張一冰 劉文菁 （青島科技大學(xué)傳播與動(dòng)漫學(xué)院 266000）

婺劇《西施淚》的當(dāng)代文化意義

張一冰 劉文菁 （青島科技大學(xué)傳播與動(dòng)漫學(xué)院 266000）

對(duì)經(jīng)典劇目的當(dāng)代解讀有助于我們重新吸納傳統(tǒng)文化精粹，進(jìn)行文化參省。本文以長(zhǎng)春電影制片廠拍攝于1982年的婺劇藝術(shù)片《西施淚》作為分析文本，試圖從劇情設(shè)置、角色設(shè)計(jì)以及唱腔特色三方面展開論述，分析其當(dāng)代意義。

一

長(zhǎng)影廠婺劇《西施淚》不僅對(duì)傳統(tǒng)西施題材進(jìn)行了新的開掘，更是憑借地方婺劇中亂彈這一“流麗、清柔、宛轉(zhuǎn)”的唱腔，重構(gòu)了一段凄婉、幽怨的西施故事。該劇從越國(guó)淪陷西施去國(guó)入?yún)菍懫?，劇終于越國(guó)復(fù)國(guó)西施歸越。雖是歷史劇目，但在歷史、政治這個(gè)冰冷的框架中，把西施與范蠡的感情表現(xiàn)得更具個(gè)體色彩。

以往西施劇中，從南宋初董穎的大曲[道宮薄媚]《西子詞》到明嘉靖末年梁辰魚《浣紗記》、無名氏《倒浣紗傳奇》、清徐石麒《浮西施》等，“西施入?yún)恰蓖话才懦梢怀鲈絿?guó)策劃的美人反間計(jì)。范蠡的立場(chǎng)是社稷為重，不談兒女情長(zhǎng)，所以隨之衍化出范蠡割袍為誓勸西施入?yún)沁@一唱段。如《浣紗記》所記：在范蠡“社稷廢興，全賴此舉”，“江東百姓全是賴卿卿”的勸說之下，西施將個(gè)人情感放到一邊，毅然入?yún)?。?dāng)代諸多本子多循梁辰魚一脈，將范蠡勾畫成謀劃西施入?yún)堑膹?fù)國(guó)功臣，將西施塑造成深明大意、勇赴國(guó)難的巾幗英雄。范蠡羈留吳國(guó)的三年里，西施魂?duì)繅?mèng)縈以致捧心而痛。而當(dāng)范蠡終于返越，不是與西施踐實(shí)苧蘿之約，而是主動(dòng)將西施薦于勾踐，并以“臣聞為天下者不顧家，況一未娶之女”說服勾踐。當(dāng)范蠡在履行著他作為忠臣、士大夫的“國(guó)家興旺，匹夫有責(zé)”，“天下”大于“小我”之責(zé)任時(shí)，西施的主體性卻正在被消解。西施變成了依附于政治的“他者”，命運(yùn)由男權(quán)操控，個(gè)人情愛必須在冠冕堂皇的理由下屈服于國(guó)家利益，而她對(duì)范蠡的愛也只是換來了情感的破滅和尊嚴(yán)的丟失?！段魇I》突破了這一范式：劇情始自吳國(guó)大舉獲勝，越國(guó)宰相文種受命前來請(qǐng)降，相國(guó)伍子胥與太宰伯嚭各進(jìn)其諫，意見相左一幕。接下來，發(fā)生了劇情進(jìn)展中的第一次沖突：西施、范蠡惜別，恰逢王孫雄前來收降，西施不及脫逃，只得藏身大樹之后。在王孫雄指責(zé)越王私藏年輕女子，要?dú)w罪范蠡的緊要關(guān)頭，深愛范蠡的西施挺身而出，西施入?yún)堑男蚯纱苏归_。王孫雄見西施貌美絕倫、驚為天人，遂決定將其獻(xiàn)與吳王，以博個(gè)功名。到此，西施入?yún)侵驈氐妆桓膶懥耍弘m然西施入?yún)侨耘f是政治洪流的犧牲品，可“入?yún)恰笔瞧扔诳陀^形勢(shì)所逼，與唱著“姑娘你莫如虎口做羔羊?？烊タ烊ァ钡姆扼粺o關(guān)，是西施的個(gè)人選擇；雖范蠡一句“如今國(guó)難當(dāng)頭，范蠡我顧不得你了”讓西施滿腮清淚，但至少愛情童話未被顛覆。在范蠡與西施的兩者關(guān)系上，兩人是對(duì)等的，并不存在對(duì)其人格的拆解。在這個(gè)層面，本劇復(fù)原了西施主體性的完整。西施挺身而出的初衷，我們既可以解讀為對(duì)范蠡之愛的驅(qū)使，也可以解讀為國(guó)破家亡之際所喚起的多種情感的交雜驅(qū)動(dòng)。這種藝術(shù)再現(xiàn)，使得西施形象更具有現(xiàn)代意義：在個(gè)體命運(yùn)與國(guó)族命運(yùn)休戚相關(guān)而非簡(jiǎn)單地犧牲小我成全大我。

“西施歸越”這一情節(jié)，宋、金、元的戲曲作品基本都處理成范蠡沉西施這一模式。由于這些作品大多散佚，但僅就題名，便可推斷。如南戲《范蠡沉西施》、吳昌齡《陶朱公五湖沉西施》。到了明代汪道昆的《五湖游》，梁辰魚的《浣紗記》則給了西施一個(gè)比較完滿的結(jié)局，在越國(guó)復(fù)國(guó)之后成功歸越，并隨范蠡蕩舟煙波之上，逍遙快樂。及于清代，徐石麒又將這一情節(jié)處理成了范蠡沉西施?！段魇I》則另辟蹊徑：越國(guó)復(fù)國(guó)，吳國(guó)覆滅，西施對(duì)鏡整裝容，滿心歡喜等待范蠡前來接她回越國(guó)。戲劇在此發(fā)生突轉(zhuǎn)，夫差和范蠡遭遇，打斗中，西施為范蠡擋了一劍，魂斷館娃，西施為愛獻(xiàn)身的個(gè)人主體性再次彰顯。

二

82年長(zhǎng)影廠的《西施淚》以婺劇這一“聲腔與劇目豐富、表演與裝扮很有特色且歷史相當(dāng)悠久的戲曲劇種?！?為載體，并借助亂彈唱腔與表演，把戲文與表演形式推向了全新高度。

就劇本而言，該劇將多條線索并置，多組矛盾沖突同時(shí)展開，增加了劇本的張力。如開篇即將伍子胥—夫差—伯嚭置于戲劇矛盾中，接下來吳（夫差）越（勾踐）的矛盾也延伸開來，另有夫差與范蠡，范蠡與勾踐等矛盾沖突。雖以《西施淚》為名，但劇情以吳越之爭(zhēng)為明線，隨著吳越間的角力而向前推進(jìn)。劇中還設(shè)置了多出戲中戲，增加了劇目的層次感。至于人物出場(chǎng)，通常會(huì)自我陳述一番，這沿襲了中國(guó)口傳文學(xué)的“賦贊/詩贊”。如夫差、西施出場(chǎng)伊始皆有一段自述身世的唱詞。劇中唱詞部分多為工整的七字格，也有根據(jù)需要襯字成為十字格的，每句的韻腳也大多勻齊，配以悠長(zhǎng)的亂彈唱腔，用小嗩吶或笛子（曲笛）以及板胡等主要伴奏樂器，清越婉轉(zhuǎn)，極富情致。如幾場(chǎng)伯嚭主唱的戲，言說時(shí)以棗木與檀木梆快速擊節(jié)，唱腔多用三五七式亂彈，以板胡為主要樂器，增強(qiáng)了諧謔效果；西施、勾踐、范蠡唱腔多用正宮二凡，突出了雄壯悲愴之感；夫差則多用尺字二凡，將人生的激越豪放充分表露。

《西施淚》的表演夸張、生動(dòng)、形象、強(qiáng)烈，追求婺劇所講究的武戲文做，文戲武做，所謂：“武戲慢慢來，文戲踩破臺(tái)。”2劇中的幾場(chǎng)武戲皆不溫不火，比如范蠡夫差斗劍一出，用非常寫意的動(dòng)作來完成。而文戲則筆墨濃重，連細(xì)部表演也很考究，比如西施每次與范蠡相見手指、手腕的動(dòng)作，伯嚭出場(chǎng)的耍牙、耍珠等。婺劇表演藝術(shù)中一系列藝術(shù)手段的有機(jī)融合，在《西施淚》的劇情行進(jìn)中顯示出一種藝術(shù)的激情，吸引觀眾在藝術(shù)震撼中得到藝術(shù)的享受。一方水土蘊(yùn)育一方文化，婺劇的滋生地浙江金華地區(qū)正是古越之地，古越地區(qū)一脈積淀下來的地域文化傳統(tǒng)，在婺劇中也得到延續(xù)。當(dāng)婺劇這一表演藝術(shù)中的越文化符碼與劇本中的越文化符碼相匯流的時(shí)候，便在表演中形成一種文化上的共鳴，竊以為這也是《西施淚》成功的一大要因。

縱觀當(dāng)代劇壇，京劇、昆曲以及川、楚、越、蒲等許多地方戲都曾上演過西施題材的歷史劇。但是歷史劇并不是歷史，所以劇作者將有更大的空間來重構(gòu)故事。不同的劇作家有著不同的理解與感悟，對(duì)于同樣的劇本，不同劇種也將提供不同的演繹。而觀眾的需求與反應(yīng)也在不同的層面對(duì)劇本、劇目的創(chuàng)作產(chǎn)生影響。婺劇《西施淚》沒有簡(jiǎn)單地囿于歷史，也沒有簡(jiǎn)單地因襲前人之作，突破了很多傳統(tǒng)觀念的羈絆，對(duì)劇情與人物進(jìn)行了新的構(gòu)造。

注釋：

1.吳戈.鄭香蘭的成長(zhǎng)與婺劇的發(fā)展.文化藝術(shù)研究，2001（1）：19-21.

2.章力揮，蔣星煜.中國(guó)戲曲劇種大辭典.上海：上海辭書出版社，1995.