流亡作家的跨文化寫(xiě)作與空間建構(gòu)
——納博科夫小說(shuō)《瑪麗》的文本解讀

王 丹

（北京師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100875）

流亡作家的跨文化寫(xiě)作與空間建構(gòu)
——納博科夫小說(shuō)《瑪麗》的文本解讀

王 丹

（北京師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100875）

探討納博科夫小說(shuō)創(chuàng)作特征，要從其創(chuàng)作的空間要素與象征意義出發(fā)，探討作家跨文化、跨地域的多種空間體驗(yàn)所造成的身份困境及其應(yīng)對(duì)策略?！冬旣悺纷鳛榧{博科夫的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)所具有的特殊意義——小說(shuō)中所蘊(yùn)含的“空間化的時(shí)間觀”奠定了納博科夫此后多部小說(shuō)空間主題的基調(diào)。從小說(shuō)《瑪麗》開(kāi)始，納博科夫的創(chuàng)作就具備了一種流亡作家的世界性視野，并凸現(xiàn)出一種從家園轉(zhuǎn)向家宅、從宏大轉(zhuǎn)向細(xì)微的寫(xiě)作趨勢(shì)，反映出作家對(duì)人類共同價(jià)值和理想存在空間的深切關(guān)注。

納博科夫；空間；家宅；流亡；《瑪麗》

納博科夫是著名的俄裔美籍作家，《瑪麗》是他的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)（俄文版書(shū)名《瑪申卡》），1926年前后于柏林完成。對(duì)于研究者來(lái)說(shuō)，這部小說(shuō)不僅標(biāo)志著納博科夫初現(xiàn)文學(xué)天賦，而且意味著他開(kāi)始主動(dòng)用“他者”的眼光來(lái)審視自身民族文化與身份焦慮的雙重精神困境。與納博科夫后期的幻想式文學(xué)創(chuàng)作不同，《瑪麗》的文本中包含了多處自傳性的真實(shí)內(nèi)容。因此，《瑪麗》這部寄托著作家最真實(shí)情感的小說(shuō)，在納博科夫的眾多作品中占有特殊的地位，對(duì)于我們解讀和研究他的跨文化寫(xiě)作有著十分重要的意義。

一、《瑪麗》的創(chuàng)作語(yǔ)境與空間意圖

在以往的納博科夫小說(shuō)研究中，《瑪麗》通常被看作一部以時(shí)間主題為中心的作品。由于這部作品的結(jié)構(gòu)和寓意較之納博科夫的后期作品更為單一明朗，研究者們極少注意到小說(shuō)中所呈現(xiàn)出的空間要素并將其與納博科夫的創(chuàng)作策略聯(lián)系起來(lái)。實(shí)際上，《瑪麗》中所蘊(yùn)含的“空間化的時(shí)間觀”奠定了納博科夫此后多部小說(shuō)空間主題的基調(diào)。

這是一部關(guān)于回憶和等待的小說(shuō)，也是納博科夫第一部試圖重返“心靈上的俄國(guó)”的作品。

小說(shuō)故事發(fā)生在1924年4月的柏林，加寧是一位流亡柏林的俄國(guó)青年軍官，與其他流亡者合租在狹小的公寓里。一次偶然的機(jī)會(huì)，加寧看到阿爾費(fèi)奧洛夫等待重逢的妻子的照片，發(fā)現(xiàn)居然是他的初戀情人瑪麗。自此他便開(kāi)始了對(duì)瑪麗及兩人戀愛(ài)經(jīng)歷的追憶。

回憶和等待是與時(shí)間密切相連的兩個(gè)行為，因此小說(shuō)在寫(xiě)作時(shí)自然出現(xiàn)了三個(gè)時(shí)間向度——過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)，構(gòu)成兩個(gè)相反方向的時(shí)間指向：現(xiàn)在的“我”對(duì)過(guò)去的“我”的追思，以及現(xiàn)在的“我”對(duì)未來(lái)的“我”的想象。表現(xiàn)在文本中，就是主人公加寧對(duì)于往昔的留戀，以及對(duì)于瑪麗到來(lái)的期盼。于是，在加寧的世界里，瑪麗成了那個(gè)聯(lián)通過(guò)去與現(xiàn)在的橋梁，兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)在回憶中合二為一。對(duì)于加寧來(lái)說(shuō)，在瑪麗到來(lái)前的這六天里，時(shí)間停止了流逝，而且進(jìn)入了一種如癡如醉的綿延狀態(tài)，成為空間性的存在。

在小說(shuō)中，加寧將自己的生活封閉在昏暗破落的公寓中，也將自己與瑪麗的感情置入封閉的空間記憶中。對(duì)瑪麗的渴望夾雜著對(duì)故鄉(xiāng)的熱切思念，他將自己所失去的俄國(guó)的一切濃縮在瑪麗身上，而幾個(gè)小時(shí)后，她就要來(lái)了。加寧決定在瑪麗到達(dá)車(chē)站的當(dāng)天代替阿爾費(fèi)奧洛夫去接站，后者在前一晚的聚會(huì)上喝得酩酊大醉。于是加寧將阿爾費(fèi)奧洛夫的鬧鐘調(diào)慢了三個(gè)小時(shí)，那時(shí)他應(yīng)該已經(jīng)帶著瑪麗遠(yuǎn)走高飛了?？梢哉f(shuō)，后來(lái)在納博科夫筆下其他人物形象身上出現(xiàn)的偏執(zhí)，都可以從加寧這里找到源頭。

從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)上看，納博科夫自《瑪麗》開(kāi)始的小說(shuō)都存在兩種傾向：其一是試圖從多種文化的交會(huì)碰撞中尋求一種能夠延續(xù)自身民族記憶和民族語(yǔ)言純潔性的文化屬性；其二是希望通過(guò)新的環(huán)境和流亡生活的經(jīng)歷構(gòu)建與眾不同的自我屬性，是對(duì)個(gè)體意志的發(fā)揚(yáng)?！叭绻f(shuō)前者追求一種時(shí)間上的延續(xù)性，與過(guò)去相聯(lián)系，那么，后者則尋求的是一種相鄰性，一種與所處地理位置的和諧，它是一種空間性的延續(xù)性。”①二者在納博科夫身上達(dá)到了互補(bǔ)的一致。這也能夠解釋為何俄僑評(píng)論界圍繞納博科夫作品中的“俄國(guó)性”問(wèn)題長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年的紛爭(zhēng)——納博科夫是少有的能夠?qū)⒆陨淼拿褡鍖傩酝昝赖厝谌氘悋?guó)文化的俄國(guó)作家。換言之，納博科夫的小說(shuō)追求的是一種世界性和全人類價(jià)值，對(duì)多元文化和共同人性的精確把握足以使他屹立于世界文壇。

納博科夫的創(chuàng)作生涯始于20世紀(jì)20年代，適逢傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的沒(méi)落和現(xiàn)代主義小說(shuō)的異軍突起。社會(huì)思潮所帶來(lái)的小說(shuō)敘事形式的革命正與納博科夫藝術(shù)至上和自由主義的創(chuàng)作觀不謀而合。于是納博科夫開(kāi)始在作品中建構(gòu)一種新的空間形式來(lái)適應(yīng)杰姆遜所言現(xiàn)代社會(huì)文化的“空間性現(xiàn)實(shí)”。在傳統(tǒng)小說(shuō)那里，景觀和空間描寫(xiě)是為人物和情節(jié)服務(wù)的；而在納博科夫筆下，一景一物都充滿了生命力，是個(gè)體自由意識(shí)的延伸，地理空間和視覺(jué)景觀被視為文學(xué)創(chuàng)作的主體，混合了情感、記憶、想象和經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知，甚至是對(duì)存在狀態(tài)的一種隱喻。

另一方面，流亡生活所帶來(lái)的身份混雜與居無(wú)定所也使納博科夫重新思考時(shí)間敘事的真實(shí)性和可靠性，因?yàn)橛洃浶问揭蕾囉谌说拇嬖诃h(huán)境，而長(zhǎng)期的漂泊使納博科夫?qū)τ跁r(shí)間的感知發(fā)生了斷裂和錯(cuò)位。頻繁的遷移使納博科夫失去了對(duì)家園和居所的依賴感，這就必然造成一種建立在地理空間基礎(chǔ)上的情感的失落。這種失落感是現(xiàn)代社會(huì)人類的一種普遍經(jīng)驗(yàn)。這種現(xiàn)代性的空間體驗(yàn)將原本被地域界限所分割的多種文化因素雜糅在一起，提供了空間記憶并置的可能性。納博科夫?qū)⑦@種帶有強(qiáng)烈個(gè)人感情色彩的空間體驗(yàn)賦予筆下的人物，他對(duì)小說(shuō)空間場(chǎng)景極富針對(duì)性的描繪和對(duì)空間隱喻的使用突破了以往傳統(tǒng)地理學(xué)意義上的實(shí)體景觀概念。

《瑪麗》中的俄國(guó)膳宿公寓就是對(duì)俄國(guó)流亡者生存境況的最好的空間寫(xiě)照。這個(gè)日夜都能聽(tīng)到火車(chē)轟鳴的柏林市郊地鐵線旁的公寓，有著昏暗的門(mén)廳，光禿禿的狹窄的過(guò)道。在臭烘烘的深處潛藏著廚房、女仆的小房間、一個(gè)骯臟的洗澡間和一間窄窄的廁所。這里分別住著寡婦房東多恩太太，年老的詩(shī)人波特亞金，棕色眼睛的豐滿姑娘克拉拉，兩個(gè)愛(ài)傻笑的芭蕾舞演員科林和戈?duì)栔Z茨維托夫，新來(lái)的阿爾費(fèi)奧洛夫和沉悶抑郁的俄國(guó)青年加寧。他們?cè)诖说纳罹透⒗锬切M是灰塵、破舊不堪的家具一樣了無(wú)生機(jī)。加寧曾經(jīng)是個(gè)俄國(guó)軍官，到柏林后為了生計(jì)干過(guò)各種各樣的工作：在飯店里端盤(pán)子，推銷(xiāo)俄國(guó)小圓面包、潤(rùn)發(fā)油，甚至去電影片場(chǎng)做群眾場(chǎng)面的臨時(shí)演員。波特亞金年老體弱，患有嚴(yán)重的心臟病，過(guò)去六個(gè)月里一直在辦理去往法國(guó)的簽證手續(xù)，卻遲遲無(wú)法動(dòng)身。這群俄國(guó)人就處在日復(fù)一日枯燥乏味、無(wú)所事事的狀態(tài)中。納博科夫通過(guò)阿爾費(fèi)奧洛夫之口說(shuō)，過(guò)去在俄國(guó)的生活就像是上輩子發(fā)生的事。因此，昏暗、破落的俄國(guó)膳宿公寓就成了這些流亡者生存狀態(tài)的空間象征。

在一次次的遷徙和旅途中，納博科夫感受最深的是不同地域和文化帶來(lái)的空間經(jīng)驗(yàn)的碰撞。對(duì)他而言，時(shí)間和歷史的延續(xù)感被革命、戰(zhàn)火和獨(dú)裁統(tǒng)治等頻繁中斷，空間體驗(yàn)代替時(shí)間成為安身立命的根本。這種地域和文化上的“局外人”體驗(yàn)使作為一個(gè)流亡作家的納博科夫具有了雙重視角：新的空間體驗(yàn)總是不自覺(jué)地被拿來(lái)與過(guò)往的俄國(guó)生活作比較，從而使回憶中的“家園”通過(guò)這種帶有他者的印記審視和比較得以呈現(xiàn)。

二、《瑪麗》的空間場(chǎng)景與象征意義

《瑪麗》的第一章充滿了隱喻色彩，對(duì)于整部小說(shuō)空間場(chǎng)景的建構(gòu)有著獨(dú)特的作用。小說(shuō)開(kāi)篇是主人公加寧與阿爾費(fèi)奧洛夫被困在公寓突然停止運(yùn)行的黑暗電梯中，后者對(duì)這一突發(fā)情況泰然自若，試圖與加寧找些共同話題來(lái)打發(fā)時(shí)間，他自來(lái)熟地向加寧介紹自己以及即將到來(lái)的妻子瑪麗。而加寧則不耐煩地回應(yīng)他提出的任何話題，狂躁地試圖通過(guò)一切辦法打開(kāi)電梯。這是一個(gè)充滿隱喻的場(chǎng)景：黑洞洞的電梯，封閉的空間，“不知道幾點(diǎn)鐘了”，以及對(duì)可能得吊上一整夜的擔(dān)憂。兩人的生命仿佛在這一刻停止了向前運(yùn)動(dòng)，因?yàn)樗麄兪チ擞?jì)量生命的時(shí)間刻度。

可以說(shuō)，納博科夫?qū)π≌f(shuō)形式的創(chuàng)新正是源于他對(duì)傳統(tǒng)時(shí)間敘事模式的重新思考。受法國(guó)哲學(xué)家柏格森關(guān)于時(shí)間綿延理論的影響，納博科夫也將時(shí)間明確區(qū)分為“應(yīng)用時(shí)間”和“純粹時(shí)間”。前者是借助鐘表和日歷來(lái)測(cè)量的時(shí)間，而后者則是“純粹的時(shí)間，可感知的時(shí)間，有形的時(shí)間，沒(méi)有內(nèi)容和背景的時(shí)間——這便是我的人物在我的贊同下描述的時(shí)間”②。可以認(rèn)為，納博科夫關(guān)注的并不是時(shí)間本身的物理特性，而是旨在重新創(chuàng)造小說(shuō)中的時(shí)間狀態(tài)，通過(guò)考察“時(shí)間的本質(zhì)，而不是它的流逝”③來(lái)將這種有形的、可感知的、靜止的時(shí)間具象化成為一個(gè)或多個(gè)立體的空間片段。法國(guó)哲學(xué)家列斐伏爾也認(rèn)為，盡管存在相對(duì)化和貶值，空間仍舊取決于絕對(duì)化或柏格森意義上的綿延。《瑪麗》中的電梯場(chǎng)景顯然是納博科夫這一時(shí)空觀的文學(xué)展示。

有趣的是，納博科夫似乎有意凸顯小說(shuō)中這種空間性，并暗示讀者思考其深刻內(nèi)涵。在被困住的短短的十分鐘里，阿爾費(fèi)奧洛夫提到了兩次“象征意義”：

“看來(lái)我們還不得不吊上一夜了。難道你不覺(jué)得我們這樣相遇有點(diǎn)象征意義嗎，列夫·格列博維奇？當(dāng)我們踩在大地上時(shí)我們互不相識(shí)，而我們恰巧同一個(gè)時(shí)候回來(lái)，一起走進(jìn)了這個(gè)玩意兒。”

“這有什么象征意義？”加寧陰郁地說(shuō)。

“啊，我們停了下來(lái)，在這片黑暗中一動(dòng)不動(dòng)這個(gè)事實(shí)呀。還有我們?cè)诘却＝裉斐晕顼埖臅r(shí)候那個(gè)人——他叫什么名字來(lái)著——那個(gè)老作家——啊，對(duì)了，叫波特亞金——和我爭(zhēng)論我們這種流亡生活的意義，這種永遠(yuǎn)的等待?！?/p>

電梯恢復(fù)運(yùn)行后，“猛地一晃，在四樓電梯平臺(tái)邊上停了下來(lái)”。

“真是個(gè)奇跡，”阿爾費(fèi)奧洛夫打開(kāi)電梯門(mén)，咧嘴笑著說(shuō)，“我還以為有人按了電鈕我們才上來(lái)的，可是這里并沒(méi)有人?！?/p>

“真是個(gè)奇跡，”阿爾費(fèi)奧洛夫重復(fù)道，“電梯上來(lái)了可是這里并沒(méi)有人。這也具有象征意義?！雹?/p>

我認(rèn)為，納博科夫想通過(guò)阿爾費(fèi)奧洛夫表達(dá)的空間的“象征意義”有三重：

首先，兩位主人公帶有巧合色彩的相遇是小說(shuō)空間架構(gòu)的基礎(chǔ)。加寧在公寓里住了一段日子并打算在星期六搬走，而阿爾費(fèi)奧洛夫剛剛搬進(jìn)來(lái)，打算在星期六迎接他即將到來(lái)的妻子瑪麗。表面看來(lái)星期六這個(gè)日期成為兩個(gè)陌生人的時(shí)間交接點(diǎn)，這棟破舊的膳宿公寓成了空間上的交接點(diǎn)，但在相遇的這一刻，他們雙方卻都不知道實(shí)際上是與兩人分別有過(guò)感情經(jīng)歷的瑪麗使不相干的兩人有了交點(diǎn)，瑪麗是二人人生的重疊部分，在接下來(lái)的六天里，他們將共同思念和盼望瑪麗。顯然，納博科夫是借助瑪麗這個(gè)形象觸發(fā)兩人關(guān)于故鄉(xiāng)的空間記憶，形成更深層次上的交融。

其次，加寧等人在柏林的生活就如同被困在這部電梯里，被困在現(xiàn)在或者說(shuō)當(dāng)下這個(gè)空間化的生存狀態(tài)里，踟躕不前。在他的身后是甜蜜的回憶、是流亡前的自由，是故鄉(xiāng)的一草一木，眼前則是充滿不確定性的未知生活。他彷徨、苦悶，對(duì)自己當(dāng)前的生活狀態(tài)不滿，卻又不知會(huì)持續(xù)多久，該如何改變，該往何處去。加寧處在人生的黑暗當(dāng)中，對(duì)他來(lái)說(shuō)就如同這部冰冷停滯的電梯，時(shí)間感消失殆盡，只能憑借在黑暗中的摸索確定自己的空間方位。他的生存只是被動(dòng)的等待，在冷酷的現(xiàn)實(shí)面前，看不到希望和夢(mèng)想，公寓旁日夜呼嘯而過(guò)的列車(chē)提醒著他故鄉(xiāng)已經(jīng)一去不返。

再次，納博科夫希望用俄國(guó)膳宿公寓這個(gè)破舊、保守、愈加失去生命力的象征空間來(lái)將自己“輕裝前行”的意識(shí)賦予主人公加寧。燈亮了，電梯恢復(fù)運(yùn)轉(zhuǎn)，阿爾費(fèi)奧洛夫以為是有人按電梯才將他們解救出來(lái)，實(shí)際上卻沒(méi)有人，暗示著以加寧為代表的這群俄國(guó)流亡者在異鄉(xiāng)的空守是毫無(wú)意義的，他們一直等待的人生轉(zhuǎn)機(jī)實(shí)際上并不會(huì)主動(dòng)來(lái)臨，因?yàn)樽叱隼Ь车奈ㄒ幌Ｍ谟谧陨淼淖晕倚盐?。因此，小說(shuō)結(jié)尾處主人公加寧作為唯一一個(gè)敢于并且有能力離開(kāi)公寓、走向新生活的人獲得了心靈上的自由。

另一方面，為了凸顯場(chǎng)景的空間形態(tài)，納博科夫采取了一種極為特殊的方式為加寧寄宿的公寓房間編號(hào)，即將前一年的日歷撕下來(lái)貼在房門(mén)上。于是阿爾費(fèi)奧洛夫的房間成了4月1號(hào)，加寧的房間是4月2號(hào)，以此類推。納博科夫似乎有意將其用來(lái)對(duì)應(yīng)故事所發(fā)生的一個(gè)星期的時(shí)間跨度。這種別出心裁的設(shè)計(jì)反映出納博科夫的態(tài)度——偏愛(ài)用空間居所而非時(shí)間線索作為記憶的載體。這種編號(hào)方式聯(lián)結(jié)了時(shí)間與空間，由此，房屋或者居所這種生存空間的微縮形式被時(shí)間化了，反過(guò)來(lái)，時(shí)間也被形象地空間化了。加寧等人被困在封閉的空間（電梯）中，居住在日期表標(biāo)示的房間中，無(wú)疑是流亡者們被囿于異鄉(xiāng)的生存現(xiàn)狀的一種隱喻。

加寧身上的陰郁氣質(zhì)使我們很容易聯(lián)想到俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)中的“多余人”形象，從而讓同時(shí)代的俄羅斯讀者一眼就能將他認(rèn)出來(lái)。然而，納博科夫并未停步在已有的傳統(tǒng)的文學(xué)模式中，在小說(shuō)結(jié)尾，納博科夫筆鋒一轉(zhuǎn)，加寧出人意料地放棄了蓄謀已久的接站，選擇去城市另一頭的車(chē)站，用全部財(cái)產(chǎn)的四分之一買(mǎi)了一張火車(chē)票奔向未知的遠(yuǎn)方。加寧對(duì)于瑪麗還愛(ài)他的自信是建立在“一切都未曾變化”的基礎(chǔ)上的，而在即將見(jiàn)到瑪麗的最后一刻，他終于意識(shí)到了這種愚蠢?！爱?dāng)加寧抬頭看著幽靜的天空中的房頂架時(shí)，他清晰而無(wú)情地認(rèn)識(shí)到他和瑪麗的戀情已經(jīng)永遠(yuǎn)結(jié)束了。它持續(xù)了僅僅四天——也許是他生命中最快樂(lè)的四天，但是現(xiàn)在記憶已經(jīng)枯竭，他已經(jīng)感到膩煩了；現(xiàn)在瑪麗的形象和那行將就木的老詩(shī)人的形象一起都留在了幽靈之屋里，這屋子本身也已經(jīng)成了記憶。除了那個(gè)形象之外，瑪麗并不存在，也不可能存在?！雹菁訉幗K于意識(shí)到瑪麗對(duì)他來(lái)說(shuō)只存在于回憶中，而現(xiàn)在他期待見(jiàn)面的則是別人的妻子，他無(wú)法阻擋時(shí)間的流逝。于是加寧找到了被困擾許久的關(guān)于生活意義的答案，終于擺脫了無(wú)形中的囚禁感，走向自由，走向新生。

瑪麗始終沒(méi)有出現(xiàn)在這部以她名字命名的小說(shuō)中，但她所象征的生存空間——過(guò)去的另一種生活、那無(wú)法返回的俄國(guó)，已經(jīng)達(dá)到了一種完美的形式，貫穿于加寧在柏林的日常生活之中。無(wú)論他走到哪里，“瑪麗”將永遠(yuǎn)陪伴著他，給他以慰藉。 隨著加寧選擇踏上未知的旅途，納博科夫的理想存在空間——彼岸世界的影子還不像他后來(lái)作品中那么明顯，但很顯然，已經(jīng)有了雛形。

三、從家園到家宅：納博科夫的逆向思鄉(xiāng)

作為一個(gè)崇尚自由意志的流亡作家，一個(gè)外來(lái)者和陌生人，納博科夫始終處在異質(zhì)文化的“他者”處境。他必須首先面對(duì)其自身與現(xiàn)實(shí)生活存在的巨大差異性與對(duì)抗性，進(jìn)而找到與多種異質(zhì)空間協(xié)調(diào)一致的有效方式。在不斷流亡的時(shí)空旅途中，納博科夫發(fā)現(xiàn)無(wú)論如何也難以再找回他俄國(guó)童年的那種歸屬感，便有意識(shí)地選擇了一種“自我放逐”。在小說(shuō)《瑪麗》中，納博科夫曾借主人公加寧之口表達(dá)自己內(nèi)在的情緒：“逆向的思鄉(xiāng)，即渴望去到又一個(gè)陌生的地方的欲望在春天卻愈加強(qiáng)烈起來(lái)?！雹藜{博科夫這種消解離愁的獨(dú)特方式實(shí)際上是一種保持個(gè)體獨(dú)立性的“精神流亡”，“設(shè)想一個(gè)屬于自己的、不同于周?chē)司幼〉牡胤?，設(shè)想一個(gè)既不同于被拋在身后的地方，也不同于將要到達(dá)的地方”⑦，從而在揮之不去的鄉(xiāng)愁和融入異鄉(xiāng)之間保持艱難的平衡。

流動(dòng)性的居住方式?jīng)Q定了納博科夫是以空間形式而不是時(shí)間線索承載人生經(jīng)歷和情感體驗(yàn)的。從俄國(guó)到歐洲，再到美國(guó)，受到兩次大的遷移的影響，納博科夫體會(huì)到不同文化空間的巨大差異性，給他帶來(lái)混雜多元的空間經(jīng)驗(yàn)。他從俄國(guó)的村莊和山野步入歐洲的工業(yè)化城市，再到現(xiàn)代化的美國(guó)大都市，就像從一個(gè)世界步入另一個(gè)完全不同的世界，形成了工業(yè)社會(huì)與傳統(tǒng)鄉(xiāng)村之間的強(qiáng)烈對(duì)照。這種對(duì)照在納博科夫心靈上留下了深刻的印記，造成了他自我存在空間的分裂：他靈魂的一半思念著故鄉(xiāng)俄國(guó)的山林湖泊，廣闊的麥田和寧?kù)o的莊園；另一半則愉快地接受了舒適便捷的現(xiàn)代工業(yè)化產(chǎn)品，嘈雜的城市生活和鼓勵(lì)個(gè)性自由的美國(guó)精神。

當(dāng)記者問(wèn)到納博科夫是否還會(huì)返回俄國(guó)時(shí)，他回答道：

“我不會(huì)再回去了，因?yàn)楹芎?jiǎn)單——我所需要的俄國(guó)的一切始終伴隨著我：文學(xué)、語(yǔ)言，還有我自己在俄國(guó)度過(guò)的童年。正是在美國(guó)，我找到了與我的思想最緊密契合的最佳讀者。在美國(guó)我找到了精神上的家園。美國(guó)是真正意義上的第二故鄉(xiāng)。”⑧

盡管如此熱愛(ài)美國(guó)，然而納博科夫在此居住的20年，卻未曾擁有一所住宅或一處真正意義上的房產(chǎn)。汽車(chē)旅館、出租公寓、酒店、鄉(xiāng)野、公路都是他流動(dòng)性的居所。對(duì)此，他解釋道：“沒(méi)有我童年時(shí)期的生活環(huán)境，任何東西都不能使我滿足。……我如此憤懣，迫使自己遠(yuǎn)離俄國(guó)，從那以后我就一直不停地在滾動(dòng)。有時(shí)，我對(duì)自己說(shuō)：‘這可是一個(gè)安家落戶的好地方?！視?huì)馬上聽(tīng)到內(nèi)心傳來(lái)雪崩的轟響：一旦我棲身于地球一個(gè)特定的角落，我就會(huì)毀掉成百上千的遠(yuǎn)方所在?！雹釋?duì)納博科夫來(lái)說(shuō)，失卻了情感寄托的處所就不能再稱之為“家”了，他深知不可能再在故鄉(xiāng)以外的地方找到家的感覺(jué)，因?yàn)樗呀?jīng)將自己所需的一切帶在心中，居所不過(guò)是容身之處。因此，也就不難理解他何以主動(dòng)選擇居無(wú)定所的流浪生活了。從這個(gè)角度來(lái)看，納博科夫的流亡也可被視為一種加寧式的保有自我的逆向思鄉(xiāng)。

與此相對(duì)應(yīng)，在開(kāi)始用英語(yǔ)寫(xiě)作后，納博科夫小說(shuō)的空間向度也從家園轉(zhuǎn)移到了家宅。

納博科夫意識(shí)到家宅或居所對(duì)于自我存在的重要意義，于是在后期的小說(shuō)《普寧》中將這種情結(jié)賦予與自己經(jīng)歷相仿的普寧：

普寧三十五年來(lái)居無(wú)定所，受盡折磨，暈頭轉(zhuǎn)向，缺乏一種內(nèi)心深處的安寧，他早就對(duì)這種狀況感到不耐煩了，如今他獨(dú)自住在一所四面無(wú)鄰的房子里，對(duì)他來(lái)說(shuō)真是無(wú)比高興，十分滿意?！諏幧踔翍阎卸鞯捏@訝心情，認(rèn)為根本就沒(méi)發(fā)生過(guò)俄國(guó)革命，沒(méi)有背井離鄉(xiāng)，沒(méi)有移居法國(guó)，沒(méi)有加入美國(guó)籍……⑩

普寧的最大愿望，就是擁有一所跟這一樣的房子，因此，在他決定第二天就要買(mǎi)下這所理想的房子時(shí)，被辭退的噩耗像個(gè)晴天霹靂打破了普寧對(duì)于未來(lái)的所有美好期待。他只好收拾行裝再次踏上了流浪的旅途。納博科夫毫不留情地剝奪了普寧擁有屬于自己的家宅的機(jī)會(huì)，暗示著普寧堅(jiān)守自我的渺?？赡堋?duì)于人類是否能夠擁有不被侵犯、個(gè)性自由的自我空間，納博科夫給出的答案顯然是否定的。他從生存空間被替代、被擠壓的負(fù)面美學(xué)視角，揭示了個(gè)體空間存在的價(jià)值。

可以說(shuō)，家宅是與人類關(guān)系最密切的生存空間。我們所居住的空間，承載著我們的生命、時(shí)間與歷史的變遷，人類建構(gòu)詩(shī)意的居所，反過(guò)來(lái)也被居住空間所影響。就如同本雅明所言的機(jī)械復(fù)制時(shí)代，人類為了保有自我而從公共空間縮回室內(nèi)，“居室是失去的世界的小小補(bǔ)償”。19世紀(jì)以來(lái)，隨著工業(yè)文明和城市化進(jìn)程打破了原本寧?kù)o和諧的自然生態(tài)環(huán)境，就像神話中亞當(dāng)和夏娃被逐出伊甸園一樣，現(xiàn)代人也日漸失去他們賴以生存的精神家園而成為被外界建構(gòu)并顛覆的分裂性主體。于是人通過(guò)把世界縮影化來(lái)占有世界，而居所/家宅作為世界最本真的角落，成了保有自我意識(shí)和生存空間的有效途徑。

納博科夫意識(shí)到這一時(shí)代語(yǔ)境的轉(zhuǎn)變，在小說(shuō)的題材選擇上也逐步由宏大轉(zhuǎn)向細(xì)微，由家園轉(zhuǎn)向家宅，并形成了細(xì)節(jié)至上的創(chuàng)作觀念。這種創(chuàng)作策略的改變與他創(chuàng)作生涯中所經(jīng)歷的從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)變也是同步的。因此，無(wú)論是小說(shuō)主人公們對(duì)于居所可望而不可即的執(zhí)著，還是現(xiàn)實(shí)中納博科夫主動(dòng)選擇的“精神流浪”，實(shí)質(zhì)上都是一種作為他者身處異鄉(xiāng)的退守：時(shí)刻提醒自己俄國(guó)已經(jīng)一去不返，而逆向的思鄉(xiāng)——“永遠(yuǎn)在路上”——成為最后一絲精神慰藉。

四、結(jié)語(yǔ)

《瑪麗》的這種逆向思鄉(xiāng)成為此后納博科夫小說(shuō)創(chuàng)作的一個(gè)起點(diǎn)，就如同邁克·克朗在《文化地理學(xué)》中所指出的那樣，在文本中構(gòu)建起一種家園感（sense of home）?，F(xiàn)實(shí)中的家園一經(jīng)失落，不可重得，無(wú)法再?gòu)?fù)原成本來(lái)的模樣。因此，納博科夫在文本中重新塑造了多重空間，可視為一種想象、一種虛構(gòu)、一種緬懷和追尋本源的情緒?！冬旣悺分械募覉@和居所實(shí)際上成為一種空間象征，這種象征性的空間較之作為地理背景或場(chǎng)景的功能性空間要深刻和復(fù)雜得多。在小說(shuō)的結(jié)尾，納博科夫?qū)⒓訉幍念D悟設(shè)置在車(chē)站這樣一個(gè)極富流動(dòng)性的空間，無(wú)疑是對(duì)空間所具備的多種可能性的一種隱喻和期待。換言之，從小說(shuō)《瑪麗》開(kāi)始，納博科夫的創(chuàng)作就具備了一種流亡作家的世界性視野——對(duì)人類整體空間和普遍人性的關(guān)注，并在此后的文學(xué)生涯中始終堅(jiān)持這一創(chuàng)作主旨，開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)獨(dú)樹(shù)一幟的納博科夫式的文學(xué)世界。

注釋：

①艾勒克·博埃默：《殖民與后殖民文學(xué)》，盛寧、韓敏中譯，遼寧教育出版社1998年版。

②③⑧⑨Vladimir Nabokov,Strong Opinions（Penguin Books，2011），p1973，p157，p8—9，p23.

④⑤⑥納博科夫：《瑪麗》，王家湘譯，上海譯文出版社2013年版，第3—4、125、9頁(yè)。

⑦齊格蒙特·鮑曼：《流動(dòng)的現(xiàn)代性》，歐陽(yáng)景根譯，三聯(lián)書(shū)店2002年版，第16頁(yè)。

⑩納博科夫：《普寧》，梅紹武譯，上海譯文出版社2013年版，第180頁(yè)。

編輯 王秀芳

Cross-cultural Writing and Spatial Construction in Nabokov’s Mary

Wang Dan

In this paper,with a view from the perspective of the spatial elements and symbolism of Vladimir Nabokov’s novels,we try to probe into the author’s identity crisis which caused by his cross-cultural and cross-regional experience.And the article also attempts to argue the significance of this Nabokov’s very first book.As it connotes a“spatialized point of view of time”which has set the tone for those spatial themes of his later works.Furthermore,we hold the opinion that,since the novel“Mary”,as a writer in exile,Nabokov gradually began to have a cosmopolitan view in his pieces.Within these pieces,there’s a changing trend from grandeur to subtlety,and from homeland to house.This trend reflects his deep concern for common values and ideal existence space of human beings.

Nabokov;Space;House;Exile;Mary

G125

A

1007-905X（2017）06-0107-05

2017-03-02

中國(guó)博士后科學(xué)基金第60批面上資助項(xiàng)目（2016M600947）

王丹，女，北京師范大學(xué)文學(xué)院在站博士后，從事比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)研究。