng)治者的對于中原統(tǒng)治合法性的表達，較之前更為具有包容性和柔韌的文化象征性。

在此意義上，表面上看來是作為一處景觀來打造的承德避暑山莊，一下子便成為帝國政治體系遠離敏感政治中心京城而開辟出來的從文化意義上加以精細雕琢的又一個政治空間。它在距離上遠離老百姓的生活空間，由此而使人有一種神往歸附之感。它徹底遠離了江南水鄉(xiāng)，卻又不失江南水鄉(xiāng)的姿態(tài)和風韻。因此，從康熙、雍正，一直到乾隆皇帝，描摹山水的文章和詩歌就為這里的自然山水增添上文化的氣息，使之不經(jīng)意之間完成了一種政治權力的表述和轉換。

避暑山莊最初于康熙朝修建，因此最初的山水景物的命名都是來自于康熙這位對漢人文化諳熟在胸的皇帝?！翱滴跞啊钡牡谑啊帮L泉清聽”，曾是康熙看望母親的暫時休息之處，后辟為乾隆皇帝的書房，起名“秋澄齋”?？滴鯙榇说厣剿坝^作了如下一番描摹：“有泉出兩山間，琤琮穿注，風來澗響，常與鶴韻松聲相應答。”這樣的一種意境據(jù)說是來自于唐朝詩人孟浩然的詩句：“松月生夜涼，風泉滿清聽”。①康熙為此景所題寫的詩句是：“瑤池芝殿老菜心，涌出新泉萬籟吟。芳檻倚欄蒸靈液，南山近指奏清音?！痹趯拔锏拿?，康熙似乎都還是純粹的北宋文人畫家范寬意義上的“對景造意”，即一種自然之意、生活之意，但是到了乾隆皇帝那里，直白的政治控制的意味就差不多全盤托出了。乾隆后來為“風泉清聽”所題寫的詩句是：“出石泉惟冽，因風響溢清。虹垂飲澗勢，琴譜號鐘聲。江海他時赴，云霞此處生。當年川上意，仰識在民情。”“仰識在民情”一句，便足以讓向來畏懼皇權的百姓為之感恩戴德了。因此在面對景物之時，乾隆皇帝表面上與自然之間行其唱和，而深層的結構中則是帝國統(tǒng)治者的一種全局把握。

這樣一種表層與深層結構的格局在1911年以后似乎遭遇到了根本性的大逆轉，我們似乎再難看到單憑符號和象征體系，而作為大眾的人民似乎并不能夠參與其中、與之共享的帝國政治的文化建構。這是一種文化價值意義上的扭轉，人們選擇了人民民主的制度，而所謂的江山觀念，或者說自然山水的神圣化觀念，在這個過程中都被一個個的個人所覺知為對象化的存在和可利用的資源。換言之，自然不再是江山社稷的代名詞，而是成為了一個人們可以去改造和利用的對象，這顯然是一種完全不同的政治觀念在背后發(fā)揮著支配性的作用。而在經(jīng)歷了一場吉登斯意義上的世界性的“解放政治”的喧囂之后，一種后解放政治的政治形態(tài)登上了歷史舞臺，那就是跟每一個人的生命都密切相關的“生活政治”，人在這個意義上才開始真正覺醒并萌發(fā)出個體自覺的意識。[9]7-15

顯然，自1911年以來，生活在北京這座由舊日的傳統(tǒng)帝王之都所轉換出來的現(xiàn)代都城里的人們也不再純粹是皇城根下的臣民，而是搖身一變成為閑暇時間可以去故宮、頤和園以及避暑山莊游玩的中國華人民共和國的北京市民[13]115-125，他們在這里生活，目的是能夠使自己享受一種自由自在的城市人的生活，并開始逐漸放棄解放自己生活以外的世界的重負，試圖由此而平等地去觀照自己和他人作為一個普通人的存在的生命價值。從普通工人到高級干部，似乎他們的生活都差不了多少，因為他們相信自己都在面臨一個作為共同體的世界，那就是越來越清晰的全球化的世界的來臨，他們因此會更為在意自己以及周遭的存在本身，因為只有這一存在才是他們可以衡判真?zhèn)蔚闹苯佑^照對象。因此他們會義無反顧地在冬天為了逃離北京城的霧霾而長時間地遠住海南，在來年春天再候鳥一般地返回到京城來生活，這可謂是一批真正想要逃離北京的北京人，他們是在與對他們的個體生活造成極端負面影響的自然直接對抗，并以迅速逃離作為自己反抗的姿態(tài)——一種希望一切都能夠以自我為中心的表達。但這種表達最終還是拒斥自然存在的本身，并視之為一種遙遠的他者存在而已。

結語

現(xiàn)代社會的一個核心特征是試圖將個體性自覺加諸自然與社會之上，卻與之缺少一種真正共在性的往來融通，這跟中國古代的文人畫傳統(tǒng)那種對于自然山水的理解之間形成了一種對照和反差。但反過來說，這種個體性的自覺又潛在地與古代人的那種“對景造意”的自然觀之間有著一脈相承之處。在這個意義上，文化轉型所面對的乃是一個真正個體自覺的時代，此一個體自覺更為在意人在此一自然界中的生命歷程，由此生活方式的選擇成為了個體選擇事件。現(xiàn)代人的認識論體現(xiàn)出來的是跟感知而非呈現(xiàn)之間有一種緊密的聯(lián)系，并突出地體現(xiàn)在了人的視覺之上。這里的原因也很簡單，我們現(xiàn)代人的初衷在笛卡爾那里似乎就已經(jīng)是被決定了，那就是要憑借人一己之力去把握和認知這個世界。

山水自然的物化形態(tài)因為有人與之長時間的互動而形成了一種獨特的文明類型，并且明顯地在書寫者對于自然山水的描摹中透露出來。這個文明里的人，特別是其中的有權力書寫的文化者，賦予了自然山水以文化的意義，這些書寫和描摹便成為了這一文明逐漸可以積累起來的理解線索。有關文明的民族志的書寫，實際也便是從這些“對景造意”的作品中，體會到不同時代中的人們借自然存在而對人的生命意義的種種追溯方式上的差異，看出其在道路軌跡上的所留下印痕的不同，形成一種獨特的線索民族志的敘事方式。[14]47-57中國自北宋以后逐漸形成的文人山水畫傳統(tǒng)，著實讓我們看到對于自然存在的另外一種書寫方式，這種方式對人類學者而言，在一定意義上克服了以馬林諾夫斯基為代表的所謂科學民族志只重客觀描記的方法論上的諸多困境[5]104-145，啟示了對一種文明書寫的民族志實驗的新方向。

或許，早期殖民主義遭遇的人類學處境在逼迫著人類學家只可能是強調客觀描記的單一性，而不能有一種超越于現(xiàn)實之上的想象力的發(fā)揮，而在差不多20世紀60年代之后的后殖民話語空間中，那些曾經(jīng)被壓抑和忽視的主觀能動的多重解釋、主體的自我反思和覺知等觀念被解構了，現(xiàn)在或許又重新進入到了人類學家的視野中來。而這樣的一種反思在中國的語境之中從來也都不缺乏，主客觀的關系、自我與他者之間的兩分，都在宋人山水的描摹中一一得到了徹底蕩滌。在此意義上，人類學在中國因此而可以是一種散文式的靈性交流而非刻板描記，前者有時會比后者來得更為重要，忽視了這一點也就是忽視了民族志的多重書寫的可能及其意義和價值。

[1]李約瑟.中國科學技術史（第五卷地學第一分冊）[M].北京：科學出版社，1976.

[2]伍蠡甫.董其昌論[M]//中國畫研究院，編.中國畫研究（3）.北京：人民美術出版社，1983.

[3]趙旭東.田野八式：人類學的田野方法[J].民族學刊，2015（1）.

[4]Bronislaw Malinowski.Argonauts of the Western Pacific[M].Prospect Heights,III.:Waveland Press，1922.

[5]趙旭東.馬林諾夫斯基與費孝通：從異域邁向本土[M]//潘乃谷，馬戎，主編.社區(qū)研究與社會發(fā)展.天津：天津人民出版社，1996.

[6]James Clifford，George E.Marcus.Writing Culture:The Poetics and Politics of Ethnography[M].Berkeley：University of California Press，1986.

[7]Maurice Bloch.How We Think They Think[M].Boulder，Colorado：Westview Press，1998.

[8]趙旭東.從文野之別到圓融共通——三種文明互動形式下中國人類學的使命[J].西北民族研究，2015（2）.

[9]趙旭東.個體自覺、問題意識與本土人類學構建[J].青海民族研究，2014，25（4）.

[10]趙旭東.原生態(tài)、現(xiàn)代世界與文化自覺之后[J].原生態(tài)民族文化學刊，2014（3）.

[11]郭建勛.互動與區(qū)分：川西魚通人的信仰、儀式與象征的秩序[M].北京：民族出版社，2012.

[12]趙旭東.循環(huán)的斷裂與斷裂的循環(huán)——基于一種鄉(xiāng)土社會文化轉型的考察[J].北方民族大學學報（哲學社會科學版），2016（3）.

[13]趙旭東.拆北京：記憶與遺忘[J].社會科學，2006（1）.

[14]趙旭東.線索民族志：民族志敘事的新范式[J].民族研究，2015（1）.

（責任編輯、校對：劉綻霞）

NarrativeandEthnographicSignificanceinTraditionalChinesePaintings

ZhaoXudong

With unique inherent features,traditional Chinese landscape paintin gs carry on the tradition of demonstrating scenery and ethnographic significance,which is obviously different from the objective records of anthropological ethnographicaldescription but metaphoricalinterpretation oftradition.The vision about relationship between humans and nature held by traditional Chinese painters facilitates understanding of the tradition inherent in traditional Chinese landscape paintings,serving to inspire calligraphic creation and shedding lighton the influence the politics exerts on it.

Landscape Paintings,Clues,Ethnographic Significance

J0-05

A

1003-3653（2017）01-0044-08

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.01.005

2016-11-10

趙旭東（1965～），浙江桐廬人，中國人民大學人類學研究所所長，教授，博士研究生導師，研究方向：社會與文化人類學。

國家社會科學基金項目重點項目“文化轉型背景下鄉(xiāng)土社會秩序的變遷與重建研究”（15ASH012）。