李彩

（青島大學(xué)美術(shù)學(xué)院，山東青島266071）

從人類(lèi)學(xué)到藝術(shù)人類(lèi)學(xué)：歐美的非洲藝術(shù)研究

李彩

（青島大學(xué)美術(shù)學(xué)院，山東青島266071）

自20世紀(jì)初期開(kāi)始，人類(lèi)學(xué)家不僅在非洲展開(kāi)大量田野工作，而且他們的研究范式產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。盡管非洲雕刻等物品的藝術(shù)價(jià)值早已被發(fā)現(xiàn)，但直到20世紀(jì)中期后，非洲藝術(shù)才開(kāi)始被納入藝術(shù)史的研究視野，一些藝術(shù)史學(xué)者還批判了源自人類(lèi)學(xué)的研究范式。伴隨著各種后現(xiàn)代理論的出現(xiàn)與跨學(xué)科趨勢(shì)的到來(lái)，上世紀(jì)末以人類(lèi)學(xué)為代表的學(xué)界開(kāi)始反思自身對(duì)他文化的經(jīng)驗(yàn)與表述。通過(guò)非洲藝術(shù)研究史，也可以窺見(jiàn)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的歷史。

非洲藝術(shù)；藝術(shù)人類(lèi)學(xué)；范式；藝術(shù)史

一、傳統(tǒng)的非洲藝術(shù)研究與人類(lèi)學(xué)的基本范式

非洲藝術(shù)對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，20世紀(jì)初如畢加索、馬蒂斯等西方現(xiàn)代藝術(shù)家借鑒了非洲雕刻的形式，但這些現(xiàn)代藝術(shù)大師對(duì)非洲藝術(shù)的功能、含義并不感興趣或不了解，而關(guān)注和研究這一問(wèn)題的是人類(lèi)學(xué)家?；仡櫸鞣浇倌甑姆侵匏囆g(shù)研究史，會(huì)發(fā)現(xiàn)非洲藝術(shù)是人類(lèi)學(xué)關(guān)注的內(nèi)容和重點(diǎn)，人類(lèi)學(xué)家在非洲做了大量的田野研究，涉及藝術(shù)、社會(huì)和文化間的關(guān)系。在人類(lèi)學(xué)的視野中，解釋藝術(shù)的含義并不太依賴(lài)于藝術(shù)的性質(zhì)，其卻對(duì)非洲藝術(shù)的研究產(chǎn)生了重要的影響，尤其是它的研究范式。

非洲藝術(shù)的田野研究開(kāi)始于20世紀(jì)初，相關(guān)研究涉及藝術(shù)，但只是將藝術(shù)視為他們所描述的更廣闊民族生活的一個(gè)方面，或這一地區(qū)文化史的一個(gè)部分。20世紀(jì)二三十年代，藝術(shù)成為研究者主要的興趣焦點(diǎn)，人類(lèi)學(xué)家研究了比屬剛果、加納、馬里、尼日利亞等地區(qū)的藝術(shù)。①參見(jiàn)比耶比克、赫布蘭德、萬(wàn)斯那對(duì)這一時(shí)期研究情況的評(píng)述：Daniel P.Biebuyck,AfricanArt Studies Since 1957:Achievements and Directions.,African Studies Review 1983,26/3；Gerbrands,A.A.,Art as an Element of Culture,Especially in Negro-Africa,Leiden:E.J.Brill.1957；Jan Vansina,Art History in Africa,London:Longman，1984，p19。格里奧爾（Griaule）等人類(lèi)學(xué)者的《多貢面具》（Mas ques dogons，1938年）代表了最早研究非洲藝術(shù)的鴻篇論著。格里奧爾帶著團(tuán)隊(duì)，通過(guò)研究非洲特定社會(huì)人群的繪畫(huà)、雕刻、器皿、文本、本土評(píng)論、儀式手勢(shì)等他所認(rèn)為的“檔案”，來(lái)深入分析非洲的社會(huì)和文化，其根本目標(biāo)不在于研究非洲藝術(shù)，而是探究與非洲面具有關(guān)的各種活動(dòng)和觀念之間的聯(lián)系。

更重要的是，就是那時(shí)產(chǎn)生與發(fā)展了長(zhǎng)期支配非洲藝術(shù)研究的基本范式。這些獨(dú)特的范式源自法國(guó)、英國(guó)和美國(guó)的人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)領(lǐng)域。這些理論模式的創(chuàng)立者，如埃米爾·涂爾干和馬塞爾·莫斯，拉德克利夫-布朗和布羅尼斯拉夫·馬林諾夫斯基，以及弗朗茲·博厄斯，他們的影響超越了地理和學(xué)科的界限，引領(lǐng)了非洲視覺(jué)藝術(shù)的研究方向。寶拉·G.本-阿莫斯（Paula G.Ben-Amos）從人類(lèi)學(xué)角度梳理了非洲藝術(shù)研究的三種關(guān)鍵范式：功能論、結(jié)構(gòu)—象征主義和歷史特殊論。[1]1-53這也是20世紀(jì)人類(lèi)學(xué)的典型研究范式。

（一）功能論與非洲藝術(shù)的社會(huì)功能和背景

20世紀(jì)50到70年代間，很多人類(lèi)學(xué)家致力于描述和證明各種類(lèi)型的物品的功能。道格拉斯·弗雷澤（Douglas Fraser）和赫伯特·科爾（Herbert M.Cole）主編的《非洲藝術(shù)和領(lǐng)導(dǎo)力》（AfricanArtandLeadership，University of Wisconsin Press，1972）展現(xiàn)了王室藝術(shù)是如何服務(wù)于社會(huì)、政治活動(dòng)與權(quán)力的，藝術(shù)創(chuàng)造源于功能。他們提出的藝術(shù)和社會(huì)關(guān)系的問(wèn)題是功能主義分析的中心。中非藝術(shù)研究的權(quán)威人類(lèi)學(xué)家比耶比克（Daniel P.Biebuyck）的《中非人的萊加文化、藝術(shù)、入會(huì)儀式和道德哲學(xué)》是用功能論方法研究非洲的典型。他考察了布瓦米族（bwami）物品的各種用途與功能：“它們是入會(huì)固有的部分，與舞蹈、歌曲、音樂(lè)、戲劇表演和交換不可分割。雕刻與所有這些活動(dòng)在維持和支撐道德準(zhǔn)則、對(duì)布瓦米的觀念以及社會(huì)角色和社會(huì)關(guān)系網(wǎng)等領(lǐng)域上完全成為一體?！盵2]170因?yàn)檫@些雕刻代代相傳，所以是家族和血統(tǒng)延續(xù)的象征，這是它們與宗教的唯一聯(lián)系。雕刻的宗教功能服從于社會(huì)、政治和經(jīng)濟(jì)功能。比耶比克探索萊加藝術(shù)含義的方式是詳盡分析其出現(xiàn)的儀式背景，包括敘述與每種物品相關(guān)的諺語(yǔ)，能使所有種類(lèi)物品相聯(lián)的是道德觀的廣闊框架。

功能主義者認(rèn)為考察藝術(shù)的使用背景是理解其含義的重要渠道，而最初所認(rèn)為的背景本質(zhì)上是社會(huì)的。如馬林諾夫斯基在《文化論》中認(rèn)為文化的真正要素是社會(huì)制度，比如任何一個(gè)物品，只有將它放在社會(huì)制度的布局中去解釋它所處的地位，即它如何發(fā)生文化的功能，才能得到它的意義。而在結(jié)構(gòu)—象征主義理論的影響下，才開(kāi)始逐漸包括神話(huà)、宇宙論和口頭傳統(tǒng)等方面的文化。

（二）結(jié)構(gòu)—象征論與非洲藝術(shù)的含義與結(jié)構(gòu)

源自涂爾干和莫斯關(guān)于分類(lèi)、象征和整體的研究方法為一系列注重象征分類(lèi)和結(jié)構(gòu)問(wèn)題的非洲藝術(shù)研究奠定了基礎(chǔ)。如格里奧爾及其在馬里的團(tuán)隊(duì)就關(guān)注復(fù)雜的象征系統(tǒng)中不可缺少的部分——藝術(shù)形式，目標(biāo)是證明潛在的思維模式，其中集體表象就源于這種模式，其解釋方法表現(xiàn)在用神話(huà)學(xué)和宇宙觀指導(dǎo)的一些對(duì)建筑、疤痕、服裝、色彩象征和面具等領(lǐng)域的研究中。其他學(xué)者也用宇宙觀分析非洲的藝術(shù)以及藝術(shù)家的角色。

阿莫斯等人認(rèn)為動(dòng)物是定義人類(lèi)本質(zhì)的隱喻，“界定動(dòng)物功能的特征以確立人性的外部界限，即是說(shuō)，非人類(lèi)的或未開(kāi)化的與超越人類(lèi)或超自然的一樣”[3]242，在符號(hào)分類(lèi)中，發(fā)現(xiàn)這種動(dòng)物含義的習(xí)俗只是分析的起始點(diǎn)，目標(biāo)在于發(fā)現(xiàn)隱藏在特定動(dòng)物之下、基于宇宙觀的模式或系統(tǒng)。

克洛德·列維-斯特勞斯受到涂爾干和莫斯的影響，尤其在20世紀(jì)四五十年代，斯特勞斯在莫斯的相互交換原則的基礎(chǔ)上闡釋其親屬關(guān)系結(jié)構(gòu)即聯(lián)姻理論，對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)、原始分類(lèi)系統(tǒng)和神話(huà)等進(jìn)行結(jié)構(gòu)主義研究。而他對(duì)結(jié)構(gòu)和傳播的關(guān)注又深刻影響了非洲藝術(shù)研究領(lǐng)域。他的著作與拉德克利夫-布朗、瑪麗·道格拉斯（Mary Douglas）、艾德蒙·利奇（Edmund Leach）等學(xué)者的研究一道，激發(fā)了學(xué)者對(duì)藝術(shù)系統(tǒng)分類(lèi)和象征性質(zhì)等問(wèn)題的興趣。20世紀(jì)六七十年代，他們的影響可見(jiàn)于一系列對(duì)視覺(jué)系統(tǒng)結(jié)構(gòu)的研究，涉及的問(wèn)題有：這些視覺(jué)系統(tǒng)怎樣相關(guān)聯(lián)；它們是否屬于相同的藝術(shù)系統(tǒng)類(lèi)型；特定文化中視覺(jué)和其他的象征體系之間有什么關(guān)系；等等。

克洛德·列維-斯特勞斯還影響了一種與語(yǔ)言學(xué)和符號(hào)學(xué)有關(guān)的非洲藝術(shù)研究方法：將藝術(shù)視為視覺(jué)交流的方式。他認(rèn)為語(yǔ)言是所有系統(tǒng)的原型，一些學(xué)者就采用這種方法研究非洲的發(fā)式、身體裝飾、服裝、建筑、旅游藝術(shù)等領(lǐng)域。用視覺(jué)交流的方法研究非洲藝術(shù)存在兩個(gè)問(wèn)題：“首先，當(dāng)分析藝術(shù)在符號(hào)代碼中的位置時(shí)，藝術(shù)有沒(méi)有必須被考慮的特質(zhì)？第二，藝術(shù)和其他文化代碼之間有什么樣的關(guān)系？衍生于涂爾干的所有方法，包括功能主義，存在著一個(gè)普遍性的問(wèn)題，即他們都將藝術(shù)視為系統(tǒng)不可缺少的部分，又很少提出有關(guān)藝術(shù)內(nèi)在本質(zhì)或特質(zhì)的問(wèn)題，這個(gè)議題由歷史特殊論提出。不考慮藝術(shù)傳達(dá)意義的方式有什么特殊之處，與其他文化代碼的區(qū)別，就不可能理解藝術(shù)系統(tǒng)?！盵1]19-20

（三）歷史特殊論與非洲藝術(shù)的動(dòng)力

美國(guó)人類(lèi)學(xué)家博厄斯的影響不僅來(lái)源于他的著作《原始藝術(shù)》，還在于他為學(xué)生設(shè)定的研究方向，其中就包括藝術(shù)。他的學(xué)生赫斯科維茨（Melville Jean Herskovits）與他類(lèi)似，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)活動(dòng)的普遍性與在具體的文化環(huán)境中理解藝術(shù)的必要性。

博厄斯和赫斯科維茨為理解非洲藝術(shù)所建立的概念結(jié)構(gòu)推動(dòng)了一系列對(duì)藝術(shù)家、創(chuàng)造性、美學(xué)和變化等專(zhuān)題的研究?！八麄冞@一代與他們的學(xué)生之間的主要不同在于前者的一個(gè)工作是確定技術(shù)上和心智能力的普遍性，隨后的學(xué)者則不需要做這樣的斗爭(zhēng)。此外，當(dāng)時(shí)有些研究將不同文化中藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的多樣性和復(fù)雜性問(wèn)題提到顯著地位，這使得藝術(shù)研究超出了早期調(diào)查的范圍?！盵1]24

現(xiàn)僅舉幾例。沃倫·阿澤維多（Warren d'Azevedo）在《非洲社會(huì)的傳統(tǒng)藝術(shù)家》一書(shū)中討論了視覺(jué)藝術(shù)家的培養(yǎng)、角色以及社會(huì)評(píng)價(jià)等問(wèn)題。[4]在這些研究中可以看出兩個(gè)值得思考的問(wèn)題：術(shù)語(yǔ)“藝術(shù)”和“藝術(shù)家”的普遍適用性，以及個(gè)體藝術(shù)家與其所生活的社會(huì)之間的關(guān)系。一些學(xué)者撰寫(xiě)個(gè)體藝術(shù)家的傳記，另一種研究方向就是側(cè)重于社會(huì)學(xué)，描述對(duì)藝術(shù)家的招募、培訓(xùn)，以及藝術(shù)家的社會(huì)地位與相關(guān)組織等。其中還有性別研究，集中于女性藝術(shù)家及其創(chuàng)造力，以及影響藝術(shù)活動(dòng)中性別分化的社會(huì)和思想因素。在歐洲，對(duì)贊助人的研究已經(jīng)很充分，非洲藝術(shù)研究者同樣關(guān)注這一問(wèn)題。1980年《非洲藝術(shù)》雜志的一個(gè)專(zhuān)題就是非洲贊助人與藝術(shù)家的關(guān)系。

博厄斯宣稱(chēng)原始藝術(shù)家?guī)缀鯊牟荒７禄驈?fù)制，而是依靠他們自己的精湛技藝，但是，他并不認(rèn)為這些藝術(shù)家非常有創(chuàng)新能力。他認(rèn)為原始文化很保守，創(chuàng)造性為一些因素所限?！氨M管博厄斯的推論是建立在他對(duì)小規(guī)模社會(huì)性質(zhì)的理解上，但他關(guān)于傳統(tǒng)/文化對(duì)創(chuàng)新/個(gè)人的兩分法觀點(diǎn)并沒(méi)有使他遠(yuǎn)離進(jìn)化論者以及其他以類(lèi)似的方式看待原始文化的研究者。這種保守和受規(guī)范約束的小規(guī)模文化的概念或許也來(lái)自于功能主義模式，然而，這種關(guān)于傳統(tǒng)與創(chuàng)新的兩分法影響了20世紀(jì)50年代之前大多數(shù)學(xué)者研究創(chuàng)造性的方法，甚至之后也繼續(xù)發(fā)揮影響?！盵1]29上世紀(jì)很多學(xué)者關(guān)注非洲“傳統(tǒng)”藝術(shù)的變化，最有力的觀點(diǎn)是認(rèn)為非洲具有大量的“傳統(tǒng)”的藝術(shù)，傳統(tǒng)意味著整體性。這種研究變化的方法暗示了一種從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的線(xiàn)性轉(zhuǎn)變過(guò)程，然而，后來(lái)很多學(xué)者指出，非洲國(guó)家以多種方式和程度發(fā)展著，應(yīng)該堅(jiān)決反對(duì)現(xiàn)代化的線(xiàn)性發(fā)展模式。這種觀點(diǎn)也認(rèn)為在殖民地時(shí)期之前的變化比之后要緩慢得多。

博厄斯與赫斯科維茨都認(rèn)為審美具有普遍性，阿澤維多在《對(duì)美學(xué)的結(jié)構(gòu)方法：面向人類(lèi)學(xué)中的藝術(shù)定義》一文中，試圖通過(guò)闡述在跨文化上具有適用性的審美定義來(lái)考察審美標(biāo)準(zhǔn)的問(wèn)題，明確發(fā)展了博厄斯關(guān)于文化環(huán)境中美學(xué)的觀點(diǎn)。[5]702-71420世紀(jì)以來(lái)歐美學(xué)者對(duì)非洲美學(xué)的研究，經(jīng)歷了從擺脫純粹的形式評(píng)價(jià)到關(guān)注相關(guān)的文化價(jià)值、社會(huì)背景，再到注重考察倫理觀、本土評(píng)價(jià)術(shù)語(yǔ)和本體論的過(guò)程。[1]31-35

博厄斯—赫斯科維茨式理論的特點(diǎn)在于：首先，關(guān)注藝術(shù)過(guò)程的動(dòng)力，即創(chuàng)造力、審美經(jīng)驗(yàn)和變化（即使是線(xiàn)性變化），再就是與理解作為一種現(xiàn)象的藝術(shù)的本質(zhì)相關(guān)，如對(duì)藝術(shù)家的考察。

功能論、結(jié)構(gòu)—象征主義與歷史特殊論三種范式都將藝術(shù)視為文化不可分割的部分，而且在20世紀(jì)80年代繼續(xù)影響非洲藝術(shù)的研究，包括藝術(shù)史界的相關(guān)研究。不同于20世紀(jì)初期，1980年代以后的非洲藝術(shù)研究逐漸趨向于對(duì)特定的地理區(qū)域、特定的生產(chǎn)模式或贊助的小規(guī)?？疾?，并且越來(lái)越重視當(dāng)?shù)氐挠^念與評(píng)價(jià)術(shù)語(yǔ)。

二、藝術(shù)史視野中的非洲藝術(shù)研究

（一）藝術(shù)史對(duì)非洲藝術(shù)的接納

現(xiàn)代主義藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)非洲雕刻藝術(shù)價(jià)值之前的19世紀(jì)晚期，非洲藝術(shù)等非西方的部族藝術(shù)品就大量流入歐美，被歐美一些學(xué)者、收藏家、博物館館長(zhǎng)大加贊賞與收藏；[6]33-38盡管現(xiàn)代主義藝術(shù)大師們深受非洲雕刻的影響，而且如形式主義評(píng)論家羅杰·弗萊興奮得高度評(píng)價(jià)非洲雕刻，①Roger Fry,Negro Sculpture，首次發(fā)表于1920年。參見(jiàn)（英）羅杰·弗萊《視覺(jué)與設(shè)計(jì)》，易英譯，南京：江蘇教育出版社，2005年，第62-63頁(yè)；Roger Fry,Negro Sculpture at the Lefevre Gallery,The Burlington Magazine for Connoisseurs，1933（62/363），pp.289-290。非洲藝術(shù)并不被藝術(shù)史學(xué)科所接受，因?yàn)橐恢币詠?lái)非洲藝術(shù)都被視為人類(lèi)學(xué)的研究領(lǐng)域。然而到20世紀(jì)50年代，非洲雕刻進(jìn)入了美國(guó)的學(xué)術(shù)界，繼20年代之后私人收藏者和博物館對(duì)非洲藝術(shù)重新燃起了興趣?！霸蚓驮谟诜侵匏囆g(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格中的作用，在美國(guó)，對(duì)風(fēng)格分析的側(cè)重受現(xiàn)代藝術(shù)研究中流行的形式主義的激勵(lì)，這個(gè)領(lǐng)域與非洲藝術(shù)最有共鳴。我們可以理解研究黑非洲雕刻這種邊緣主題的學(xué)者為何能工作于占優(yōu)勢(shì)的風(fēng)格范式中，而且借此他的研究主題在藝術(shù)史中受到尊敬。此外，風(fēng)格也能為他們所面對(duì)的各種各樣的雕刻形式提供一致的方法。”[7]56從羅杰·弗萊那個(gè)時(shí)代開(kāi)始，將非洲藝術(shù)作為審美創(chuàng)造物的風(fēng)格分析與主觀評(píng)價(jià)，在非洲藝術(shù)研究中有很長(zhǎng)的歷史。

20世紀(jì)60年代，隨著三位美國(guó)重點(diǎn)高校的專(zhuān)業(yè)藝術(shù)史家負(fù)責(zé)講授黑非洲藝術(shù)并開(kāi)創(chuàng)研究項(xiàng)目，黑非洲藝術(shù)研究取得很大的進(jìn)步，研究的方式也發(fā)生了很大的變化。這項(xiàng)進(jìn)展是由于十年中政治和社會(huì)事件的變化而開(kāi)始的：公眾對(duì)新獨(dú)立的黑非洲國(guó)家和民權(quán)運(yùn)動(dòng)日益感興趣，美國(guó)需要回應(yīng)黑人日益增長(zhǎng)的對(duì)公共身份的要求。這三位教授是：哥倫比亞大學(xué)的道格拉斯·弗雷澤（Douglas Fraser）、耶魯大學(xué)的羅伯特·湯普森（Robert Farris Thompson）和印第安納州大學(xué)的羅伊·西貝爾（Roy Sieber），他們視自己為藝術(shù)史家，以自己獨(dú)特的方式開(kāi)啟了非洲藝術(shù)研究從人類(lèi)學(xué)到藝術(shù)人類(lèi)學(xué)領(lǐng)域的轉(zhuǎn)變。非洲國(guó)家獨(dú)立后，三位教授都要求他們的博士生去非洲做實(shí)地研究。[7]60-61

（二）藝術(shù)史視野中的研究論題

上述三位學(xué)者都具有學(xué)院藝術(shù)史的專(zhuān)業(yè)背景，又接受了人類(lèi)學(xué)的理論和方法。西貝爾主要從事風(fēng)格和歷史問(wèn)題的研究，他鼓勵(lì)學(xué)生（其中有些是非洲人）提升和精煉風(fēng)格分類(lèi)，探索地區(qū)或部族風(fēng)格的起源、次序、年代和分布，他還是一名鑒定真?zhèn)?、屬性、年代和估價(jià)的一流專(zhuān)家，致力于消除人們對(duì)非洲恐怖與野蠻的想象。D.弗雷澤對(duì)解釋母題在精英政治制度中的功能感興趣，與他的學(xué)生赫伯特·科爾撰寫(xiě)了他最有影響的著作《非洲藝術(shù)和領(lǐng)導(dǎo)力》。湯普森對(duì)約魯巴各界人士的審美偏好的調(diào)查，以及對(duì)約魯巴雕刻形式的解釋開(kāi)創(chuàng)了嶄新而持久的研究課題。最根本的是，他以當(dāng)?shù)厝撕褪褂谜叩囊暯侨タ创s魯巴藝術(shù)。在圖錄《移動(dòng)中的非洲藝術(shù)》（African Art in Motion，University of California Press，1974）中，他追隨藝術(shù)史家典型的興趣，探索各種藝術(shù)形式中姿勢(shì)的含義和風(fēng)格的關(guān)系，使非洲藝術(shù)研究引起了全國(guó)性的注意。他最大的貢獻(xiàn)是將黑非洲藝術(shù)形式視為個(gè)體精神、想象和理智的創(chuàng)造物，而不僅僅是豐富的視覺(jué)傳統(tǒng)的產(chǎn)物。他將這些特質(zhì)平等地歸于藝術(shù)家和參與藝術(shù)活動(dòng)的群體成員。

20世紀(jì)60年代晚期和70年代初期，這些學(xué)術(shù)先驅(qū)及他們學(xué)生的研究挑戰(zhàn)了以往的一些研究范式，尤其是部族風(fēng)格概念。如卡斯弗所總結(jié)的：風(fēng)格不應(yīng)該被視為有界線(xiàn)的、固定的實(shí)體，通過(guò)接觸、遷移、戰(zhàn)爭(zhēng)和貿(mào)易線(xiàn)路，風(fēng)格會(huì)延伸，而這些都值得進(jìn)行歷史的研究；很多部族界線(xiàn)是由殖民當(dāng)局劃定的，嚴(yán)重扭曲了文化和歷史的現(xiàn)實(shí)；一些藝術(shù)元素確實(shí)與特定的群體相符合，而另一些則明顯地超越了這些界線(xiàn)。[8]163-193

從藝術(shù)史的角度來(lái)說(shuō)，非洲藝術(shù)研究的主題主要體現(xiàn)在風(fēng)格、圖像志、社會(huì)贊助、革新與歷史變化等。風(fēng)格是藝術(shù)史首先關(guān)注的問(wèn)題，非洲藝術(shù)研究者對(duì)風(fēng)格分類(lèi)與方法、風(fēng)格演進(jìn)、風(fēng)格史都作了精彩的討論。[9]64-7020世紀(jì)70年代晚期以前，非洲藝術(shù)的變化并不在藝術(shù)史學(xué)者的視野中，盡管革新是美術(shù)史公認(rèn)的話(huà)題，關(guān)注這一問(wèn)題的是上文中提到的人類(lèi)學(xué)家。由于革新也緊密地受制于贊助的性質(zhì)，1970年代末文藝復(fù)興藝術(shù)史家邁克爾·巴克森德?tīng)枺∕ichael Baxandall）的研究就影響了非洲藝術(shù)研究的這一問(wèn)題。巴克森德?tīng)栮P(guān)于贊助人與畫(huà)家關(guān)系的著作《15世紀(jì)意大利的繪畫(huà)與經(jīng)驗(yàn)》（Painting and Experience in Fifteenth Century Itlay，Clarendon Press，1972）就激發(fā)了1978年“非洲藝術(shù)贊助系統(tǒng)”（Systems of Patronage in African Art）討論小組的成立。藝術(shù)史的范式及變化也影響到非洲藝術(shù)研究，《意大利15世紀(jì)的繪畫(huà)與經(jīng)驗(yàn)》及T.J.克拉克《人民的圖像：庫(kù)爾貝和1848年革命》兩部著作在1970年代晚期也促使研究非洲藝術(shù)的藝術(shù)史家開(kāi)始改變不顧及歷史的態(tài)度，關(guān)注比藝術(shù)家的環(huán)境更廣闊的文化和歷史背景。[7]77-79

（三）對(duì)傳統(tǒng)人類(lèi)學(xué)部族—風(fēng)格范式的批評(píng)

藝術(shù)史學(xué)者不僅關(guān)注非洲藝術(shù)的上述問(wèn)題，而且一些學(xué)者還嚴(yán)厲批判了源自傳統(tǒng)人類(lèi)學(xué)的研究范式。如美國(guó)藝術(shù)史學(xué)者西德尼·卡斯弗（Sidney L. Kasfir）等學(xué)者認(rèn)為非洲藝術(shù)研究往往以部族文化藝術(shù)的靜止不變性為前提，以部族—風(fēng)格范式為研究基礎(chǔ)。而這一統(tǒng)領(lǐng)研究領(lǐng)域的范式來(lái)自早期的人類(lèi)學(xué)，當(dāng)時(shí)往往主觀地認(rèn)為那些非西方的“原始”部族或區(qū)域具有相應(yīng)的文化特征或風(fēng)格，并以此作為區(qū)分民族、區(qū)域的標(biāo)準(zhǔn)。盡管有些區(qū)域適合這一范式，但她指出，由于研究者并不熟悉這些部族，才持此觀念，其后果就是會(huì)忽視藝術(shù)創(chuàng)作的個(gè)性、多樣性以及歷史變化。她指出，部族、區(qū)域之間的界線(xiàn)是開(kāi)放的，即使歐洲殖民者到達(dá)非洲之前，也都一直處于交流、改變之中；語(yǔ)言也不是風(fēng)格的決定性因素，二者的相關(guān)度推斷并不可靠；而且因木雕在非洲易腐爛，學(xué)者們所研究的作品都創(chuàng)作于歐洲殖民者到來(lái)之后，與殖民時(shí)代之前的已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)。總之，卡斯弗等學(xué)者認(rèn)為強(qiáng)加部族、區(qū)域?qū)?yīng)風(fēng)格的范式不符合現(xiàn)實(shí)，由此提出非洲藝術(shù)研究的歷史概念：在歷史框架中，結(jié)合共時(shí)與歷時(shí)解釋的“過(guò)程范式”（Process Paradigm），同時(shí)綜合采用多種解釋方式，才適于當(dāng)今的復(fù)雜現(xiàn)象。[8]184-187

三、從反思自身到走向藝術(shù)人類(lèi)學(xué)

（一）從反思對(duì)非洲的想象到自身的文化霸權(quán)

歐美的非洲藝術(shù)研究者們不僅不斷探討每種方法內(nèi)在的問(wèn)題，而且常反思自身的視角與整體的觀念，這構(gòu)成了歐美非洲藝術(shù)研究的一個(gè)特點(diǎn)。如有些學(xué)者提出：所謂的非洲藝術(shù)涉及廣闊的物品范圍，是18世紀(jì)以來(lái)歐洲人以他們價(jià)值觀的歷史化視角來(lái)介紹的，是西方人的理解、定義和分類(lèi)的結(jié)果，為將非洲藝術(shù)概念化提供了框架。[10]3-4前已述及，西方學(xué)者對(duì)非洲特定問(wèn)題的闡述源于兩分法觀念，例如審美和功能的對(duì)比或傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)比，結(jié)論是非洲社會(huì)規(guī)模小，整體性高，變化緩慢。這些假定的理論結(jié)果遍布藝術(shù)研究中，阻礙了對(duì)非洲藝術(shù)的理解，因此一些學(xué)者提出接近真實(shí)非洲的新構(gòu)想與闡述。

克里斯托弗·斯坦納（Christopher B.Steiner）通過(guò)對(duì)市場(chǎng)的描述，記錄了原真性是如何建立在西方對(duì)于非洲“原始主義”想象上的，從而指向西方文化霸權(quán)，反思自身。[11]100-164他提出：西方人往往都認(rèn)為真正的非洲藝術(shù)在與歐洲接觸后就不存在了，這種神話(huà)不是閑談也非虛構(gòu)，而是抑制非洲美學(xué)精神、扼殺非洲當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的工具。[12]91卡斯弗等學(xué)者也曾批評(píng)這種理想化和隔絕于外界的“傳統(tǒng)社會(huì)”觀念，直言非洲藝術(shù)的原真性只是西方思維定式的結(jié)果。一時(shí)間，學(xué)者們開(kāi)始反思自身對(duì)非西方文化的經(jīng)驗(yàn)問(wèn)題：“全神貫注地凝視丹族面具或芳族圣物匣雕像的驚奇之處并不能提高我們對(duì)非洲藝術(shù)和文化的理解；就像已經(jīng)被證明的，有時(shí)部族藝術(shù)品最有趣、有意義的不是它本身的審美特征，而是植入物品中現(xiàn)實(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)網(wǎng)絡(luò)?！盵12]92針對(duì)當(dāng)時(shí)流行的思潮、文學(xué)批評(píng)理論與研究方法，一些學(xué)者也提出其在反思自身觀念上的意義，如芭芭拉L.米勒（Barbara L. Miller）提出的：“應(yīng)該集合民族志、藝術(shù)史、美學(xué)和包括文學(xué)批評(píng)的綜合文化。這些后現(xiàn)代、解構(gòu)和女性主義等理論方法不能用來(lái)作為解釋非西方文化和藝術(shù)的構(gòu)架。但是它們有助于解構(gòu)對(duì)進(jìn)入歐美文化的作品的歷史和現(xiàn)今的認(rèn)識(shí)。理論也有助于解構(gòu)那些預(yù)設(shè)和偏見(jiàn)以及政治和哲學(xué)觀念——人的文化包袱——?dú)W洲人、美國(guó)人和加拿大人對(duì)非西方文化的看法。如果被用來(lái)解構(gòu)自身而不是解釋其他的，理論是珍貴無(wú)價(jià)的工具?！盵12]89

愛(ài)德華·W.薩義德在《東方學(xué)》中最為激進(jìn)地批判了西方對(duì)非西方文化的表述與認(rèn)知，認(rèn)為其完全是西方政治霸權(quán)的產(chǎn)物。固然他的觀點(diǎn)極端和片面，但是如喬治·E.馬爾庫(kù)斯和米開(kāi)爾·M.J.費(fèi)徹爾在《作為文化批評(píng)的人類(lèi)學(xué)》一書(shū)中所指出的，西方學(xué)者確實(shí)應(yīng)該注意對(duì)人文學(xué)科的表述危機(jī)，反思對(duì)異文化的經(jīng)驗(yàn)，最后反省自身觀念，將人類(lèi)學(xué)回歸于文化批評(píng)中?！拔幕u(píng)，就是借助其他文化的現(xiàn)實(shí)來(lái)嘲諷與暴露我們自身文化的本質(zhì)，其目的在于獲得對(duì)文化整體的充分認(rèn)識(shí)?！盵13]11

（二）新的學(xué)科背景

西方學(xué)界尤其是藝術(shù)史界對(duì)非洲藝術(shù)的關(guān)注，及他們對(duì)自身觀看與表述異文化的反思是有其時(shí)代與學(xué)科背景的。在藝術(shù)史領(lǐng)域，上世紀(jì)七八十年代出現(xiàn)了“新藝術(shù)史”，其對(duì)藝術(shù)社會(huì)學(xué)感興趣，強(qiáng)調(diào)理論的重要性。在當(dāng)時(shí)各種文學(xué)史思潮的影響之下，藝術(shù)史家從中吸收了符號(hào)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)的新進(jìn)展，修辭理論和精神分析等方法。①如諾曼·布列遜的《視覺(jué)與繪畫(huà)：注視的邏輯》（Norman Bryson,Vision and Painting：The Logic of the Gaze,New Haven：Yale University Press,1983）等著作。他們注意到其中一些能運(yùn)用到非洲藝術(shù)研究上的思潮。藝術(shù)史學(xué)科在另一個(gè)方向徹底發(fā)生改變，相當(dāng)多的藝術(shù)史家轉(zhuǎn)向了文學(xué)批評(píng)理論，而文學(xué)批評(píng)理論最初源于對(duì)文本的闡釋。他們質(zhì)疑表述的性質(zhì)，并考察藝術(shù)品是如何構(gòu)成的，以及藝術(shù)品與社會(huì)和文化的關(guān)系是如何被理解的。20世紀(jì)末期以來(lái)，不僅有越來(lái)越多的西方藝術(shù)史學(xué)者關(guān)注非洲等非西方領(lǐng)域，而且當(dāng)時(shí)所有觀念與方法都或直接或間接地影響了他們對(duì)非洲藝術(shù)的研究，如對(duì)非洲藝術(shù)的贊助、社會(huì)功能、象征結(jié)構(gòu)、女性藝術(shù)的考察，尤其是對(duì)非洲藝術(shù)研究方法的反思與討論。

藝術(shù)史的這種新研究趨勢(shì)與人類(lèi)學(xué)的變化相呼應(yīng)：上世紀(jì)末人類(lèi)學(xué)不僅關(guān)注世界體系、殖民地的形勢(shì)等歷史背景，而且更顯著的是，如上文中所提及，人類(lèi)學(xué)在上世紀(jì)后期開(kāi)始關(guān)注其研究結(jié)果的表述與寫(xiě)作方式，以及這種寫(xiě)作如何為讀者建造了“他者”的問(wèn)題。因此，人類(lèi)學(xué)與學(xué)院派藝術(shù)史一同分享了后現(xiàn)代對(duì)研究方法與問(wèn)題表述的反思。最重要的是，人類(lèi)學(xué)與藝術(shù)史本來(lái)就有相互吸引的特質(zhì)，馬利特·威斯特曼總結(jié)道：“在人類(lèi)學(xué)領(lǐng)域，列維-斯特勞斯對(duì)神話(huà)的結(jié)構(gòu)人類(lèi)學(xué)研究聲名赫赫，作為一種分析工具，它具有數(shù)學(xué)的雅致，卻很少擴(kuò)展到具體物品，他或許忽視了文化人類(lèi)學(xué)遠(yuǎn)離藝術(shù)的主流方向。在藝術(shù)史方面，潘諾夫斯基的圖像學(xué)具有同樣的優(yōu)勢(shì)，它令人欣喜地開(kāi)啟了一個(gè)象征世界，將傳統(tǒng)西方最具影響力的藝術(shù)品組織了起來(lái)?！盵14]66也許正是由于人類(lèi)學(xué)希望能擁有這種把藝術(shù)品組織起來(lái)的能力，才逐漸發(fā)展出“視覺(jué)人類(lèi)學(xué)”的分支，“視覺(jué)人類(lèi)學(xué)現(xiàn)已成為人類(lèi)學(xué)下面一個(gè)引人注目的專(zhuān)業(yè)，這部分是藝術(shù)人類(lèi)學(xué)在可能的范圍內(nèi)重建自身的學(xué)術(shù)興趣的結(jié)果。作為一門(mén)新興的學(xué)科，視覺(jué)人類(lèi)學(xué)一方面留心于對(duì)人類(lèi)學(xué)文獻(xiàn)的可視化方法的批判性分析，另一方面它還對(duì)所關(guān)注的文化中的視覺(jué)產(chǎn)品進(jìn)行研究”[14]62。

值得注意的是，荷蘭萊頓大學(xué)的范·丹姆教授以西赤道非洲的芳族雕像為個(gè)案，從藝術(shù)人類(lèi)學(xué)角度梳理分析了這一學(xué)科史的三種范式：風(fēng)格分析，即研究雕像的形式、形態(tài)并作出地理定位，尤其符合早期部族—風(fēng)格范式的特征；文化含義，以田野研究為基礎(chǔ)，關(guān)注藝術(shù)的意義及背后的思維方式，對(duì)應(yīng)于上文提到的人類(lèi)學(xué)的幾種基本范式；第三種是后殖民方法，思考西方對(duì)芳族雕像的態(tài)度、挪用，[15]118-123與上文提到的歐美學(xué)界對(duì)自身的反思相呼應(yīng)。確實(shí)如此，在非洲藝術(shù)研究上，藝術(shù)史與人類(lèi)學(xué)不可能涇渭分明，本就是藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的發(fā)展史。

百年來(lái)歐美的相關(guān)研究豐富而曲折，可以說(shuō)是一個(gè)不斷反思研究方法與自身觀念的過(guò)程。盡管還有很多有待解決的問(wèn)題，但我們有必要吸收歐美的這些經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，這種對(duì)方法的深思構(gòu)成了人類(lèi)學(xué)和藝術(shù)史的特征。非洲藝術(shù)或相關(guān)研究領(lǐng)域的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)是必要和迫切的，如果要進(jìn)行相關(guān)研究，必須不斷地反思方法。

[1]Paula G.Ben-Amos.African Visual Arts from a Social Perspective[J]. African Studies Review，1989，32（2）.

[2]Daniel Biebuyck.Lega Culture：Art,Initiation,and Moral Philosophy Among a Central African People[M].Berkeley：University of California Press，1973.

[3]Paula G.Ben-Amos.Men and Animals in Benin Art[J].Man,n.s.，1976，11（2）.

[4]Warren L.d'Azevedo ed.The Traditional Artist in African Societies[M]. Bloomington:Indiana University Press，1973.

[5]Warren L.d'Azevedo.A Structural Approach to Esthetics：Toward a Definition of Art in Anthropology[J].American Anthropologist，1958，60（4）.

[6]雷蒙德·科比，范·丹姆.論19世紀(jì)晚期歐洲與“原始藝術(shù)”的相遇[J].王永健，譯.李修建，校譯.內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2016，13（3）.

[7]Adams Monni.African Visual Arts from an Art Historical Perspective [J].African Studies Review，1989，32（2）.

[8]Sidney Littlefield Kasfir.One Tribe,One Style？Paradigms in the Historiography of African Art[J].History in Africa，1984（11）.

[9]李彩.變遷的眼光——?dú)W美學(xué)界對(duì)非洲藝術(shù)的認(rèn)知與研究方法[D].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院，2014.

[10]V.Y.Mudimbe.African Art as a Question Mark[J].African Studies Review，1986，29（1）.

[11]Christopher B.Steiner.African Art in Transit[M].Cambridge：Cambridge University Press，1994.

[12]Barbara L.Miller,Christopher B.Steiner,Sidney Littlefield Kasfir, Philip J.C.Dark and Denis Dutton.Commentary on“Mythologies of Tribal Art”[J].African Arts，1996，29（1）.

[13]喬治·E.馬爾庫(kù)斯,米開(kāi)爾·M.J.費(fèi)徹爾.作為文化批評(píng)的人類(lèi)學(xué)[M].王銘銘，藍(lán)達(dá)居，譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1998.

[14]馬利特·威斯特曼.藝術(shù)史與人類(lèi)學(xué)的對(duì)象[J].李修建，譯.民族藝術(shù)，2013（1）.

[15]范·丹姆.風(fēng)格、文化價(jià)值和挪用：西方藝術(shù)人類(lèi)學(xué)歷史中的三種范式[J].李修建，譯.江南大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2012（3）.

（責(zé)任編輯、校對(duì)：劉綻霞）

AfricanArtResearchintheWest:FromAnthropologytoArtAnthropology

LiCai

Not only did the anthropologists carried out much field research in Africa,but the paradigms they adopted had a profound effect on relevant research in early years of the 20th century.Although the artistic value of African sculpture had long been recognized,it's not untilafter the 1950s that African arts were included in art history research.Moreover,some art historians criticized the paradigm derived from anthropology.With the advent ofpostmodern theories and interdisciplinary research,academia including anthropologists began to reflect on their experience and academic representation towards othercultures atthe end oflastcentury.African artresearch gives a glimpse ofdevelopmentartanthropology.

African Art,ArtAnthropology,Paradigm,ArtHistory

J120.9

A

1003-3653（2016）06-0052-06

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.01.006

2016-07-18

李彩（1985～），女，山東泰安人，博士，青島大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師，研究方向：西方現(xiàn)代藝術(shù)史、非洲藝術(shù)。

教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“歐美的非洲藝術(shù)研究及對(duì)我國(guó)相關(guān)研究的啟示”（15YJC760043）。