潘吉英

(南平市文聯(lián)，福建 南平 353000)

論聞一多詩(shī)歌的“民族的本位精神”

潘吉英

(南平市文聯(lián)，福建 南平 353000)

聞一多的詩(shī)作在人生不同階段的表現(xiàn)樣態(tài)不同：清華學(xué)校時(shí)是舊體詩(shī)創(chuàng)作與白話(huà)新詩(shī)嘗試之作；留學(xué)美國(guó)時(shí)是自由體詩(shī)集《紅燭》；離美歸國(guó)后是新格律詩(shī)集《死水》。然而，在外在表現(xiàn)樣態(tài)的變化中，自始至終未變的是聞一多詩(shī)作內(nèi)在凝聚著的“民族的本位精神”，這不僅是他對(duì)舊體律詩(shī)形式內(nèi)蘊(yùn)“中國(guó)詩(shī)的精神”的再發(fā)現(xiàn)，也是他自我精神人格映射的再創(chuàng)造。

聞一多；自我；精神人格；民族的本位精神

1940年5月26日，聞一多在致趙儷生信中說(shuō)：“平時(shí)對(duì)于舞臺(tái)設(shè)計(jì)，極感興趣，前者陳銓先生導(dǎo)演《祖國(guó)》，曹禺自導(dǎo)《原野》，均系由多設(shè)計(jì)。早年本習(xí)繪畫(huà)，十余年來(lái)此調(diào)久不彈，專(zhuān)攻考據(jù)，于故紙堆中尋生活，自料性靈已瀕枯絕矣。抗戰(zhàn)后，尤其在涉行途中二月，日夕與同學(xué)少年相處，遂致童心復(fù)萌，沿途曾作風(fēng)景寫(xiě)生百余楨，到昆后又兩度參與戲劇工作，不知者以為與曩日之教書(shū)匠判若兩人，實(shí)則仍系恢復(fù)故我耳?！盵1]361-362信中的“恢復(fù)故我”這四字引人遐想。從字面上看，聞一多是指恢復(fù)在“教書(shū)匠”時(shí)曾中斷的繪畫(huà)、戲劇興趣。但進(jìn)一步分析，聞一多在他短促的一生中完成了詩(shī)人、學(xué)者、斗士的人生三部曲，此時(shí)將轉(zhuǎn)變?yōu)槎肥康乃约啊肮饰摇?，既非學(xué)者時(shí)的“我”，只能是詩(shī)人時(shí)的“我”。那么，詩(shī)人聞一多的真實(shí)樣態(tài)又是如何呢？

詩(shī)人聞一多對(duì)于詩(shī)歌、繪畫(huà)、戲劇均有濃厚興趣，但他最主要的興趣與成就是詩(shī)歌，而且在人生不同階段中的表現(xiàn)樣態(tài)也不同。清華學(xué)校時(shí)，在西學(xué)教育環(huán)境中，他更鐘愛(ài)國(guó)學(xué)中的古詩(shī)、史書(shū)，在刻苦研讀中，積淀深厚的國(guó)學(xué)素養(yǎng)并創(chuàng)作舊體詩(shī)、賦、文；在“五四”思想啟蒙的觸發(fā)下，他創(chuàng)作自由體新詩(shī)，并在律詩(shī)研究中，主張新詩(shī)應(yīng)凝聚“民族的本位精神”，以力避西化。留學(xué)美國(guó)時(shí)，在西方文化的情感撞擊下，他借唐詩(shī)研究構(gòu)筑“民族的本位精神”[2]186的“詩(shī)境”幻象，并在自由體詩(shī)集《紅燭》中含蓄宣泄思“家”情緒，以慰藉身處美國(guó)生活“塵境”中的個(gè)體靈魂。離美歸國(guó)后，在一系列大小“家”的殘酷現(xiàn)實(shí)的沖擊下，他撕碎在留學(xué)美國(guó)時(shí)的“詩(shī)境”幻象，沿承唐律詩(shī)并獨(dú)創(chuàng)新格律詩(shī)理論及新格律詩(shī)派的奠基之作《死水》詩(shī)集，以框范其自我精神人格分裂的情感之火，以寄寓其“民族的本位精神”的藝術(shù)理想。由此可見(jiàn)，在聞一多詩(shī)作的外在表現(xiàn)樣態(tài)的變化中，自始至終未變的是其詩(shī)作內(nèi)在凝聚著的“民族的本位精神”，這不僅是他對(duì)舊體律詩(shī)形式內(nèi)蘊(yùn)“中國(guó)詩(shī)的精神”的再發(fā)現(xiàn)，也是他自我精神人格映射的再創(chuàng)造。

一、清華學(xué)校時(shí)

1912年冬入學(xué)清華學(xué)校始，到1922年7月留學(xué)美國(guó)止，這近十年閑逸的學(xué)生時(shí)光是聞一多學(xué)養(yǎng)的積淀期。身處清華學(xué)校的西學(xué)教育環(huán)境，他不但“涵飫搜獵”、勤于國(guó)學(xué)，而且“兼收并蓄”、勵(lì)志西學(xué)，由此具備中西文化比較的世界視野和科學(xué)思維。然而，在中西學(xué)間，他更鐘愛(ài)自小耳濡目染的國(guó)學(xué)，尤其是史書(shū)、古詩(shī)，在刻苦的研讀中，積淀了深厚的國(guó)學(xué)素養(yǎng)。

1916年，聞一多用文言文寫(xiě)作《二月廬漫紀(jì)》，在這一類(lèi)詩(shī)話(huà)的讀書(shū)札記中，有一則關(guān)于杜甫詩(shī)：“杜子美父名‘閑’，故詩(shī)中不用‘閑’字。‘娟娟戲蝶過(guò)閑縵’，原作‘開(kāi)幔’，刻本之誤也。母名海棠，故不詠海棠。坡公有詩(shī)云：‘少陵為爾牽詩(shī)興，可是無(wú)心賦海棠。’豈未之考也。”[2]269可見(jiàn)，他在詩(shī)人生平的考證中能知人論世，細(xì)心領(lǐng)會(huì)杜甫作詩(shī)時(shí)的境遇和心情。此外，他通過(guò)考證發(fā)現(xiàn)杜牧的祖父杜佑經(jīng)常稱(chēng)贊楊敬之的《華山賦》，杜牧的《阿房宮賦》得以在模仿的基礎(chǔ)上又有所創(chuàng)新，“可謂工于襲也”?？梢?jiàn)，他讀詩(shī)的細(xì)致，這與他自小對(duì)繪畫(huà)有濃厚興趣有一定的關(guān)系，因畫(huà)而具有敏銳的觀察力，對(duì)色彩也很敏感。他讀到杜甫詩(shī)“雀啄江頭黃柳花”時(shí)，又想到“生憎柳絮白于綿”，對(duì)于二句中的柳花、柳絮是否同一物？為何時(shí)而黃色，時(shí)而白色？他通過(guò)現(xiàn)實(shí)生活中的仔細(xì)觀察，終于解決這一疑惑。“柳生于葉間，成穗作鵝黃色者，柳花也；花既褪，就蒂結(jié)實(shí)，熟到亂飛如絮者，柳絮也?！薄盎ㄅc絮不同，顯然可見(jiàn)?！盵2]271

1919年，他已決志學(xué)詩(shī)，并將唐詩(shī)納入讀詩(shī)計(jì)劃中?！罢砩献x《清詩(shī)別裁》。近決志學(xué)詩(shī)。讀詩(shī)，自清明以上溯魏漢先秦。讀《別裁》畢，讀《明詩(shī)綜》，次《元詩(shī)選》，次《宋詩(shī)鈔》，次《全唐詩(shī)》，次《八代詩(shī)選》，期于二年內(nèi)讀畢。”[1]421他在古詩(shī)熏陶下，主要?jiǎng)?chuàng)作舊體詩(shī)、賦、文，“尤其是長(zhǎng)篇的古詩(shī)排律之類(lèi)，他最服膺的是以‘硬語(yǔ)盤(pán)空’著稱(chēng)的韓退之”。[3]其代表作“俛思國(guó)難”的《提燈會(huì)》，在內(nèi)容上的愛(ài)國(guó)與憂(yōu)患意識(shí)有杜甫詩(shī)的影子，在語(yǔ)言上的古奧有韓愈詩(shī)的痕跡。1920年，他編定所創(chuàng)舊體詩(shī)、賦、文結(jié)集——《古瓦集》，這是他轉(zhuǎn)向新詩(shī)創(chuàng)作的標(biāo)志。此后，除1925年致梁實(shí)秋信中的4首舊體詩(shī)之外，他所作詩(shī)均為新詩(shī)。

身處“五四”思想啟蒙中的聞一多，在文學(xué)革命、詩(shī)體解放等浪潮的裹挾下，對(duì)于白話(huà)文的使用固然也曾猶豫過(guò)，比如對(duì)于其參與編輯的《清華學(xué)報(bào)》，“某先生提倡用白話(huà)文學(xué)，諸編輯率附和之，無(wú)可如何也”[1]423，但是，他最終還是邁開(kāi)創(chuàng)作白話(huà)新詩(shī)的步伐。他創(chuàng)作新詩(shī)是從自由體開(kāi)始的，自由體使他從舊體詩(shī)中得到一種全新的解放。1920年7月公開(kāi)發(fā)表第一首新詩(shī)——《西岸》，1921年7月編定這15首白話(huà)新詩(shī)嘗試之作的結(jié)集《真我集》，均是自由體詩(shī)；1922年6月已創(chuàng)作《紅燭》中的42首新詩(shī)中絕大多數(shù)也是自由體詩(shī)。

正如《清華學(xué)報(bào)》使用白話(huà)文后，他所持的態(tài)度是“頗望成功。余不愿隨流俗以來(lái)詆毀?！盵1]425針對(duì)胡適等因提倡白話(huà)新詩(shī)而極力貶斥舊體律詩(shī)的詩(shī)歌主張，他也有自己的主見(jiàn)，并不隨波逐流，人云亦云。他認(rèn)為，“如今做新詩(shī)的莫不痛詆舊詩(shī)之縛束，而其指摘律詩(shī)，則尤體無(wú)完膚。唉，桀犬吠堯，一唱百和，是豈得為知言哉？若問(wèn)處于今世，律詩(shī)當(dāng)仿作否，是誠(chéng)不易為答。若因其不宜仿作，便束之高閣，不予研究，則又因噎廢食之類(lèi)耳”。[4]166

為了對(duì)律詩(shī)做出自己的價(jià)值判斷，他開(kāi)始寫(xiě)作《律詩(shī)的研究》。這“可能是五四運(yùn)動(dòng)以后，較早用新的方法，系統(tǒng)研究中國(guó)詩(shī)歌的民族傳統(tǒng)的長(zhǎng)篇著作”[5]161。他在與商籟體等英文詩(shī)的比較中，認(rèn)為具備短練、緊湊、整齊、精嚴(yán)等特征的律詩(shī)，是“最合藝術(shù)原理的抒情詩(shī)體”。而且，“律體在中國(guó)詩(shī)中做得最多，幾要占全體底半數(shù)。他的發(fā)展最盛時(shí)是在唐朝——中國(guó)詩(shī)最發(fā)達(dá)的時(shí)代。他是中國(guó)詩(shī)底藝術(shù)底最高水漲標(biāo)。他是純粹的中國(guó)藝術(shù)底代表。因?yàn)槭资茁稍?shī)里有個(gè)中國(guó)式的人格在?！盵4]159這一“中國(guó)式的人格”，具有均齊、渾括、蘊(yùn)藉、圓滿(mǎn)等“不見(jiàn)于西詩(shī)中之原質(zhì)”的“中國(guó)藝術(shù)底特質(zhì)”。因此，了解了“足以代表吾中華民族者”的律詩(shī)，也就了解了“中國(guó)詩(shī)的精神”。詩(shī)人只有具備此精神，才能改變?nèi)绻舻摹杜瘛返取敖裰略?shī)，體格氣味日西”的現(xiàn)狀，獨(dú)創(chuàng)“正式的新體中國(guó)詩(shī)”[2]120。直到1935年，他仍強(qiáng)調(diào)新詩(shī)應(yīng)力避“西化的狂熱”，并將“中國(guó)詩(shī)的精神”明確為“民族的本位精神”，他認(rèn)為“技術(shù)無(wú)妨西化，甚至可以盡量西化，但本質(zhì)和精神卻要自己的。我這主張也許有人要說(shuō)便是‘中學(xué)為體，西學(xué)為用’。對(duì)了，我承認(rèn)我對(duì)新詩(shī)的主張是舊到和張之洞一般?！盵2]186

在《〈冬夜〉評(píng)論》的詩(shī)評(píng)中，他反對(duì)俞平伯等人主張白話(huà)新詩(shī)的“平民風(fēng)格”，提出已具新格律詩(shī)雛形的詩(shī)歌主張：一方面強(qiáng)調(diào)幻象、情感是詩(shī)的內(nèi)在質(zhì)素，“若能擺脫詞曲底記憶，跨在幻想的狂恣的翅膀上遨游，然后大著膽引嗓高歌，他一定能拈得更加開(kāi)曠的藝術(shù)”[2]64；另一方面強(qiáng)調(diào)節(jié)奏、格律是詩(shī)的外在質(zhì)素，并以此節(jié)制、凝煉、蘊(yùn)藉幻象與情感，“厚載情感的語(yǔ)言才有這種力量。詩(shī)是被熱烈的情感蒸發(fā)了的水氣之凝結(jié)”。[2]70這一主張不僅體現(xiàn)出他“以美為藝術(shù)之核心”的貴族精神氣質(zhì)，即重詩(shī)的藝術(shù)、詩(shī)的想象、詩(shī)的情感，也內(nèi)蘊(yùn)著情與理間的張力，即白話(huà)新詩(shī)情感內(nèi)容上的自由表達(dá)，與舊體律詩(shī)格律形式上的含蓄蘊(yùn)藉間的張力。這是他自我人格內(nèi)在凝聚著“民族的本位精神”的映射。

清華學(xué)校時(shí)的聞一多，不妨借用他《青春》一詩(shī)中的幾句話(huà)來(lái)描述：“神秘的生命，∕在綠嫩的樹(shù)皮里膨漲著，∕快要送出帶著鞘子的∕翡翠的芽?jī)簛?lái)了。”[6]57此時(shí)的他，在安逸、簡(jiǎn)單、純粹的學(xué)生生涯中，體驗(yàn)、感知著神秘生命中的“美與愛(ài)”，摸索、調(diào)試著社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)中西文化間的情感選擇。雖然此時(shí)的詩(shī)作、詩(shī)論尚屬白話(huà)新詩(shī)的嘗試、草創(chuàng)階段，但內(nèi)蘊(yùn)情理張力的新格律詩(shī)理想，已在他青春年少的生命中悄然萌芽。

取平底雙碟8套，放置水平臺(tái)面上，分別加入已滅菌、熱的培養(yǎng)基約20 ml，于碟底均勻攤布，待凝固，作為底層；另取已滅菌溫度降至約50℃的培養(yǎng)基適量，加入藤黃微球菌的菌懸液適量，能得清晰的抑菌圈，標(biāo)準(zhǔn)品溶液的高濃度所致的抑菌圈直徑在18～22 mm，搖勻，在每個(gè)雙碟中分別加入5 ml菌懸液，在底層均勻攤布，作為菌層；待培養(yǎng)基凝固后，在雙碟中等距離安置不銹鋼小鋼管4個(gè)，將對(duì)照品溶液與供試品溶液按順序滴加于不銹鋼小鋼管內(nèi)，用陶瓦圓蓋覆蓋，在37 ℃培養(yǎng)16～18 h。

二、留學(xué)美國(guó)時(shí)

留學(xué)美國(guó)后，因去國(guó)與否的徘徊、去國(guó)后中美異域環(huán)境的迥別，使清華學(xué)校時(shí)已萌發(fā)的芽——中西文化選擇間的情感選擇，迅速破土生長(zhǎng)為“不出國(guó)不知道想家的滋味”的思“家”情緒。但他思念的“家”是“中國(guó)的山川，中國(guó)的草木，中國(guó)的鳥(niǎo)獸，中國(guó)的屋宇——中國(guó)的人”，更是“民族的本位精神”。雖然他認(rèn)為可以“在《太陽(yáng)吟》底末三節(jié)我似乎得了一種慰藉”，但錢(qián)宗堡無(wú)情地戳破他獲取慰藉的這點(diǎn)幻象——“That is only and noth?ing more”。[1]77

即便如此，他在“倉(cāng)皇無(wú)措”“突兀不安”中，仍期冀通過(guò)延續(xù)國(guó)內(nèi)未竟的唐詩(shī)研究，尋求思“家”的情感歸依。“現(xiàn)已作就陸游、韓愈兩家底研究，蠅頭細(xì)字，累紙盈寸矣”[1]49；“拿起韓愈底《原道》來(lái)哼開(kāi)了……帶了一本《十八家詩(shī)鈔》……上華盛頓公園去讀杜甫、李白、蘇軾、陸游去”[1]68；“近復(fù)細(xì)讀昌黎，得筆記累楮盈寸，以為異日歸國(guó)躬耕硯田之資本耳”[1]70；“近方作《昌黎詩(shī)論》，唐代六大詩(shī)人之研究之一也。義山研究迄未脫稿，已牽延兩年之久矣。近決于暑假中成之。家中《義山詩(shī)評(píng)》四本請(qǐng)速寄來(lái)”[1]168。可見(jiàn)，他已未雨綢繆地著手唐詩(shī)研究，以便歸國(guó)后任教授課?？上?，此類(lèi)手稿并未保留，我們無(wú)法窺見(jiàn)彼時(shí)聞一多唐詩(shī)研究的內(nèi)容與思想。但是，他從韓愈、李商隱等唐詩(shī)人研究中，汲取亟需的“民族的本位精神”的資源，使他得以在生活、繪畫(huà)、詩(shī)評(píng)、詩(shī)作等方面，構(gòu)筑理想的“詩(shī)境”幻象，以逃避現(xiàn)實(shí)的“塵境”——美國(guó)生活，藉此在情感上疏離西方文化，排遣思“家”情緒。

在生活中，遇到包辦婚姻時(shí)憤慨不滿(mǎn)、悲觀絕望，“大家庭之外，我現(xiàn)在又將有了一個(gè)小家庭。我一想起，我便為之切齒指發(fā)！……我將以詩(shī)為妻，以畫(huà)為子，以上帝為父母，以人類(lèi)為弟兄吧！……我只作一個(gè)顛顛倒倒的瘋詩(shī)人罷了！”[1]34遇到挫折時(shí)精神苦悶消沉，“我的唯一的光明的希望是退居到唐宋時(shí)代，同你結(jié)鄰而居，西窗剪燭，杯酒論文——我們將想象自身為李杜，為韓孟，為元白，為皮陸，為蘇黃，皆無(wú)不可。只有這樣，或者我可以勉強(qiáng)撐住過(guò)了這一生”。[1]140詩(shī)已經(jīng)在無(wú)形中成為他情感的替代、精神的寄托、生活欲的升華了。

在繪畫(huà)中，“我現(xiàn)在對(duì)于文學(xué)的趣味還是深于美術(shù)。我巴不得立刻回到中國(guó)來(lái)進(jìn)行我的中國(guó)文學(xué)底研究。我學(xué)美術(shù)是為幫助文學(xué)起見(jiàn)的。”[1]100“我日漸覺(jué)得我不應(yīng)當(dāng)作一個(gè)西方的畫(huà)家，無(wú)論我有多少的天才！我現(xiàn)在學(xué)西方的繪畫(huà)是為將來(lái)作一個(gè)美術(shù)批評(píng)家。我若有所創(chuàng)作，定不在純粹的西畫(huà)里?！盵1]148“我是受過(guò)繪畫(huà)的訓(xùn)練的，詩(shī)的外表的形式，我總不忘記。既是直覺(jué)的意見(jiàn)，所以說(shuō)不出什么具體的理由來(lái)，也沒(méi)有人能駁倒我?！盵2]166在美國(guó)學(xué)習(xí)西方的繪畫(huà)，不僅使他堅(jiān)定地走中國(guó)詩(shī)評(píng)家的文化選擇，更使他的詩(shī)評(píng)、詩(shī)作獲得獨(dú)特的視角——重視詩(shī)的形式。

在有關(guān)《女神》的詩(shī)評(píng)中，他一方面極夸贊其時(shí)代精神——喊出青年人思想感情上的矛盾心聲，是新詩(shī)的藝術(shù)理想；另一方面極貶抑其“過(guò)于歐化的毛病”——郭沫若自身所處環(huán)境而導(dǎo)致對(duì)中國(guó)文化的“隔膜”，新詩(shī)的文化理想應(yīng)是“中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒”。一如他在清華學(xué)校讀古詩(shī)、史書(shū)時(shí)所堅(jiān)守的“盡信書(shū)不如無(wú)書(shū)”[2]251的信念，雖然他“生平服膺《女神》幾于五體投地，這種觀念，實(shí)受郭君人格之影響最大，而其一生行事就《三葉集》中可考見(jiàn)的，還是同田君締交底一段故事，最令人景仰”[1]41，但是，他對(duì)郭沫若的新詩(shī)創(chuàng)作主張并不盲從，更強(qiáng)調(diào)詩(shī)應(yīng)具有地方色彩。這發(fā)表時(shí)間相差僅一周，褒貶間有天壤之別的兩篇詩(shī)評(píng)，是《律詩(shī)的研究》中“民族的本位精神”的延續(xù)，熔鑄著他對(duì)于中西文化的矛盾情感與新詩(shī)理想的思考——“愛(ài)祖國(guó)是情緒底事，愛(ài)文化是理智底事”[2]121。但是，這一看似矛盾的詩(shī)評(píng)也具有辯證的科學(xué)性。正如他以韓愈為例說(shuō)明研究古詩(shī)的方法時(shí)說(shuō)：“若指研究，單摘佳篇佳句是不夠的。惡篇惡句一樣地要緊。還有詩(shī)人底性格哲學(xué)，也是要從詩(shī)抽出來(lái)的。……還有歷史也有研究的價(jià)值，那便是詩(shī)人的傳記了?！盵1]97-98在詩(shī)評(píng)中，他已具備歷史的眼光，重視詩(shī)與時(shí)代的關(guān)系，從歷史發(fā)展中確定詩(shī)人在文學(xué)史上的地位，進(jìn)而更明確其獨(dú)創(chuàng)性；將詩(shī)與史相映照，重視詩(shī)人的生平和思想，看到的是一個(gè)個(gè)具有鮮活生命的詩(shī)人人格形象。

在詩(shī)作中，《紅燭》中國(guó)外創(chuàng)作的新詩(shī)，傳達(dá)他的詩(shī)人激情，他可以“情思大變，連于五晝夜作《紅豆》五十首”，經(jīng)刪削后，仍有42首，“以量言，成績(jī)不可謂不佳”，這等同于《紅燭》中國(guó)內(nèi)兩年創(chuàng)作的新詩(shī)數(shù)量；表白他的文化選擇，使用紅燭、孤雁、紅豆、劍匣、紅荷、月亮、菊花等大量的中國(guó)傳統(tǒng)文化意象；構(gòu)筑秾麗的詩(shī)境，“我們主張以美為藝術(shù)之核心者定不能不崇拜東方之義山，西方之濟(jì)慈了”，“《憶菊》，《秋色》，《劍匣》具有最濃縟的作風(fēng)。義山、濟(jì)慈的影響都在這里；但替我闖禍的，恐怕也是他們。這邊已經(jīng)有人詛之為堆砌了”。[1]124此外，《紅燭》序詩(shī)前引唐詩(shī)人李商隱“蠟炬成灰淚始干”的詩(shī)句，含蘊(yùn)著“灰心流淚你的果，∕創(chuàng)造光明你的因。∕紅燭?。〃M‘莫問(wèn)收獲，但問(wèn)耕耘’”[6]7的為美而獻(xiàn)身“紅燭”精神，詩(shī)集的主色調(diào)是紅色。這是在清華學(xué)校時(shí)，已在他內(nèi)心萌芽的“民族的本位精神”的具象化。因此，他的詩(shī)情并非像郭沫若《女神》那樣氣勢(shì)磅礴、一瀉千里，而是借助一系列中國(guó)傳統(tǒng)文化意象，營(yíng)造含蓄蘊(yùn)藉的詩(shī)境，有節(jié)制地宣泄他的思“家”情緒，但仍?xún)?nèi)蘊(yùn)著愛(ài)國(guó)的熱烈、幻象的靈動(dòng)。特別是對(duì)比他留學(xué)美國(guó)前后期創(chuàng)作的新詩(shī)，已可見(jiàn)他自我精神人格的變化，《李白之死》歌詠的是聞一多所仰慕的理想人格，《漁陽(yáng)曲》則是聞一多自我精神人格的設(shè)計(jì)——極力構(gòu)筑“民族的本位精神”的“詩(shī)境”幻象，以慰藉身處“塵境”——西方文化沖擊下的個(gè)體靈魂。

三、離美歸國(guó)后

聞一多因思“家”情緒，急切地提前結(jié)束學(xué)業(yè)、離美歸國(guó)，卻遭遇大“家”中一系列殘酷的現(xiàn)實(shí)。1925年，“剛剛跨入國(guó)門(mén)，便碰上五卅的慘案。六月一日那天，我們親眼看見(jiàn)地上的碧血。一個(gè)個(gè)哭喪著臉，懨懨地失去了生氣，倒在床上，三個(gè)人沒(méi)有說(shuō)一句話(huà)。在紐約的雄心，此刻已經(jīng)受過(guò)一番挫折?！雹儆嗌香洹兑粋€(gè)半破的夢(mèng)——致張嘉鑄君書(shū)》，轉(zhuǎn)引自聞黎明、侯菊坤《聞一多年譜長(zhǎng)編》，上海交通大學(xué)出版社，2004:252.1926年，正當(dāng)他熱烈探索凝聚“民族的本位精神”的新格律詩(shī)，籌備創(chuàng)辦《詩(shī)鐫》時(shí)，遇到“三·一八”慘案，迫使他重新思考愛(ài)國(guó)與文藝之間的關(guān)系。1927年，蔣介石發(fā)動(dòng)“四·一二”政變，他在與潘光旦交流時(shí)，甚至質(zhì)疑“適者生存”“優(yōu)勝劣汰”的進(jìn)化論在中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的適用性。作為小家的頂梁柱，兩年里輾轉(zhuǎn)于北京、上海、武昌、南京等地，奔忙于“養(yǎng)家糊口”而4次更換謀生職業(yè)：北京藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校教務(wù)長(zhǎng)、上海吳淞國(guó)立政治大學(xué)訓(xùn)導(dǎo)長(zhǎng)、北伐軍藝術(shù)股股長(zhǎng)兼總政治部英文秘書(shū)、南京土地局職員。

大小“家”對(duì)他的情感沖擊，迫使他逐漸撕碎留美時(shí)因思“家”情緒而構(gòu)筑的“詩(shī)境”幻象。梁實(shí)秋說(shuō)他“總是棲棲遑遑不可終日”。在這軍閥混戰(zhàn)、政治黑暗、社會(huì)動(dòng)蕩不安的現(xiàn)實(shí)“塵境”中，他竭力將自我分裂的情感之火，框范于新詩(shī)的藝術(shù)理想——新格律詩(shī)的理論倡導(dǎo)與創(chuàng)作實(shí)踐。

清華文學(xué)社討論會(huì)上的《詩(shī)歌節(jié)奏的研究》，只是意識(shí)到詩(shī)的節(jié)奏重要性的簡(jiǎn)要英文提綱；“蜜月”時(shí)的《律詩(shī)的研究》，只是處于研究增訂的研究唐律詩(shī)理論的未刊稿；《紅燭》時(shí)發(fā)表的《〈冬夜〉評(píng)論》與有關(guān)《女神》的詩(shī)評(píng)，只是略具新格律詩(shī)理論的雛形；此時(shí)發(fā)表的《詩(shī)的格律》，則是建構(gòu)自己獨(dú)創(chuàng)的新格律詩(shī)理論的正式宣言。這不僅是此前諸作格律精神的延續(xù)升華、格律理論的深化總結(jié)，更是在沿承杜甫、韓愈等唐律詩(shī)主張的基礎(chǔ)上，提出與其新詩(shī)偶像——郭沫若相反的創(chuàng)作主張，詩(shī)是“做”出來(lái)的，而不是“寫(xiě)”出來(lái)的。他不僅提出宗旨：“越有魄力的作家，越是要戴著鐐銬跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會(huì)作詩(shī)的才感覺(jué)得格律的縛束。對(duì)于不會(huì)作詩(shī)的，格律是表現(xiàn)的障礙物；對(duì)于一個(gè)作家，格律便成了表現(xiàn)的利器。”他還指出新格律詩(shī)具備“三美”——“音樂(lè)的美（音節(jié)），繪畫(huà)的美（詞藻），并且還有建筑的美（節(jié)的勻稱(chēng)和句的均齊）。”[2]139最后，他自信地?cái)嘌裕骸靶略?shī)不久定要走進(jìn)一個(gè)新的建設(shè)的時(shí)期了。無(wú)論如何，我們應(yīng)該承認(rèn)這在新詩(shī)的歷史里是一個(gè)軒然大波?！盵2]144歷史事實(shí)證明，他的斷言是對(duì)的。朱自清編選《中國(guó)新文學(xué)大系·詩(shī)集》時(shí)，在“導(dǎo)言”中總結(jié)文學(xué)革命十年來(lái)，以他與徐志摩為代表的格律詩(shī)派是新詩(shī)創(chuàng)作的三大詩(shī)派之一，而且編選聞一多新詩(shī)的數(shù)量也位居首位?？梢?jiàn)，他在格律詩(shī)派的領(lǐng)袖地位。

正因《詩(shī)的格律》這一新格律詩(shī)的理論宣言發(fā)表在前，《死水》這一新格律詩(shī)的奠基之作出版在后，他的《死水》對(duì)新詩(shī)人在技巧上的影響遠(yuǎn)大于思想上的影響，甚至他的學(xué)生臧克家也認(rèn)為他的新詩(shī)創(chuàng)作長(zhǎng)于技巧。但他直到1943年才為自己辯白，“只覺(jué)得自己是座沒(méi)有爆發(fā)的火山”，“只有少數(shù)跟我很久的朋友（如夢(mèng)家）才知道我有火，并且就在《死水》里感覺(jué)出我的火來(lái)?！盵1]381《死水》中所禁錮的是聞一多自我分裂的情感之火。

《死水》序詩(shī)《口供》，呈現(xiàn)出聞一多自我精神人格已分裂為二：理想中的社會(huì)自我——具備“民族的本位精神”的愛(ài)國(guó)詩(shī)人的人格美，與現(xiàn)實(shí)中的個(gè)體自我——“蒼蠅似的思想，垃圾桶里爬”的深沉思想的丑惡。在這矛盾基調(diào)中，《死水》呈現(xiàn)的是“絕望的死水”世界——理想中的美與現(xiàn)實(shí)中的丑時(shí)時(shí)尖銳對(duì)立，但這“不是‘惡之花’的贊頌，而是索性讓‘丑惡’早些‘惡貫滿(mǎn)盈’，‘絕望’里才有希望?！^望’不就是‘靜止’，在‘丑惡‘的‘垃圾桶里爬’著，他并沒(méi)有放棄希望。”[1]443在現(xiàn)實(shí)“塵境”中，聞一多不僅開(kāi)辟出詩(shī)人談詩(shī)、論詩(shī)的圣地——《詩(shī)鐫》，也親自造了一間屬于自己的“阿房”。徐志摩在發(fā)表于《晨報(bào)》副刊《詩(shī)鐫》第1號(hào)的《詩(shī)刊弁言》中，特別介紹“阿房”的內(nèi)景布置，它的微縮版就是他親自設(shè)計(jì)的《死水》的裝幀，二者間具有內(nèi)在精神的相通性。封面與封底的主色調(diào)是一片濃黑，但封面右上方有一個(gè)長(zhǎng)方形金框，內(nèi)中橫排著“死水”二字，書(shū)內(nèi)環(huán)襯用線描畫(huà)出在飛矢中頑強(qiáng)前進(jìn)的成排騎士，手持長(zhǎng)矛盾牌，戰(zhàn)馬亦身著鎧甲[5]325。這封面的黑色與金色，封面的凝重與內(nèi)襯的激憤，傳達(dá)出他對(duì)“丑惡”現(xiàn)實(shí)的絕望中仍隱有一絲希望。正如魯迅所言，“絕望之為虛妄，正與希望相同。”[7]

“五四運(yùn)動(dòng)的狂潮過(guò)去之后，一般社會(huì)又陷于苦悶之中。外交上雖沒(méi)有十分的失敗，而軍閥的內(nèi)哄，官僚的誤國(guó)之情狀，卻依然存在。局勢(shì)是十分的混沌?！盵8]苦悶，是五四退潮后的知識(shí)分子在殘酷現(xiàn)實(shí)中共有的心態(tài)，但在詩(shī)作中卻有不同的表現(xiàn)樣態(tài)。比如在“三·一八”慘案后，魯迅認(rèn)為，“周刊上常有極鋒利肅殺的詩(shī)，其實(shí)是沒(méi)有意思的，情隨事遷，即味如嚼蠟。我以為感情正烈的時(shí)候，不宜作詩(shī)，否則鋒芒太露，能將‘詩(shī)美’殺掉?！盵9]同年，聞一多在《英譯李太白詩(shī)》中也表達(dá)過(guò)類(lèi)似看法，“這種詩(shī)意的美，完全是靠‘句法’表現(xiàn)出來(lái)的。你讀這種詩(shī)仿佛是在月光底下看山水似的。一切的都冪在一層銀霧里面，只有隱約的形體，沒(méi)有鮮明的輪廓；你的眼睛看不準(zhǔn)一種什么東西，但是你的想象可以告訴你無(wú)數(shù)的形體?！盵10]其后，他給左明的信，就結(jié)合自身的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，具體談?wù)撍约喝绾卧V諸想象，將自我的個(gè)體性情感升華為人類(lèi)的普遍性情感，以規(guī)避刻露的弊病?？梢?jiàn)，聞一多的《死水》不同于當(dāng)時(shí)的其他詩(shī)作，在寫(xiě)作技巧層面，是李太白詩(shī)在新格律詩(shī)中的再現(xiàn)。

然而，聞一多與李太白貌似神異，他的自我精神人格更近于魯迅，展現(xiàn)的是民國(guó)時(shí)期社會(huì)轉(zhuǎn)型的思想精神特質(zhì)。正如王富仁所言，“聞一多是詩(shī)創(chuàng)作中的魯迅，魯迅則是散文(包括小說(shuō)、雜文等)創(chuàng)作中的聞一多。他們兩人至少在情緒格調(diào)上是相近的：憤激、苦悶、壓抑，作品顯示著堅(jiān)實(shí)的力度”。[11]這種例子在聞一多的新格律詩(shī)經(jīng)典之作《死水》與“可說(shuō)是魯迅的哲學(xué)”[12]的散文詩(shī)《野草》之間不勝枚舉，如“最好是讓這口里塞滿(mǎn)了沙泥，∕如其它只會(huì)唱著個(gè)人的休戚！”（《靜夜》）與“口唇間漏出人與獸的，非人間所有，所以無(wú)詞的言語(yǔ)”（《頹敗線的顫動(dòng)》），《什么夢(mèng)？》與《一覺(jué)》，《也許》與《風(fēng)箏》，《末日》與《死后》，《死水》與《死火》，《夜歌》與《墓碣文》，《天安門(mén)》與《淡淡的血痕中》等等。可見(jiàn)，《死水》在新格律形式中所凝縮著的是他苦悶而憤激的愛(ài)國(guó)情感之火。

從《紅燭》到《死水》，聞一多在現(xiàn)實(shí)“塵境”的激蕩下，已由青澀走向帶著累累傷痕的成熟，由單純走向自我分裂的復(fù)雜；在生活、繪畫(huà)、詩(shī)評(píng)、詩(shī)作中，對(duì)神秘生命蘊(yùn)味的詩(shī)性體悟、對(duì)“民族的本位精神”的雜陳滋味的咀嚼，已集聚成情感之火，猶如地殼里滾動(dòng)著的火熱熔漿，噴薄欲出。此時(shí)他提倡新格律詩(shī)應(yīng)具的“三美”技巧，只是捕魚(yú)的“筌”，或登岸的“筏”，使他可藉此升華熔漿般的情感火焰。然而，“火燒得我痛，卻始終沒(méi)有能力（就是技巧）炸開(kāi)那禁錮我的地殼，放射出光和熱來(lái)。”[1]381具有“民族的本位精神”的“中國(guó)式”的自我人格，使他把現(xiàn)實(shí)中自我分裂的情感之火，強(qiáng)制地壓抑在新格律詩(shī)這一藝術(shù)理想中。也正因這情理間的張力，不但使《死水》中的情感有了深度、厚度、力度，從而成為新格律詩(shī)的經(jīng)典之作，而且使“死水”成為他獨(dú)創(chuàng)的文化意象，進(jìn)而成為聞一多自我精神人格的抽象表征。

[1]聞一多.聞一多全集：第12卷[M].武漢：湖北人民出版社，1993.

[2]聞一多.聞一多全集：第2卷[M].武漢：湖北人民出版社，1993.

[3]梁實(shí)秋.談聞一多[M]∕∕方仁念.聞一多在美國(guó).上海：華東師范大學(xué)出版社，1985:99.

[4]聞一多.聞一多全集：第10卷[M].武漢：湖北人民出版社，1993.

[5]聞黎明，侯菊坤.聞一多年譜長(zhǎng)編[M].上海：上海交通大學(xué)出版社，2014.

[6]聞一多.聞一多全集：第1卷[M].武漢：湖北人民出版社，1993.

[7]魯迅.希望[M]∕∕魯迅全集:第 2卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981:178.

[8]鄭振鐸.導(dǎo)言[G]∕∕趙家璧.中國(guó)新文學(xué)大系·文學(xué)論爭(zhēng)集（影印本）.上海：上海文藝出版社，1981:15.

[9]魯迅.兩地書(shū)[M]∕∕魯迅全集:第 11 卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981:76.

[10]聞一多.聞一多全集：第6卷[M].武漢：湖北人民出版社，1993：67.

[11]王富仁.聞一多名作欣賞[M].北京：中國(guó)和平出版社，1993:4.

[12]許壽裳.魯迅的精神[M]∕∕我所認(rèn)識(shí)的魯迅.北京：人民文學(xué)出版社，1978:76.

責(zé)任編校 邊之

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2095-0683（2017）03-0007-05

2017-03-19

潘吉英（1984-），女，福建泉州人，南平市文聯(lián),博士。