何良五

(華中師范大學 文學院，湖北 武漢 430079 )

論王夫之以“現(xiàn)量”論詩的弊端

何良五

(華中師范大學 文學院，湖北 武漢 430079 )

以“現(xiàn)量”論詩是王夫之極具創(chuàng)造力的詩歌批評方式，學者研究歷來集中在探討“現(xiàn)量”一詞的詩學內(nèi)涵，而忽視了這一佛教術語轉(zhuǎn)接到詩歌理論中的種種不適。探討船山以“現(xiàn)量”論詩與傳統(tǒng)詩學理論的矛盾之處，分別從現(xiàn)量之“現(xiàn)在義”“現(xiàn)成義”“顯現(xiàn)真實義”著手，分析其不足?！艾F(xiàn)在義”過于強調(diào)審美主體的身觀限制而忽視了想象的作用；“現(xiàn)成義”將審美感知與審美傳達混為一談，忽視了詩歌創(chuàng)作中“比量”“推敲”的作用；“顯現(xiàn)真實義”將審美客體的真實置于審美主體之上，排斥夸張、虛構、想象等手法，不符合創(chuàng)作實際。

王夫之；現(xiàn)量；推敲；以我觀物

“現(xiàn)量”本是佛教因明學術語，通俗來講，是指一種憑借直覺性的感知方式，獲得的感覺或知識。王夫之在研究佛教因明學時，對現(xiàn)量的含義進行了研究及闡釋，并將現(xiàn)量這一概念引入到詩歌批評當中。上世紀八十年代，蕭馳率先發(fā)現(xiàn)了王夫之以現(xiàn)量論詩的獨特魅力，并對現(xiàn)量這一術語的詩學含義進行了分析，將其界定為“在直接對象面前的審美直覺的結果”[1]。文章發(fā)表之后，王夫之的現(xiàn)量論得到了較多的關注，多數(shù)學者仍因襲蕭馳的上述觀點。2003年，蕭馳出版《抒情傳統(tǒng)與中國思想——王夫之詩學發(fā)微》一書，對自己早年的觀點進行了修正，更加深入全面地闡釋了王夫之現(xiàn)量說的詩學內(nèi)涵。此后，仍有不少學者對這一問題進行研究，要之，終沒有超出蕭馳一書的深度及準度?？偟膩砜?，對王夫之“現(xiàn)量”這一詩學概念的闡釋已近透徹，無待細說。然而，學者對王夫之現(xiàn)量說的研究大抵集中在概念闡釋上，而沒有分析現(xiàn)量這一術語由佛教轉(zhuǎn)入詩論時所產(chǎn)生的不適。應該說，王夫之以現(xiàn)量論詩，是比鐘嶸“直尋”論、嚴羽“妙悟”說更深入、更透徹的一種表達，也暗合現(xiàn)代審美感知、審美直覺等若干美學理論，是極其富有理論價值的。但是，佛學與詩學畢竟是兩個不同的學科，將佛教術語引入詩學當中，可能會產(chǎn)生某些矛盾之處。王夫之以現(xiàn)量論詩，又執(zhí)著于現(xiàn)量一詞的佛教含義，便使得此概念合于佛教教義而悖于詩學原理。有些學者注意到了這一現(xiàn)象(如蕭馳、張晶)，但都只是寥寥數(shù)語，沒有深入分析。本文便是針對這一問題的專門研究。

一、“現(xiàn)量”論詩的三層含義

現(xiàn)量本是佛教術語，在不同時期有不同的人對其進行解釋，含義并不一致。王夫之《相宗絡索》對現(xiàn)量做出了解釋，這是其現(xiàn)量觀的直接體現(xiàn)，討論王夫之詩學意義上的現(xiàn)量概念，必須以《相宗絡索》作為根本依據(jù)，而參以其它若干說法。此外，《相宗絡索》中的現(xiàn)量，是否直接等同于王夫之詩歌批評中的現(xiàn)量，也就是說，兩個不同學科中的同一術語，是否具有對等性，其實值得探討。

關于現(xiàn)量一詞的解釋，《瑜伽師地論》及陳那的說法比較重要?！惰べ煹卣摗份d：“現(xiàn)量者，謂有三種，一非不現(xiàn)見，二非已思應思，三非錯亂境界?！盵2]357“非不現(xiàn)見”謂“諸根不壞，作意現(xiàn)前”；“非已思應思”有兩種，即“才取便成取所依境”“建立境界取所依境”，大概是指一種瞬時的思維；“非錯亂境界”謂不起錯亂想。陳那以諸識所緣境界區(qū)別現(xiàn)量、比量，以無分別、離名種等概念界定現(xiàn)量：“此中現(xiàn)量除分別者，謂若有智于色等境，遠離一切種類名言，假立無異諸門分別，由不共緣現(xiàn)現(xiàn)別轉(zhuǎn)，故名現(xiàn)量。”[3]3其弟子商羯羅主說法大致相同：“此中現(xiàn)量謂無分別，若有正智于色等義，離名種等所有分別，現(xiàn)現(xiàn)別轉(zhuǎn)，故名現(xiàn)量?！盵4]12二人著力強調(diào)的“遠離一切種類名言”“離名種等所有分別”“乃以知識脫離單獨概念(名)，種類概念(種)和屬性概念(等)界定‘現(xiàn)量’”[5]6。

王夫之對現(xiàn)量的解釋，是根據(jù)以上兩種說法，調(diào)和而成?！断嘧诮j索》釋現(xiàn)量云：“現(xiàn)者，有現(xiàn)在義，有現(xiàn)成義，有顯現(xiàn)真實義?，F(xiàn)在，不緣過去作影?，F(xiàn)成，一觸即覺，不假思量計較。顯現(xiàn)真實，乃彼之體性本自如此，顯現(xiàn)無疑，不參虛妄?！盵7]536這種解釋，與《瑜伽師地論》中的解釋極為相似，“不緣過去作影”對應“非不現(xiàn)見”，“一觸即覺，不假思量計較”對應“非已思應思”，“顯現(xiàn)真實”對應“非錯亂境界”，只是《瑜伽師地論》從反面(否定)立論，《相宗絡索》從正面(肯定)立論。再者，王夫之的現(xiàn)量觀也與以陳那為代表的因明學理論暗合，“現(xiàn)成，一觸即覺，不假思量計較”便是“遠離一切種類名言”“離名種等所有分別”的另一種表達。

通過以上分析，現(xiàn)量這一佛學術語所具有的含義，已大致明了。應該說，以這種含義來理解王夫之詩歌批評語境中的現(xiàn)量概念，是大致不錯的。但為了更加嚴謹，此處有必要引用王夫之詩論中涉及現(xiàn)量的語句，以印證二者之相同：

吊古詩必如此乃有我位，乃有當時現(xiàn)量情景。[8]1321

“僧敲月下門”，只是妄想揣摩，如說他人夢，縱令形容酷似，何嘗毫發(fā)關心？知然者，以其沉吟“推”“敲”二字，就作他想也。若即景會心，則或推或敲，必居其一，因景因情，自然靈妙，何勞擬議哉？“長河落日圓”，初無定景；“隔水問樵夫”，初非想得：則禪家所謂現(xiàn)量也。[9]52

“當時現(xiàn)量情景”，即所謂“現(xiàn)在義”；不“作他想”，不“勞擬議”，即景會心，自然靈妙，即所謂“現(xiàn)成，一觸即覺，不假思量計較”?！帮@現(xiàn)真實義”在王夫之詩論中并沒有直接體現(xiàn)，但可以反面為證，《明詩評選》卷五載：“‘良苗亦懷新’乃生入語，杜陵得此遂以無私之德橫被花鳥，不競之心武斷流水，不知兩間景物關至極者如其涯量亦何限，而以己所偏得非分相推。良苗有知，不笑人之曲諛哉？”[10]33所謂“以己所偏得非分相推”，則涉及比量與非量，即“參虛妄”，非“彼之體性本自如此”，沒有“顯現(xiàn)真實”。由此可知，“顯現(xiàn)真實”也是詩學語境中現(xiàn)量概念的題中應有之義。因此，王夫之詩學語境中的現(xiàn)量概念與佛學中的現(xiàn)量概念大體相同，以“現(xiàn)在義”“現(xiàn)成義”“顯現(xiàn)真實義”來界定詩學語境中的現(xiàn)量概念，是沒有問題的。①

二、“現(xiàn)在”與“思接千載”“視通萬里”

王夫之釋“現(xiàn)在義”為“不緣過去作影”，似乎只是從時間這一層面來界定此認識過程，實際上，“現(xiàn)在”之“在”應包含時間之“在”與空間之“在”，這可以從陳那所謂“非不現(xiàn)見”義得到印證?！惰べ煹卣摗肪硎逦霈F(xiàn)量，“非不現(xiàn)見”有四義，其一為“非極遠故”，即“謂非三種極遠所遠：一處極遠，二時極遠，三損減極遠”[2]537?！皶r極遠”“處極遠”，即對現(xiàn)量一義的時空限定，也就是說，認識主體必須“在場”——蕭馳所謂“身觀限制”——直接面對審美對象。這一含義在《相宗絡索》中沒有得到很好的體現(xiàn)，在王夫之詩論中則幾乎為一定理?！断μ糜廊站w論內(nèi)編》曰：

身之所歷，目之所見，是鐵門限。即極寫大景，如“陰晴眾壑殊”、“乾坤日夜浮”，亦必不逾此限。非按輿地圖便可云“平野入青徐”也，抑登樓所得見者耳。[9]56

強調(diào)身歷目見，即是認識主體直接面對認識對象，此時此地，主客冥合。王夫之批評竟陵派“除卻比擬鉆研，心中元無風雅，故埋頭則有，迎眸則無”[8]1453-1454，所謂“埋頭”即是憑空虛構，“迎眸”即是身歷目見，與上例意思相同。此處要討論的是，王夫之將現(xiàn)量的這一“身觀限制”引入詩歌批評當中，當作審美感知的必備條件，是否完全合理。

先看時間限制。“現(xiàn)在，不緣過去作影”，即審美感知須發(fā)生在當下之一瞬間，無關過去，這種意思在王夫之詩論中隨處可見，且舉數(shù)例如下：

情感須臾，取之在己，不因追憶。若緣昔而悲今，則如婦人泣矣，此其免乎！[10]741

……可興、可觀、可群、可怨，是以有取于詩。然因此而詩，則又往往緣景緣事，緣以往，緣未來，終年苦吟而不能自道。[10]681

但用吟魂罩定一時風物情理，自為取舍。古今人所以有詩者，藉此而已。[8]1449

所謂“不因追憶”“不緣以往”“罩定一時風物情理”，即審美感知的即時性、瞬間性。王夫之解釋說：“一詩止于一時一事，自《十九首》至陶、謝皆然?！詮呐宰窋?，非言情之章也。為歌行則合，五言固不宜爾?！盵9]57然而作詩若固執(zhí)于“一時一事”，則幾于無詩矣。實際上，詩人由外物觸發(fā)而產(chǎn)生的情感往往是雜合的，是當下體驗與以往經(jīng)驗的融合。如劉勰所謂神思：“文之思也，其神遠矣，故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里?！盵11]493千載之間尚可思慮，又何必拘泥于“一時一事”，不緣以往、不因追憶？王夫之謂陶、謝詩止于一時一事，此話大謬。陶詩曰“少無適俗韻，性本愛丘山。誤落塵網(wǎng)中，一去三十年”[12]40，曰“少年罕人事，游好在六經(jīng)”[12]96，曰“在昔聞南畝，當年竟未踐”[12]76，皆“緣過去作影”。實際上，這些詩歌并沒有因此而落入下乘，反而因為情感的真實、今昔的對比而更加具有詩意。如此看來，詩人“緣過去作影”“思接千載”幾乎無可避免，并且會因此而創(chuàng)造出極具魅力的詩歌。這可以以王夫之以《詩譯》中自相矛盾的一個例子來印證：

“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏?！币詷肪皩懓?，以哀景寫樂，一倍增其哀樂。[9]10

王夫之極為贊賞這首《采薇》，然而此詩卻不寫一時一事，不符合現(xiàn)量論詩的“現(xiàn)在義”。著一“昔”字，便已與過去相關，所謂“緣過去作影”是也。分析一下詩人情感產(chǎn)生的過程，大概是這樣一個順序：時間是“今”，詩人面對雨雪霏霏之景——聯(lián)想，緣過去作影，時間是“昔”，回憶離別時楊柳依依之景——回到“今”，由今、昔之比產(chǎn)生哀傷之感，形成詩歌。正是由于今昔之比，才使哀樂之情如此深婉，船山所謂“一倍增其哀樂”是也。把視野擴大一點，就會發(fā)現(xiàn)這樣的例子還有許多。李商隱《夜雨寄北》：“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。”便是將時間從過去跳轉(zhuǎn)到現(xiàn)在，由現(xiàn)在遙想到未來，在未來時空中再現(xiàn)過去(相當于此時)之情景，遂成一妙品。陳子昂《登幽州臺歌》“前不見古人，后不見來者”，則從當下之時間上通過去、下延未來(時極遠)；空間上，則由幽州臺之景擴大至天地之間(處極遠)，時空的無限延展反襯出個人的卑微渺小，遂成就一首大氣磅礴而蒼涼慷慨的詩歌。此詩也是劉勰所謂“思接千載”“視通萬里”的最好注解。

以上分析，可見王夫之以現(xiàn)量之“現(xiàn)在義”論詩的不足之處。應該說，以“現(xiàn)在義”闡釋審美感知的直接性、審美主體的“在場”性，是十分妥當?shù)?。但若以此為作詩之定法，則未免膠柱鼓瑟，不知變通。實際上，詩人情感的激發(fā)或許只在一時，但由此而產(chǎn)生的種種聯(lián)想，卻大多是與整個人生經(jīng)驗聯(lián)系起來的，甚至于宇宙萬物皆可囊括其中。陸機《文賦》謂“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”[13]36，便是說在這“須臾”、“一瞬”之中，包含著時間及空間上的極遠極廣，與劉勰所謂“思接千載”、“視通萬里”是一個意思。因此，審美感知不必拘泥于“現(xiàn)在”，上通過去，下接未來，由此產(chǎn)生的復雜而真摯的情感，反而會形成極神妙的詩歌。佛教說“法尚應舍，何況非法”，王夫之亦曰“凡言法者，皆非法也”[9]82。審美感知既有“現(xiàn)在義”，也有“思接千載”“視通萬里”之義，不可偏執(zhí)一端。

三、“現(xiàn)成”與“推敲”

現(xiàn)量論詩的第二層含義是“現(xiàn)成”，即“一觸即覺，不假思量計較”，陳那與商羯羅主的現(xiàn)量論，主要強調(diào)的便是這一點，所謂“遠離一切種類名言”、“離名種等所有分別”是也。《顯揚論》說現(xiàn)量者有三種相：“一非不現(xiàn)見相，二非構思所成相，三非錯亂所見相。”熊十力釋“非構思所成相”曰：“若涉構思，則現(xiàn)境已入過去。如五及俱意前剎那取現(xiàn)境，后剎那獨散意方起構思，便非復前剎那現(xiàn)境?！盵14]96不涉構思，即王夫之所謂不假思量計較，一觸即覺。此層意思乃針對比量而言，了解比量的含義，有助于更好地理解“現(xiàn)成義”?！断嘧诮j索》釋比量曰：

比者，以種種事，比度種種理。以相似比同，如以牛比兔，同是獸類；或以不相似比異，如以牛有角，比兔無角，遂得確信。此量于理無謬，而本等實相原不待比。此純以意計分別而生，故唯六識有此。[7]537

有“意計”便涉構思，涉構思則有“名種等所有分別”，有分別則非現(xiàn)量?！艾F(xiàn)量是由直接經(jīng)驗得來的正知；比量則不然，乃依據(jù)已知經(jīng)驗比知(推度)未知事物之正知，屬于間接的知識?！盵6]110現(xiàn)量緣自相，比量緣共相；現(xiàn)量遠離種類名言，比量涉及名種等概念；現(xiàn)量不假思量計較，比量則以計較分別而生。而“本等實相原不待比”，故現(xiàn)量為優(yōu)，比量為劣，船山謂“禪家有三量，唯現(xiàn)量發(fā)光”[9]157是也。移之于詩論，王夫之同樣重現(xiàn)量而黜比量，除上文引“禪家有三量，唯現(xiàn)量發(fā)光，為依佛性；比量稍有不審，便入非量”外，還見于《古詩評選》：“‘蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽’……‘愈’‘更’二字，斧鑿露盡，未免拙工之巧；擬之于禪，非、比二量語，非現(xiàn)量也?！盵10]840此外，單獨推崇以現(xiàn)量作詩者，則多處可見，無待繁舉。②

王夫之以現(xiàn)量之“現(xiàn)成義”論詩，大概是指一種直覺、靈感式的審美感知方式，以及一種不涉構思、天巧偶發(fā)式的寫作方式。這一觀點充盈于王夫之詩論當中，茲舉數(shù)例為證：

詩中透脫語自景陽開先，前無倚，后無待，不資思致，不入刻畫。……謝客“池塘生春草”蓋繼起者，差足旗鼓相當。筆授心傳之際，殆天巧之偶發(fā)，豈數(shù)構哉！[10]181

以神理相取，在遠近之間?！窭頊惡蠒r，自然恰得。[9]63

對偶有極巧者，亦是偶然湊手，如“金吾”“玉漏”、“尋?！薄捌呤敝?，初不以此礙于理趣。求巧則適足取笑而已。[9]99

不“數(shù)構”，不“求巧”，天巧偶發(fā)，自然恰得，即王夫之所謂“現(xiàn)成，一觸即覺，不假思量計較”之義，亦即熊十力釋現(xiàn)量時所謂“當下即是，求索便乖”[14]96之義。王夫之將佛學語境中的現(xiàn)量概念引入詩歌理論當中，推崇“一觸即覺”式的現(xiàn)量，貶低“思量計較”式的比量。因此，輞川詩因近于現(xiàn)量而得到褒揚，《入若耶溪》之“愈”“更”、《題李凝幽居》之“推”“敲”因關涉比量而遭到貶低。

問題在于，詩與禪是兩個不同范疇，二者既有相通之處，也有極大的差別。以此處來講，二者最關鍵的差異在于語言文字。佛家講求教外別傳，不立文字，直指人心，見性成佛，即知識的傳達不以語言文字為載體，亦如《興禪護國論》云：“所謂佛法者，無法可說，是名佛法?！羧搜苑稹⒍U有文字言語者，實是謗佛謗法謗僧，是故祖師不立文字，直指人心，見性成佛，所謂禪門也?！盵15]11與此相反，詩歌正是語言文字的藝術，情感、思想的傳達，必須以語言文字為載體，離此則無詩。一旦涉及語言文字的思量，則必定不離名種等所有概念，如此則一定關涉比量，絕無純是現(xiàn)量之理。蕭馳也注意到了這一問題：“任何詩思，一旦物化為文字，就已不是因明本來意義上的‘現(xiàn)量’了，因為其中已無可避免地有了概念意義的‘比量’?！盵5]10

既如此，船山論詩只求現(xiàn)量而貶斥比量，則近乎無理。究其原因，在于王夫之將審美感知與審美傳達(即詩歌寫作)相混淆，審美感知可以“現(xiàn)成，一觸即覺”，審美傳達則不可能“不假思量計較”。定要細分，可以王夫之評王籍《入若耶溪》、賈島《題李凝幽居》二詩為例。兩首詩同被船山所斥，然而情況不同，“蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽”中“愈”“更”二字，多是審美感受上的比較，而“僧敲月下門”中“推”“敲”之比，則更多的是審美傳達上的一種取舍。因此，貶低“蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽”二句尚可理解，斥責賈島“沉吟‘推’‘敲’二字”則毫無必要。關于“推敲”的例子，王安石“春風又綠江南岸”一句或許更加有趣：

王荊公絕句云：“京口瓜州一水間，鐘山只隔數(shù)重山。春風又綠江南岸，明月何時照我還？”吳中士人家藏其草，初云“又到江南岸”，圈去“到”字，注曰“不好”，改為“過”，復圈去而改為“入”，旋改為“滿”，凡如是十許字，始定為“綠”。[16]173

王安石修改十幾個字，皆是思量計較的結果，是比量而非現(xiàn)量，但不影響此詩成為佳作。仔細分辨，這是審美感知完成之后，進入審美傳達的階段。在這一階段，思量計較是不可避免的，只是有拙有巧，有苦吟有靈感罷了。并且，靈感也是思量計較的結果，或者說，靈感本身就內(nèi)含著思量計較。王夫之也注意到審美傳達中的“推敲”之處，但主觀武斷，將之定為“天巧”：

“更喜芳年入睿才”與“詩成珠玉在揮毫”，可稱雙絕。不知者以“入”字、“在”字為用字之巧，不知渠自順手湊著。[9]74

對偶有極巧者，亦是偶然湊手，如“金吾”“玉漏”、“尋?！薄捌呤敝?，初不以此礙于理趣。

用意別，則悲愉之景原不相貸，出語時偶然湊合耳。[9]125

詩中可能存在的推敲、構思之處，被王夫之以“順手湊著”為由而一筆帶過，其實不太合理。實際上，“入”“在”二字可能同樣經(jīng)過一翻“推敲”，只是這種推敲的過程沒有表現(xiàn)出來而已。文學是語言的藝術，詩歌尤其如此，古體詩對字數(shù)的限制、對平仄的要求、對韻律的講究，使得詩歌創(chuàng)作不可能不“構思”“推敲”。盧延讓謂“吟安一個字，拈斷數(shù)莖須”，賈島謂“兩句三年得，一吟雙淚流”，孟郊謂“夜學曉未休，苦吟鬼神愁”，都涉及詩歌創(chuàng)作中的構思、推敲之難。因此，詩歌創(chuàng)作中采用推敲、比較的方法，既無可避免，也無可厚非。王夫之以“現(xiàn)成義”論詩，用之于審美感知則可，施之于審美傳達則非。若定要遵循以現(xiàn)量作詩的原則，則必須審美感知的瞬間與成詩的瞬間冥合一體，一揮而就，然而這種情況幾無可能。總之，作詩即可“現(xiàn)成”，也可“推敲”，既有現(xiàn)量，也有比量，二者并行不悖。

四、“顯現(xiàn)真實”與“以我觀物”

王夫之釋現(xiàn)量的第三層含義是“顯現(xiàn)真實義”，即“彼之體性本自如此，顯現(xiàn)無疑，不參虛妄”。這層意思是從認知結果的準確性上來講的，認知結果有“量”有“非量”，量是正確的認識，非量是錯誤的認識。因此，現(xiàn)量必非“非量”，從正面來講，便是“顯現(xiàn)真實”。為了更好地了解這層意思，有必要引用王夫之關于“非量”的解釋：

“非量”，情有理無之妄想，執(zhí)為我所，堅自印持，遂覺有此一量，若可憑可證?！诹环稚⑽华氼^意識，忽起一念，便造成一龜毛兔角之前塵。一分夢中獨頭意識，一分亂意識，狂思所成，如今又妄想金銀美色等，遂于意中現(xiàn)一可穰可竊之規(guī)模，及為甚喜甚憂驚怖病患所逼惱，見諸塵境，俱成顛倒。或緣前五根塵留著過去影子，希冀再遇，能令彼物事倏爾現(xiàn)前，皆是第六一分非量。[7]537-538

可見，非量是“妄想”，是“顛倒”想，如“龜毛兔角”，乃“狂思所成”。非量是錯誤的認識，自然為佛家所排斥。王夫之亦如此，并將此義移接到詩論當中，排斥諸種“妄想”：

神韻心理，俱不具論。平地而思躡天，徒手而思航海；非雨黑霾昏于清明之旦，則紅云紫霧起戶牖之間。仙人何在，倏爾相逢；北斗自高，遽欲在握。又其甚者，路無三舍，即云萬里千山；事在目前，動指五云八表。似牙儈之持籌，輒增多以飾少。如斯之類，群起吠聲。[8]1397

平地躡天，徒手航海，仙人相逢，北斗高握，是一種想象或者幻想，萬里千山、五云八表之語，則是一種夸張，然而都被王夫之視為“妄想”而加以貶斥。此處雖是針對明代前七子而言，但也稍顯苛刻。船山批評陶淵明、杜甫兩人的詩句，更能體現(xiàn)“顯現(xiàn)真實”這一批評標準的義涵：

“良苗亦懷新”乃生入語，杜陵得此遂以無私之德橫被花鳥，不競之心武斷流水，不知兩間景物關至極者如其涯量亦何限，而以己所偏得非分相推。良苗有知，不笑人之曲諛哉？

“良苗”并未“懷新”，而“懷新”非“良苗”本自如此之“體性”(彼之體性本自如此)，乃淵明“非分相推”所得，故已“參虛妄”，沒有顯現(xiàn)真實，不是現(xiàn)量。杜陵之句指杜甫“花柳更無私”、“水流心不競”兩句詩，花柳是否無私，水流有無競心，非詩人所當知，皆為想得，故是非量。船山以現(xiàn)量之“顯現(xiàn)真實義”論詩，故對此一一批駁。需要討論的是，在藝術創(chuàng)造之中，詩歌所要顯現(xiàn)的“真實”，到底是審美客體的“真實”，還是審美主體的“真實”；或者說，為了審美情感的傳達，審美客體的“真實”是否可以歪曲。從認知角度來看，自然是以認知對象的如實顯現(xiàn)為最終目的，而從審美角度而言，審美主體的真實或者比審美對象的真實更有意義。

王夫之是以審美對象(在他那里更多地是作為認知對象而存在)的真實顯現(xiàn)為最終、最高價值訴求的?！氨酥w性本自如此”，“彼”字指的就是審美對象；“情有理無之妄想”中“情”是指審美主體之“情”，而“理”是指審美客體之“理”。也就是說，詩歌要遵循審美客體之“理”，若審美主體有此“情”而審美客體無此“理”，則不可取。王夫之詩論中包含著這一層意思，最精練的表達，是所謂“物理”：

蘇子瞻謂“桑之未落，其葉沃若”，體物之工，非“沃若”不足以言桑，非桑不足以當“沃若”，固也。然得物態(tài)，未得物理。[9]17

天情物理，可哀而可樂，用之無窮，流而不滯；窮且滯者不知耳。[9]34

所謂“得物理”，即“彼之體性本自如此”、“顯現(xiàn)真實”之義。以“得物理”為標準，則反對以“天情”(即審美主體之情)歪曲“物理”(即審美對象之理)，審美客體的真實被置于第一位，詩歌中的想象、夸張、虛構等手法皆被限制。然而，船山此論重視了認知的準確性而忽視了文學的“主體性”，無論是“詩言志”還是“詩緣情”，皆以表現(xiàn)審美主體的情思作為價值訴求，而不以認識對象的真實無妄為準。借用王國維的概念來解釋，“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩”[17]5中，“以我觀物”，即審美主體(我)將自己的意識情感摻和到審美過程當中，使審美對象(物)之中體現(xiàn)出審美主體的情感思想(我之色彩)。著我色彩之后，“物”是可以曲解、變形的，不必盡合于“理”。因此，“白發(fā)三千丈”是合理的；“一川碎石大如斗，隨風滿地石亂走”是可信的；“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”，何必不然？“今夜鄜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安”，不必斥責杜甫為妄想。

總之，所謂“顯現(xiàn)真實義”應該更多地指向?qū)徝乐黧w情感表達之“真實”，而非審美對象的科學“真實”；相對于“物理”來說，“天情”更加重要。船山以佛教認知學中的“真實義”來衡量詩歌創(chuàng)作中的“真實”，是不太符合實際的，文學意義上的真實不等同于客觀意義上的真實。在審美傳達過程中，詩人往往采用想象、夸張、虛構等寫作手法，來更加巧妙、真切地來傳達主體之情。這些創(chuàng)作手法可能不盡符合審美對象的客觀屬性，但為了更好地表現(xiàn)主體之情，可以“以我觀物”，對審美客體進行適當?shù)乜鋸?、修改、變形?/p>

結 論

以現(xiàn)量論詩，是王夫之極具創(chuàng)造力之舉：將佛教認識論引入到詩歌批評之中，用以闡釋直覺性的審美感知以及靈感式的詩歌寫作，是極為得體的。然而，只講現(xiàn)量而排斥比量、非量，則由于執(zhí)著于佛教義理而違背了詩學原理。以現(xiàn)量論詩的最大弊病在于，佛教可以不關涉文字語言而純是現(xiàn)量，而詩歌則必須以文字語言為載體，從而必定摻雜比量。王夫之忽視了審美感知的傳達階段，將審美感知與審美傳達混為一談，以現(xiàn)量的標準來規(guī)范必定摻雜比量的審美傳達過程，從而自相矛盾。要之，可以以現(xiàn)量規(guī)定審美感知，而不必排斥審美傳達階段中的比量，構思、推敲、比較都是可以用在詩歌創(chuàng)作當中的。再者，審美感知中的“身觀限制”雖極為重要，但不可膠柱鼓瑟，執(zhí)于一端。詩人的情思往往是復雜的，當下的情感體驗經(jīng)常融合了過去的某些經(jīng)驗，甚至與整個世界、整個宇宙相關聯(lián)。若必執(zhí)著于一時一事，則不免將詩歌所能達到的境界限制在極小的范圍。因此，詩歌創(chuàng)作可以緣以往，緣未來，乃至于上天入地，無所不能。所謂思接千載、視通萬里，便是神思過程中對“身觀限制”的超越。此外，“顯現(xiàn)真實”要以審美主體詩情的如實表現(xiàn)為主，而不應以審美對象“物理”上的真實為限制。虛構、夸張、想象，都可以應用于詩歌創(chuàng)作之中，不應以“非量”而受到貶斥。總之，要看到船山以現(xiàn)量論詩的正反兩個方面，只有這樣，才能更完整、更準確地認識現(xiàn)量論詩的涵義。

注釋：

① 參考羅時憲《唯識方隅》中的“量論”部分，北京：中國社會科學出版社，2010年，第106、107頁；虞愚：《試論因明學中關于現(xiàn)量與比量問題》，見《現(xiàn)代佛學》1958年第12期。

② 參看蕭馳《抒情傳統(tǒng)與中國思想——王夫之詩學發(fā)微》第一章第一節(jié)《“現(xiàn)量”之三層義涵與船山詩學》，文中對這一問題論述甚詳，極為可信，故不贅述。

[1] 肖馳.王夫之的詩歌創(chuàng)作論——中國詩歌藝術傳統(tǒng)的美學標準[J].中國社會科學,1984(3).

[2] 瑜伽師地論[M]//大正藏:第三十冊.東京:大藏經(jīng)刊行會,1924-1934.

[3] 因明正理門論本[M]//大正藏:第三十二冊.東京:大藏經(jīng)刊行會,1924-1934.

[4] 因明入正理論[M]//大正藏:第三十二冊.東京:大藏經(jīng)刊行會,1924-1934.

[5] 蕭馳.抒情傳統(tǒng)與中國思想:王夫之詩學發(fā)微[M].上海:上海古籍出版社,2003.

[6] 羅時憲.唯識方隅[M].北京:中國社會科學出版社,2010.

[7] 王夫之.相宗絡索[M]//船山全書:第十三冊.長沙：岳麓書社,1996.

[8] 王夫之.明詩評選[M]//船山全書:第十四冊.長沙：岳麓書社,1996.

[9] 戴鴻森.姜齋詩話箋注[M].上海:上海古籍出版社,2012.

[10] 王夫之.古詩評選[M]//船山全書:第十四冊.長沙：岳麓書社,1996.

[11] 范文瀾.《文心雕龍》注[M].北京:人民文學出版社,1958.

[12] 陶淵明.陶淵明集[M].逯欽立,校注.北京:中華書局,1979.

[13] 陸機.文賦集釋[M].張少康,集釋.北京:人民文學出版社,2002.

[14] 熊十力.唯識學概論 因明大疏刪注[M].上海：上海書店出版社,2008.

[15] 興禪護國論[M]//大正藏:第八十冊.東京:大藏經(jīng)刊行會,1924-1934.

[16] 洪邁.容齋隨筆[M].上海:上海古籍出版社,2015.

[17] 王國維.人間詞話[M].北京:中華書局,2010.

(編校 吳 戩)

OnDefectsofWangFuzhi'sTheoryofDiscussiononPoetrywithPartyaksa

HeLiangwu

(School of Chinese Language and Literature，Central China Normal University，Wuhan Hubei 430079，China)

The theory of discussion on poetry with “partyaksa” is Wang Fuzhi's creative poetry criticism，the scholars have always focused on discussion the poetic connotation of the term “partyaksa” instead of all kinds of discomfort of this Buddhist term transfer to the poetry theory. In order to explore the contradictions of discussion on poetry with “partyaksa” and the traditional poetic theory，we discussed from the angle of the meaning of “now”，the meaning of “righteousness” and the meaning of “show the true meaning” respectively to analyze its shortcomings. The meaning of “now” emphasis too much on the aesthetic of the main body view limit and ignore the functions of imagination; the meaning of “righteousness” put the aesthetic perception and aesthetic expression together and ignores the functions of “proportion” and “elaborate” in the creation of poetry and the meaning of “show the true meaning” put the truth of the aesthetic object on the aesthetic subject，excluding exaggeration，fiction，imagination and other techniques and thus，did not conform to the actual creation

Wang Fuzhi; partyaksa; elaborate; in my view

I206

A

1673-0313(2017)05-0023-07

2017-08-08

何良五，男，湖北武漢人，碩士生，主要從事佛教與文學研究。