楊 曉 靜

(哈爾濱理工大學(xué) 外國語學(xué)院, 哈爾濱 150080)

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·語言與文化·

音、語、點(diǎn)三符變譯變通觀

楊 曉 靜

(哈爾濱理工大學(xué) 外國語學(xué)院, 哈爾濱 150080)

按照符號學(xué)觀點(diǎn)，歌曲是音樂符號、語言符號、標(biāo)點(diǎn)符號合三為一的藝術(shù)表現(xiàn)形式。歌曲變譯指譯者對原語歌曲三符系統(tǒng)的形式及內(nèi)容進(jìn)行適應(yīng)譯語文化需求或特殊現(xiàn)實(shí)需求的改造性或變通式翻譯?！白儭笔歉枨冏g的靈魂和精髓，需求是歌曲變譯的原動力，三符變通是歌曲變譯的主要翻譯策略，包括音符變通、語符變通和點(diǎn)符變通。

符號學(xué)；歌曲變譯；三符系統(tǒng)；三符變通

歌曲翻譯是一種特殊的翻譯活動，變譯現(xiàn)象在翻譯實(shí)踐中廣泛存在，其作用日益擴(kuò)大，為歌曲翻譯研究者提供了深入探索的廣闊天地。歌曲是音樂符號、語言符號、標(biāo)點(diǎn)符號三者的有機(jī)整體[1]。準(zhǔn)確傳達(dá)原歌三符的形式和意義是歌曲翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)，力求保證原歌信息內(nèi)容不受損是歌曲翻譯策略的主體。但在具體翻譯實(shí)踐中，受諸多因素的限制，譯者須對原語歌曲三符的局部或整體采取變通手段，即變譯策略，以滿足多元現(xiàn)實(shí)需求?！白兺ā笔歉枨冏g的靈魂，“需求”是歌曲變譯的原動力。

一、歌曲變譯的靈魂：變

(一) “變”之哲學(xué)內(nèi)涵

“變”“化”是中國古典哲學(xué)當(dāng)中的一對范疇，“化”表示事物漸進(jìn)、自然而然發(fā)生的運(yùn)動變化；“變”側(cè)重于表示事物劇烈的、驟然發(fā)生的運(yùn)動變化。朱熹云：“陽化為柔，只憑地消縮去，無痕跡，故曰化；陰變?yōu)閯?，是其勢浸長，有頭面，故曰變?！盵2]所謂“陽化為柔”，是由陽之剛向陰之柔的轉(zhuǎn)化，是由動到靜、逐漸實(shí)現(xiàn)的；從外在形態(tài)上看，沒有明顯的跡象，謂之“化”；“陰變?yōu)閯偂眲t相反，由靜到動，突然發(fā)生，跡象顯著，謂之“變”。

《易傳·系辭上》云：“化而裁之謂之變”“變而通之以盡利?！币馑际亲兪腔斜憩F(xiàn)劇烈、顯著的部分，其中包含著人為的因素，即人們?yōu)榱饲笸ūM利，在認(rèn)識自然之化規(guī)律的基礎(chǔ)上，通過人為的手段促成事物形態(tài)、性質(zhì)的改變。“‘化’是漸變，‘變’是劇變；‘化’是自然，‘變’則包含人為；人為的劇變又以自然的化為基礎(chǔ)和前提”[3]。

(二) 歌曲變譯之“變”

“變譯論”是由學(xué)者黃忠廉首先提出的。變譯指“譯者根據(jù)特定條件下特定讀者的特殊需求，采用變通手段攝取原作有關(guān)內(nèi)容的思維活動和語際活動”[4]。他認(rèn)為變譯有四大特征：一是突出了譯者和讀者，是對“人”字的大寫；二是對全譯的異化；三是對原作的部分否定；四是對原作價值的凸顯[5]。歌曲變譯指的是譯者對原歌三符系統(tǒng)的形式及內(nèi)容進(jìn)行適應(yīng)譯語文化需求或特殊現(xiàn)實(shí)需求的改造性或變通式翻譯，這種翻譯形式在歌曲翻譯實(shí)踐中很普遍。相對于歌曲全譯的“化”，歌曲變譯之“變”主要體現(xiàn)在變動的結(jié)構(gòu)、程度，以及變動是否基于原歌三符內(nèi)容上。結(jié)合中國傳統(tǒng)哲學(xué)之“變”，可以將歌曲變譯之“變”的內(nèi)涵詮釋為以下三方面。

第一，歌曲變譯之“變”是主動適應(yīng)譯語環(huán)境的質(zhì)變過程。歌曲全譯中所出現(xiàn)的細(xì)微、不顯著的“化”，是基于中外歌曲三符系統(tǒng)的客觀差異性即不對等性而產(chǎn)生的，是符合自然規(guī)律的被動適應(yīng)的結(jié)果。即使人的主觀能動性在其中發(fā)揮了一定作用，但也是被動地順從原歌的形式和內(nèi)容，盡最大可能去接近罷了。而較之歌曲全譯的“化”，歌曲變譯的“變”則是大手筆的變革，是“無中生有”“有中變無”的質(zhì)變過程?；驋仐壴枞胁糠只蛘麄€符號系統(tǒng)的形式及內(nèi)容，主動地對原歌進(jìn)行“削足適履”地改頭換面；或增加新的符號形式和內(nèi)容，擴(kuò)大原歌的容量。無論采取何種手段，都是為了主動去適應(yīng)譯語環(huán)境，達(dá)到最大限度地融入與滲透。

第二，歌曲變譯之“變”允許譯者最大限度地發(fā)揮主觀能動性。較之于歌曲全譯過程中譯者的束手束腳、小心翼翼，唯恐“因形害意”，被他人垢之以“不忠實(shí)”，歌曲變譯給了譯者極大的自我表現(xiàn)空間和發(fā)揮主觀能動性的平臺，譯者的地位和創(chuàng)造性大大提高，從原歌的奴隸地位解放出來，反客為主，成為駕馭、操控原歌的主人，可以對之進(jìn)行符合需要的增加、減少、修改等等。盡管譯者獲得了更多的自由空間，但其翻譯行為卻不能脫離變譯最重要的一條主線——需求，包括譯歌可唱性的需求、聽眾的需求、傳播的需求，等等。因此，歌曲變譯之“變”應(yīng)該是譯者有意識、有計劃、有目的、故意而為之的變通，是為達(dá)到某種現(xiàn)實(shí)需要而采取的翻譯策略。在這方面，要把歌曲變譯與譯者因其自身外語、音樂、文化素養(yǎng)不高而造成的誤譯、錯譯嚴(yán)格區(qū)分開。

第三，歌曲變譯之“變”是譯語聽眾多元化需求的產(chǎn)物。歌曲變譯之“變”的最終目的就是要滿足譯語聽眾多元化的需求。可以說，“以人為本”是歌曲變譯的最大特色。譯者就如同裁縫，要針對不同人群的不同需求“量體裁衣”。聽眾對于歌曲的需求可以有很多種，如演唱的需求、欣賞旋律的需求、賞析歌詞的需求、了解歌詞大致內(nèi)容的需求、了解異域文化的需求等。譯者要針對聽眾的某種特定需要，采取有針對性的變譯方式。特定的需要不僅決定著內(nèi)容的取舍，也決定表述方式和文字體式的選擇。如果聽眾只是想了解原歌歌詞的大致內(nèi)容，譯者就沒有必要將歌詞逐句譯出，否則就不僅浪費(fèi)了時間和精力，也沒有有針對性地滿足聽眾的特定需求。

二、歌曲變譯：三符的變通

事實(shí)上，變譯現(xiàn)象在歌曲翻譯實(shí)踐中是廣泛存在的，如我們平日所熟識的“歌詞大意”“歌詞翻譯”等，都屬于歌曲變譯的形式之一。而以往廣為傳唱的蘇聯(lián)歌曲，通曉俄語的人都會發(fā)現(xiàn)翻譯過來的歌詞中似乎總有一些地方與原文不符。其實(shí)這些翻譯現(xiàn)象，除了一部分確屬譯者的錯譯、謬譯，絕大多數(shù)則都是譯者根據(jù)特定的需求，如節(jié)奏需求、文化需求、聽眾需求等進(jìn)行的歌曲變譯，即變通式翻譯?！白兺ㄊ侄蔚难芯糠秶梢哉f最為廣闊，因?yàn)槿魏慰梢越枰詫?shí)現(xiàn)翻譯的實(shí)質(zhì)內(nèi)容中所包含的意義和意向轉(zhuǎn)換的途徑，都可以納入方法論作為變通手段”[6]。

較之于歌曲全譯，歌曲變譯既要照顧三符轉(zhuǎn)換時自身的內(nèi)在規(guī)律，又要受制于特定條件下特定聽眾的需求，只有通過對現(xiàn)實(shí)的某種適應(yīng)性變通，才可能真正滿足這些需求。

(一)音符的變通

如果說在歌曲全譯范疇下，定型定調(diào)的原歌音符系統(tǒng)(旋律)作為全譯三符不可或缺的一部分，是譯歌語符、點(diǎn)符與之協(xié)調(diào)統(tǒng)一的指揮棒，是限制譯者畫地為牢的枷鎖、鐐銬的話，那么在歌曲變譯范疇下，原歌的音符系統(tǒng)就不再是眾星捧月的太子，而成了可有可無的小人物，譯者可以根據(jù)不同的需求對其進(jìn)行局部或整體性的變通。

1. 局部音符的變通

聽眾受自身年齡、職業(yè)、受教育水平、音樂素養(yǎng)等方面因素的影響，其對外國歌曲的需求是多元化的。為滿足特定聽眾的特定需求，譯者會對原歌音符系統(tǒng)的形式和內(nèi)容作出局部的變通。例如，如果聽眾需要適合獨(dú)唱的、單聲部的譯語歌曲，譯者就要把本來是多聲部合唱歌曲的原歌音符系統(tǒng)改造為單聲部，只需要轉(zhuǎn)換主聲部的音符系統(tǒng)，刪去主旋律以外的配合聲部；如果只需要原語歌曲的正歌部分或副歌部分，就可以只摘出正歌或副歌部分的音符進(jìn)行轉(zhuǎn)換，刪去其他。

2. 整體音符的變通

在歌曲三符系統(tǒng)中，音符系統(tǒng)、語符系統(tǒng)具有完全的獨(dú)立性，即可以脫離其余兩符系統(tǒng)獨(dú)立存在，因此，原歌的音符系統(tǒng)具有整體變通的可能性。如果聽眾只是想了解原歌歌詞的內(nèi)容，或是只針對歌詞進(jìn)行形式上的改造，那么翻譯的對象就只包括語符系統(tǒng)和點(diǎn)符系統(tǒng)，音符系統(tǒng)就完全沒有存在和轉(zhuǎn)換的必要，可以整體刪除；如果需要在旋律不變的基礎(chǔ)上，將原歌的節(jié)奏變快或變慢，如將四二拍的抒情歌曲《莫斯科郊外的晚上》改造為四四拍的、快節(jié)奏的舞曲風(fēng)格，那么，譯者就要在音符轉(zhuǎn)換過程中將整體音符系統(tǒng)的節(jié)拍重新劃定，以適合聽眾的特定需求。

(二)語符的變通

語符是歌曲三符系統(tǒng)中最重要的組成部分，由于不同語言間尤其是不同語系的語言之間客觀存在的差異，即語形、語義、語用三方面的差異，所以較之音符的變通，語符的變通要復(fù)雜得多。

1. 局部語符的變通

局部語符的變通指的是歌詞文本中以音、詞、語、句、段為翻譯單位發(fā)生的變譯。其變通的對象不是整個歌詞文本，而是其中的一部分。不同的需求仍然是語符變通的直接動力，這種需求大致分為兩種。

一是對歌曲可唱性的需求，即歌曲演唱的需求。以俄語歌曲的漢譯為例，俄漢兩種語言在語言形式上存在比較大的差異：俄語屬字母文字，每一個單詞至少一個音節(jié)，一般為兩個音節(jié)以上，漢語一個字一個音節(jié)，通常情況下，表達(dá)相同內(nèi)容俄語的音節(jié)數(shù)量要比漢語多。而歌曲的可唱性要求譯歌詞和曲節(jié)奏上的結(jié)合要與原歌詞、曲節(jié)奏上的結(jié)合相一致，即譯語歌詞的字?jǐn)?shù)應(yīng)與原語歌詞的音節(jié)數(shù)相等。歌曲翻譯家薛范先生明確提出：“原文歌詞有一個語言音節(jié)，翻譯歌詞也應(yīng)有一個漢字；原則上，原詞一個語言音節(jié)占一個音符，翻譯詞也應(yīng)在一個音符下安一個漢字；原詞如果一個語言音節(jié)占多個音符(拖腔)，翻譯詞也一字多音，‘亦步亦趨’?！盵7]因此，為了填補(bǔ)空缺的音節(jié)，譯者需要盡可能在保證原語歌詞內(nèi)容不變的前提下增加歌詞字?jǐn)?shù)，這仍然屬于全譯的范疇。但是如果由于韻腳的限制或是空缺音節(jié)過多，譯者則不得不局部地對原語歌詞的內(nèi)容進(jìn)行以詞、語、句為基本單位地增加、減少或改換。這種脫離原語歌詞意義、“另辟蹊徑”的變通方法，就已經(jīng)不再屬于語符全譯范疇，而是屬于歌曲語符變譯范疇了。

另一種需求是對原語歌詞部分內(nèi)容攝取的需求。俄語歌曲有一個比較顯著的特點(diǎn)，即主歌部分的歌詞通常都在三段以上，甚至五六段的歌詞也并不少見。如我們非常熟悉的《三套車》，其主歌部分就有六段歌詞。這種歌詞特色自然與俄羅斯民族的敘事風(fēng)格及演唱傳統(tǒng)有關(guān)，但如若傳譯到中國就會與漢族以“簡”為美的審美習(xí)慣發(fā)生沖突。為避免演唱時因主歌部分旋律重復(fù)次數(shù)過多給國內(nèi)聽眾帶來的審美疲勞，譯者有時候要減少歌詞主歌部分的段數(shù)，只從原歌詞中摘選出若干段進(jìn)行翻譯。如20世紀(jì)50年代高山先生在翻譯《三套車》時，就故意刪減了歌詞的第三段、第五段和第六段，只保留了原歌的一、二、四段，歌詞的內(nèi)容也發(fā)生了一些變化。這不能不說是譯者為了滿足國內(nèi)聽眾的審美期待，或傳播的需求而作的變通處理。當(dāng)然，也有學(xué)者認(rèn)為，高山先生對原歌詞的“再創(chuàng)造”除了上述原因以外，還有更深層的根源：“譯者在‘左傾’思想泛濫的年代，把文藝作品當(dāng)作打擊敵人，宣傳群眾的武器，對《三套車》的歌詞進(jìn)行了穿鑿附會的‘再創(chuàng)造’，得出他的譯文?！盵8]可見，無論是為了適應(yīng)聽眾的審美習(xí)慣，還是為了突出強(qiáng)烈的階級斗爭意識，譯者都采取了不同于全譯的翻譯策略，只攝取了原語歌詞中的部分內(nèi)容，對原歌的語符作出了符合某種現(xiàn)實(shí)需要的變通處理。

2. 整體語符的變通

相對于局部語符的變通，整體語符的變通通常以整個歌詞文本為變通對象。整體語符的變通大致可以分為三種類型：一是整體語符形式的變通，二是整體語符內(nèi)容的變通，三是整體語符形式及內(nèi)容的變通。

歌詞是詩化的文學(xué)語言形態(tài)，具備詩美的語言特質(zhì)和詩化的文學(xué)語言美，既有外在的形式特征，又有內(nèi)在的內(nèi)容體現(xiàn)。其外在形式特征體現(xiàn)在：句末同韻相協(xié)，節(jié)奏頓數(shù)相對，遣詞造句注重排偶、對仗，從而造成韻律和諧、節(jié)奏鮮明的詩化美的藝術(shù)語言效果[9]。歌詞語符外在的詩化形式對于其內(nèi)容的表現(xiàn)和整體風(fēng)格的形成具有重要作用，形式意義的轉(zhuǎn)換也是歌曲全譯的要求之一。但是將歌詞譯為詩化的語言，其復(fù)雜性必然要比譯為更接近口語的散文體大得多，如果現(xiàn)實(shí)的需求只是了解歌詞具體內(nèi)容的話，譯者為提高翻譯效率，縮短翻譯時間就會放棄原語歌詞詩化的外在形式，改用更為平實(shí)的散文體來表述歌詞內(nèi)容，也是采用變通整體語符形式的方法。

我們注意到，在一些歌曲中，形式較之內(nèi)容發(fā)揮著更為重要的作用，甚至整首歌曲的風(fēng)格就取決于形式的風(fēng)格。例如字母歌、拆字歌、回文歌、繞口令歌，等等。例如，美國音樂劇《音樂之聲》中的插曲“哆來咪”，就是把自然音階中的每個唱名與一個發(fā)音相同或相近的英語單詞通過諧音的方式巧妙地編織在一起。整首歌詞的內(nèi)容脫離了英語的發(fā)音根本無法理解，如果勉強(qiáng)地直譯為漢語，聽眾完全無法領(lǐng)會到原歌詞形式構(gòu)造的巧妙之處。因此，要想傳達(dá)這種特殊的形式意義，譯者只能摒棄原語歌詞的內(nèi)容，仿效原歌詞所采用的諧音方法，用漢語重新填詞。

在某些條件下，出于時間或篇幅有限的要求，不能將原語歌詞的內(nèi)容完整地譯出，只能大致地翻譯其內(nèi)容，也就是我們常說的“歌詞大意”。這時，不僅原歌詞詩化的語言形式無法保留，就連歌詞內(nèi)容也要根據(jù)需求作整體地壓縮。譯者首先將歌詞的大致內(nèi)容進(jìn)行概括、濃縮，然后再用自己的語言對其進(jìn)行表述，這種變通方法是對原語歌詞的形式和內(nèi)容所做的較大程度地改造。如果說這種變通方法算得上大手筆的話，那么還有一種變通方式就堪稱是“偷天換日”了。這就是我們平時所說的“外歌翻唱”，即只保留原語歌曲的音符系統(tǒng)(旋律)，其語符系統(tǒng)無論是形式還是內(nèi)容統(tǒng)統(tǒng)棄之不顧，用漢語重新填詞、“另起爐灶”。聽起來，曲還是原來的曲，但曲中發(fā)生的人和事卻早已“物是人非”了。

(三)點(diǎn)符的變通

點(diǎn)符作為一種不能完全獨(dú)立使用的符號，與語符之間有著密切的聯(lián)系，但與語符不同的是，點(diǎn)符所蘊(yùn)含的意義或信息并不指向現(xiàn)實(shí)世界中的具體事物或抽象概念，缺乏明確的語義功能，而是通過“考慮語義、邏輯、語法、語調(diào)、語用等因素，使用約定的書寫符號、間隔安排及其他技術(shù)手段把話語加以切分，標(biāo)示停頓、語氣以及各語言單位的性質(zhì)、作用及其相互關(guān)系，以輔助文字準(zhǔn)確地表情達(dá)意，使話語易于閱讀和理解”[10]。但在歌曲翻譯特別是在歌曲全譯中，點(diǎn)符除了輔助語符的基本功能外，自身還承載著與歌曲旋律相符的節(jié)奏信息。對于單純聆聽歌曲的聽眾來說，原歌的點(diǎn)符是隱形的，聽眾既不能聽到逗號、分號，也無法聽到句號、問號；但聽眾卻能輕松地理解歌詞內(nèi)部的邏輯關(guān)系和所述內(nèi)容，一般不會對歌詞的內(nèi)容產(chǎn)生誤解。這是因?yàn)樵谧髑覟楦柙~譜曲的過程中，點(diǎn)符已經(jīng)被作曲家融化在音樂中，以動機(jī)、樂節(jié)、樂句、樂段、半終止、完全終止等方式和節(jié)奏給歌詞標(biāo)上了無形的點(diǎn)符。

導(dǎo)致歌曲點(diǎn)符變譯的影響因素主要有兩個：一是語符在轉(zhuǎn)換過程中由于兩種語言在語法結(jié)構(gòu)、邏輯關(guān)系等方面的差異性，語符形式發(fā)生了變化，如原語中的詞或短語可以轉(zhuǎn)換為譯語的小句，小句可以轉(zhuǎn)換為復(fù)句。隨著語符形式的更換，作為語符輔助工具的點(diǎn)符也不得不通過增加、減少、改換的方式來適應(yīng)語符的變化。二是當(dāng)語符脫離音符發(fā)生整體變譯時，點(diǎn)符就喪失了自身承載的、與音符相呼應(yīng)的節(jié)奏標(biāo)注功能，只保留其輔助語符表意的基本功能。

結(jié) 論

本文通過對“變”內(nèi)涵的闡釋與分析，得出“變”是歌曲變譯的靈魂和精髓的結(jié)論。歌曲變譯是譯者對原語歌曲三符系統(tǒng)的形式及內(nèi)容進(jìn)行適應(yīng)譯語文化需求或特殊現(xiàn)實(shí)需求的改造性或變通式翻譯，需求是歌曲變譯的原動力，變通是歌曲變譯的主要翻譯策略，主要包括對原歌音符、語符、點(diǎn)符整體或局部的變通。但無論歌曲三符如何變化，譯歌仍要保留原歌三符的部分形式或內(nèi)容，才不至于失去與原歌的血緣聯(lián)系，完全變成另一首全新的歌曲。因此，歌曲變譯與全譯并不是相互沖突、無法共存的對立體，而是按不同比例配比的結(jié)合體。

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[責(zé)任編輯：修 磊]

2016-12-11

黑龍江省社會科學(xué)研究規(guī)劃項(xiàng)目“歌曲漢譯之全譯方法體系研究”(13B020)；黑龍江省哲學(xué)社科研究規(guī)劃青年項(xiàng)目“19世紀(jì)俄蘇歌曲對我國社會主義建設(shè)初期音樂文化發(fā)展影響的研究”(13C041)

楊曉靜(1981— )，女，河北邯鄲人，副教授，文學(xué)博士，從事語言學(xué)研究。

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1007-4937(2017)02-0124-04