警惕攝影界的新沙龍主義

8年前，我從上海去了加拿大定居，期間也不定期回國，受各地組織的邀請去講課。我發(fā)現(xiàn)：現(xiàn)在很多私企國企的老板、政府官員轉(zhuǎn)去愛好攝影，他們的設(shè)備比國外職業(yè)攝影家的還高級。但絕大多數(shù)人就是憑著本能拍照，太注重畫面的漂亮或者技術(shù)技巧。如今已經(jīng)進入互聯(lián)網(wǎng)時代，照相機非常普及，中國樂于攝影的人數(shù)舉世無雙，從表面看攝影很繁榮，照片數(shù)量很大，但是精品少，從網(wǎng)上即可看到追求表層漂亮的“糖水片”多多，還是把攝影作為一種娛樂工具，缺乏思想觀點的表達，缺少表現(xiàn)更人性化的東西。

我以為現(xiàn)在攝影界又出現(xiàn)了新攝影沙龍主義。上世紀三四十年代，沙龍攝影作為攝影的一個流派出現(xiàn)，體現(xiàn)的是一種唯美風(fēng)格的追求，當(dāng)時是膠片時代，照相機是奢侈品，能擁有照相機的人，文化底蘊也往往比較高，拍攝出來的黑白照片還是比較有審美追求的。到了上世紀八九十年代，攝影界出現(xiàn)了不少藝術(shù)探索攝影作品，紀實攝影也開始火了，一小部分攝影師從事有關(guān)社會問題的專題創(chuàng)作。可惜到了現(xiàn)在，探索性的、思考社會問題的攝影反而越來越少了，“糖水片”越來越多，不注重思想表達?，F(xiàn)在國內(nèi)某些當(dāng)代攝影作品，模仿了國外一些攝影家的觀念。事實上，國內(nèi)外也有一些優(yōu)秀的攝影師在拍風(fēng)景，但是他們的聚焦點不在風(fēng)景的漂亮，而是借拍風(fēng)景反映人類面臨的問題，比如加拿大攝影家愛德華·伯汀斯基，拍了很多由于人類過度開采使大自然遭受破壞的風(fēng)景照，反映他對人類發(fā)展和自然的問題的思考，引發(fā)人們對現(xiàn)代風(fēng)景攝影的全新思考，因此他的攝影作品既有藝術(shù)性又帶有反思性。

目前就整個中國攝影界而言，真正具有深度、廣度和厚度的作品還是不多，許多人還是在“玩”攝影，中國急需有思想觀點表達的攝影家，急需一批自覺的以社會公共知識分子意識將攝影融匯到社會發(fā)展進程中去的攝影家。

攝影藝術(shù)的路其實很窄，若看成攝影文化就寬泛了

曾經(jīng)有國外的攝影師拍類似“人家”題材的照片，不管貧窮、富裕還是中產(chǎn)，一律都拍得很美，哪怕拍窮人家，都美化了，像油畫一樣，這是攝影家理想中的“人家”。我跟他不一樣，我拍攝《上海人家》時，不會美化任何人家，而是還原。我關(guān)心的是人們的生存狀況，我并不追求畫面的漂亮。至今《上海人家》攝影集在國際上銷售達25萬冊。很多人問我，拍上海題材的攝影師很多，能脫穎而出的很少，能在國際上獲得認可的更是寥寥，你是如何獲得成功的？我認為，最主要的還是思維方式和攝影理念的問題，有時用樸實的方式來反映、還原真正的原汁原味的上海人生活，更有社會意義。人們更希望看到這樣真實反映生活的攝影作品。只注重反映自己心目中的上海，那是“小我”，我力圖做到“大我”。 我雖然拍攝的是上海的題材，但我是運用國際化的思維方式和攝影理念來拍攝的。

上世紀八十年代時，從新聞中我了解到上海馬上要進行城市改造，于是我將鏡頭對準(zhǔn)了貧民窟、普陀區(qū)的三灣一弄等舊城區(qū)，一直到2007年，足足拍了28年，完成了《上海弄堂》專題。與我同一年代的攝影師中，也有一些拍上海弄堂的，照片的數(shù)量也蠻大的，但是由于攝影理念的不同，許多人僅僅停留在記錄上，這樣的作品可以作為上海的影像文獻被收藏下來，但很難進入國際。我的《上海弄堂》這本攝影集出版前，很大的一個難點是如何來編輯？按照通常慣例，這部攝影集可以按照拍攝年代分類，也可以按照地域分類。但是我采取了一個全新的編輯方式，完全打亂年代、地域的分類，把28年的照片按照一天二十四小時的順序進行編輯，便于觀看者看出變化。上海弄堂的拍攝，我想通過記錄時代的變遷，反映和思考改革開放三十年對上海底層老百姓的生活有怎樣的影響。

大家知道，以前在弄堂里，家家戶戶的房子面積都很小，兩三代人同堂，房間里的高低床或者一張床和另一張床間僅用一塊布隔開很普遍。弄堂的這種社群居住環(huán)境中，人與人之間有著很緊密的依賴關(guān)系。你不在家時，中午下雨，鄰居會幫你收衣服；客人來了，鄰居會幫忙接待；某家孩子結(jié)婚了，鄰居們會有錢出錢、有力出力。雖然鄰里之間也會在利益上有爭執(zhí)，但是總體來說，人與人之間的關(guān)系比較和睦，像個大家庭。到了新世紀，弄堂里的居民紛紛搬進了公寓房，硬件設(shè)施雖然大大提高了，但是人與人之間的親密關(guān)系失去了。公寓房里家家戶戶加裝了防盜門?，F(xiàn)在同住一個樓層幾年的鄰居都不知對方“何姓芳名”。新的居住模式雖然大大增強了個人的隱私性，但我還是很留戀小時候弄堂里家家戶戶的門敞開著，隨意串門的那種親情、友情的氛圍。所以我拍攝反映上海弄堂里人的生存狀態(tài)，主要是想反思怎樣在現(xiàn)代化的居住模式中保留弄堂里人與人間的親情關(guān)系。

2004年，我開始拍《上海人家》專題。有一位外國朋友曾對我說，他很想到上海人的家里去參觀一下，看看他們是如何生活的？這啟發(fā)了我?！渡虾Ｈ思摇芬彩菍Α渡虾Ｅ谩穼ｎ}的延續(xù)。此外，我選擇這個專題還有兩個原因：上海已成為世界關(guān)注的熱點地區(qū)，世人希望看到上海繁榮昌盛的背后，上海人的居家生活情況究竟如何？這也是我本人所關(guān)注的問題。我有意識地想為新世紀在上海生活的各種人家留下一批影像文獻。從歷史影像文獻學(xué)而言，幾十年之后愿它們能成為記錄二十一世紀初生活在上海的人們居家生活和生存狀態(tài)的影像文獻；從社會影像學(xué)而言，它們是解讀當(dāng)今上海社會的影像文本。此外，我還想借攝影作品向社會警示：貧富差異懸殊會導(dǎo)致社會的不安定，希望政府盡快地想方設(shè)法縮小貧富之間的懸殊差異，使社會進入良性的循環(huán)發(fā)展。先富起來的人，也有社會的責(zé)任和義務(wù)，盡快地引領(lǐng)、帶動尚處在貧困生活中的人們走向小康。

2004年1月至2005年2月，我敲開了上海500多戶人家的門，拍攝了《上海人家》。但重要的不是數(shù)量，而是思維方式。之后我采訪并拍攝了300位生活在上海并出生于1970～1989年的青年，形成《上海青年》的專題，在拍攝之前，我做了很多調(diào)研，設(shè)計了二十八道反映青年人生觀、價值觀、生活態(tài)度的問題?？傆^我的“上海影像三部曲”，《上海人家》是橫向的；《上海弄堂》是縱向的；《上海青年》是未來的。單張的照片是“點”：一組照片是“線”；一個專題的照片是“面”。我把“點”串成“線”，“線”再翻成“面”，才能反映社會。

至今我的作品已應(yīng)邀在美國紐約國際攝影中心、澳大利亞昆士蘭美術(shù)館、英國國立維多利亞阿爾伯特博物院、巴黎夏佑宮、美國芝加哥當(dāng)代攝影美術(shù)館、奧地利維也納市路德維?；鶗F(xiàn)代藝術(shù)博物館等國際專業(yè)機構(gòu)展覽60多次。我的作品被世界各地的美術(shù)館、博物館收藏達387幅。國外機構(gòu)收藏作品時，要看一個藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作上的定位，看流派、風(fēng)格是否獨創(chuàng)、有否想法？為何國際專業(yè)機構(gòu)青睞我的作品，我想除了中國上海是國際社會的關(guān)注點外，作品反映的時代性和社會熱點這兩者缺一不可。在《上海弄堂》中，有一張照片：早上，一對穿著睡衣的夫妻手挽著手漫步在弄堂里，妻子的手上還提著一只馬桶，此場景在弄堂里是極為常見的。這張照片在法國的美術(shù)館展覽時，我看到兩位法國人在展廳里邊看照片邊聊天，他們笑著說：原本以為法國是世界上最浪漫的國家，其實中國人才是最浪漫的民族。因為富浪漫容易，窮浪漫難?。∈聦嵣?，老外并不真正關(guān)心上海人的生活，他們更想看的是照片背后的人性。雖然每個地方的人們有各自獨特的生存方式，關(guān)注點也有所不同，但是人性是共通的東西。我認為：攝影藝術(shù)的路很窄，但攝影文化的路就很寬。我就是從攝影文化的角度，去攝影創(chuàng)作的。

我認為優(yōu)秀的攝影家首先應(yīng)該是一位思想者

這些年也有不少攝影愛好者向我坦露困惑，不知道如何從愛好者成為職業(yè)攝影家？事實上，我做了近30年攝影愛好者，才成為職業(yè)攝影家。其中最大的秘訣是發(fā)現(xiàn)自己的優(yōu)勢。上世紀七八十年代大學(xué)里還沒有攝影系，因此我沒有受過攝影方面的專業(yè)教育。但是現(xiàn)在來看，反而是幸事。那時，我的攝影器材并不比別人好，于是我就思考如何找到自己的優(yōu)勢。我從來不參加國內(nèi)外的攝影比賽，從不去揣摩評委們的審美觀，我并不認為他們的審美觀一定是對的。我以前跳過舞蹈，學(xué)過音樂，我就想到將舞蹈、音樂、攝影結(jié)合起來。早期我拍過舞蹈攝影，用舞蹈的素材、音樂的感覺來進行攝影創(chuàng)作，所以我拍出來的照片并非是一般的舞蹈劇照，而是融入了自我的表達。后來我開始做專題攝影，在做任何選題前，我都會事先查閱，是否已有攝影家做過類似的選題？我希望做前人沒做過的選題，如果有前人做過，我要做得能超過前人，在作品中有自己獨特的表達。我不跟其他攝影家比硬件，我跟他們比idea，比表達。我的經(jīng)歷也可以給大家?guī)硪粋€啟示，每個人都有自己的優(yōu)勢，要把自己的特點、優(yōu)勢極度的放大。

目前，攝影創(chuàng)作僅僅記錄是不夠的，更重要的是表達；有些攝影家也有表達，但是太小我，不具有社會的公眾性。這也是我想說的第二點，攝影家有了“自我”外，還要有社會擔(dān)當(dāng)和責(zé)任感。如果只是為“小我”拍照，是沒有人關(guān)注你的。你認為重要的東西，社會并不一定認為重要。你不關(guān)心別人，人家憑什么關(guān)注你？如果你希望自己的作品能引起社會的共鳴，首先要關(guān)注老百姓在想什么？在關(guān)心什么？要了解這個社會發(fā)生了什么變化？創(chuàng)作自我感覺好的前提是要接地氣，但是千萬不要迎合大眾，攝影家要走在時代潮流的前面。社會將怎么發(fā)展，你要有一定的預(yù)見性。

攝影者可以借照相機這個媒介表達自己的思想情感，但是對社會要有感受，要表達得有深度、廣度和厚度。這對攝影家的知識結(jié)構(gòu)、文化底蘊提出較高的要求。例如，人文攝影大師塞巴斯提奧·薩爾加多曾在巴西圣保羅大學(xué)和美國Vanderbilt大學(xué)獲經(jīng)濟碩士學(xué)位，會說四國語言。薇薇安·邁爾被稱為美國保姆攝影師，因為她在芝加哥當(dāng)了40年的保姆。但是其實她的文化素養(yǎng)并不低，她出生在紐約，在法國長大，后回到美國，她獲得過比較好的教育，只是后來因家境問題才去當(dāng)了保姆。就我自身而言，早期我的“業(yè)余”也成就了我，我根據(jù)自己的需求，自學(xué)了心理學(xué)、歷史學(xué)、社會學(xué)等多門學(xué)科，從中找到了自己的方向：運用社會紀實攝影與歷史影像文獻學(xué)、社會影像學(xué)相結(jié)合的理念進行攝影創(chuàng)作。

因此，文化素養(yǎng)、知識結(jié)構(gòu)對于一個攝影家而言很重要。問題是，目前國內(nèi)攝影家的知識結(jié)構(gòu)普遍比較單一。掌握攝影技術(shù)相對容易，上升到攝影文化層面就難。國際上優(yōu)秀的職業(yè)攝影家，既專注開拓新的攝影語言，也努力挖掘和表達更深的內(nèi)涵。同時他們懂得如何去運作項目，如何把作品推向市場，如何去和美術(shù)館、博物館以及收藏家、批評家合作。這方面也是很多中國攝影家的軟肋，完成了前期的創(chuàng)作后，對作品的后期走向社會無從著手。

也許因為我一以貫之的創(chuàng)作理念，我從一位上海業(yè)余攝影愛好者，成為一名國際著名的職業(yè)攝影家的過程，相對就比較順利。這些年，我進行了新的專題創(chuàng)作《Love》。加拿大是個世界移民大國，約有168個世界各地的民族生活在加拿大，就像一個小聯(lián)合國。當(dāng)時我就想：什么主題是跨越國界的永恒主題呢？我想到了愛情，我想去了解各個民族、各個年齡段的人在愛情上有什么共通點和差異點？于是在新的環(huán)境里，我找到了新的資源和創(chuàng)作的方向。同時《Love》這個專題跟加拿大社會是息息相關(guān)的，也符合加拿大的多元文化政策。因此，我申請到了加拿大政府的藝術(shù)基金。現(xiàn)在國內(nèi)有一些攝影家很希望到國外去發(fā)展，憑我所見，中國攝影家到國外要想成功并不是很容易的事情，成功的幾率很低。比如在國外，要申請藝術(shù)基金和畫廊的簽約代理，專業(yè)機構(gòu)會考察你在國際上的知名度，參加過哪些世界頂級的展覽，曾經(jīng)創(chuàng)作過哪些作品？有否被美術(shù)館、博物館收藏？所以，建議想出國發(fā)展的攝影家，先在國內(nèi)扎穩(wěn)腳跟、有所成就后，再往國外去進一步的發(fā)展。

總而言之，一位優(yōu)秀的攝影家首先應(yīng)該是一位思想者。攝影家如果能將攝影融匯到社會發(fā)展的進程中去，那它的社會價值才能真正地被體現(xiàn)出來。西方國家一百年走過的路，我們中國三十多年就經(jīng)歷了，社會的飛速發(fā)展以及發(fā)展過程中積累的眾多社會問題，需要大批的攝影人去關(guān)注拍攝，同時也考驗著攝影人的思維、理念、心胸、魄力。在這方面，攝影家可開拓自己的創(chuàng)作空間，大有可為；攝影愛好者也可以發(fā)揮自己的獨特優(yōu)勢，大展拳腳。