盧公量

（益陽職業(yè)技術(shù)學(xué)院，湖南 益陽 413049）

一、旋律形態(tài)的音準(zhǔn)問題的分析

旋律進(jìn)行方向影響著竹笛演奏實踐中的實際音準(zhǔn)問題，不穩(wěn)定音級向穩(wěn)定音級的傾向性是旋律進(jìn)行的主要動力。每個音在旋律中由于位置不同而導(dǎo)致的功能各不同，所以個別音級的音高也會隨之功能的不同而發(fā)生細(xì)微的傾向性變化，那么對音律的要求也是不同的。如VII級音在導(dǎo)功能和弦（或旋律上行）時會產(chǎn)生向主音“推力”，VII級音在屬功能和弦（或旋律下行）時會產(chǎn)生“拉力”。又如在宮調(diào)式的商音與宮音為大全音（五度相生律），這里的商音往往不能低等等。

（一）音程級進(jìn)式旋律的音準(zhǔn)問題

級進(jìn)是旋律進(jìn)行中的普遍使用的一種創(chuàng)作手段，指音階相鄰音級按順序作二度音程的上行或下行的進(jìn)行，多為大、小二度進(jìn)行，在中國民族調(diào)式中“羽-宮、角-徵”的小三度也可以看做級進(jìn)。如下例中：

譜例1 《腳踏水車唱山歌》（龍飛、朱南溪、江先渭曲）第一段第一句

該樂曲是七聲雅樂G徵調(diào)式，我們應(yīng)當(dāng)采用五度相生律來演奏。演奏實踐中將G音看做Ⅰ級，也將其定為起始律，那么Ⅵ級E音吹奏得稍微高一點（相對平均律約高6音分），使E-G為294音分五度相生律的小三度；G-A（A音奏高4音分）為204音分的大二度；A-C也為294的小三度；下行的C-B（B音奏高10音分）為90音分五度相生律的小半音。

譜例2 《綠洲》（莫凡曲）引子第一句

該旋律片段為G大調(diào)調(diào)性，我們應(yīng)當(dāng)采用十二平均律來演奏。在吹奏旋律時，由于＃F是G大調(diào)的導(dǎo)音，導(dǎo)音向主音的傾向性原因，所以＃F音要升高14音分（泛音列原理），導(dǎo)向主音G，這樣聽起來就更加和諧悅耳；其他各音程關(guān)系嚴(yán)格按十二平均律的倍數(shù)關(guān)系演奏。

（二）音程跳進(jìn)式旋律的音準(zhǔn)問題

音程跳進(jìn)是豐富音樂表現(xiàn)力的一個重要手段。習(xí)慣認(rèn)為：音程的三度跳進(jìn)為小跳，四度以上（含四度）跳進(jìn)為大跳。

譜例3 《大青山下》（南維德、李鎮(zhèn)曲）第一樂章結(jié)尾高潮處

在演奏這段旋律時，有個＃c到b的小七度音程，如果按五度相生律的小七度音程（996音分）來演奏，就會感覺這個音程窄了，音程寬度不夠，音程力度不夠，音樂表現(xiàn)力大打折扣。在這里筆者覺得可以借用五度相生律的增六度音程（1020音分）來演奏，這樣演奏就感覺音程寬度拉開了，音程力度加強，音樂表現(xiàn)力就比較豐富了。

所以，我們在演奏五度相生律的較大跳進(jìn)音程時，建議用五度相生律的增四度（612音分）音程替代減五度（588音分）音程，建議用五度相生律的增五度（816音分）音程替代小六度（792音分）音程，建議用五度相生律的增六度（1020音分）音程替代小七度音程（996音分）。

（三）分解和弦式進(jìn)行的音準(zhǔn)問題

分解和弦式進(jìn)行的旋律是竹笛音樂作品創(chuàng)作時又一種重要的手段。常見到的是由三和弦分解所形成的旋律形態(tài)：大三和旋分解式旋律情緒是向上地、昂揚地、召喚式地、充滿陽光地；小三和旋分解式旋律具有一種溫柔地、抒情地、恬靜地、優(yōu)美地情緒特征，有時也帶有一種悲愴的氣質(zhì)。演奏這類由大、小三和弦分解式旋律，為了體現(xiàn)其真正意義上的協(xié)和性，也為了符合人們的聽覺審美，筆者覺得應(yīng)該采用純律的音準(zhǔn)概念來演奏。

譜例4 《我是一個兵》（岳侖曲、胡結(jié)續(xù)改編竹笛曲） 引子第一句

上例是一個大三和弦的分解式的竹笛獨奏旋律，旋律旋律鮮明、充滿陽光之氣，給人以粗狂、亢奮、激昂、顯示一種反抗、一種力量、一種召喚，它代表著旋律的男性氣質(zhì)。所以這里的三度音程分別為純律大三度（386音分）和純律小三度（316音分）。這樣更有利于人們的聽覺審美，也有利于音響效果的協(xié)和與和諧，也能更好的表現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作意圖。

（四）半音階進(jìn)行時的音準(zhǔn)問題

在現(xiàn)代創(chuàng)作的竹笛作品音樂中，常出現(xiàn)無調(diào)性或泛調(diào)性音樂，經(jīng)常會見到旋律的半音階的進(jìn)行。在半音階進(jìn)行中，會出現(xiàn)“原導(dǎo)音”的消失、“新導(dǎo)音”形成及解決的過程：由于導(dǎo)音不再需根據(jù)原傾向性進(jìn)行解決而是向相反方向作半音運動，所以“原導(dǎo)音”就會消失，同時形成“新導(dǎo)音”，“新導(dǎo)音”則要求向相反方向進(jìn)行解決。所以這類作品要以十二平均律為框架演奏。

譜例5 《阿詩瑪敘事詩》（易柯、張寶慶、易加義曲） 第四樂章第二段（半音階下行旋律）

這是實際演奏的譜例，將每拍的第一個音連起來看，也就是一條半音下行音階。由于“新導(dǎo)音”的解決是向相反方向作半音運動，所以我們把它吹奏成嚴(yán)格的倍半關(guān)系的等比例的半音音階。在演奏時除了氣息強弱與口風(fēng)角度的調(diào)整以外還要特別注意半孔的按孔，保證每拍的起音和結(jié)束音的音準(zhǔn)。

譜例6 《流浪者之歌》（曲廣義老師移植） 第二樂章（半音階下、上行旋律）

上例是曲廣義老師移植的竹笛曲《流浪者之歌》中第二樂章的片斷：該例后面的兩個六連音是半音階上行的旋律形態(tài)，演奏實踐中應(yīng)采用十二平均律的等比律制，每相鄰兩個音之間是半音關(guān)系，其距離要均等，注意取消“原導(dǎo)音”（還原B）的傾向性，保證后面連接的主音（C）的音高準(zhǔn)確。

二、部分地方音樂風(fēng)格中的音律特點

音樂是一種表達(dá)人們思想感情、反映社會現(xiàn)實生活的一門藝術(shù)。因為音樂具有時代性、地域性和民族性等特點，所以各地之音律也因此不同。例如，江南的昆曲、陜西的秦腔、河南的豫劇、湖南花的花鼓戲、廣東的潮劇、新疆的木卡姆音樂等的音律就各不相同：不僅各自調(diào)式音階的結(jié)構(gòu)不同，更主要的是它們所用的“律”不同，各自有其固定的體系。另外，我國傳統(tǒng)音樂的音樂理論，五聲骨干為主的音階體系中，“正音”、“偏音”也不是一成不變的。例如湖南花鼓音樂中的“引商（↑do）”、“流徵（↑sol）”就是調(diào)式音階中的特征音級，秦腔常用的苦音音階的↑fa（微升fa），↓si（微降si）音也不能簡單的看做調(diào)式偏音……這些音它們都是有著典型意義的調(diào)式特征音，從而形成了獨特的音階和音律結(jié)構(gòu)。豪普特曼（1792～1868，德國著名音樂理論家）曾經(jīng)說過：“數(shù)學(xué)上嚴(yán)格準(zhǔn)確的音律，不能滿足活生生的演奏”[1]，音樂中的“活生生的音律并不嚴(yán)格準(zhǔn)確，正如演奏上活生生的拍子不完全符合‘拍節(jié)器’一樣”[2]。因此，我們在演奏各地方獨特的音樂風(fēng)格樂曲時，既不能由于律制的因素而死板教條的律制化演奏，否定演奏實踐中的主觀能動性；也不能因音律的獨特而隨心所欲自由化演奏，否定的客觀存在的律制關(guān)系。

（一）江南絲竹音樂風(fēng)格的音律特點

“江南絲竹”音樂常指現(xiàn)在的江蘇、浙江、上海等地方的民間絲竹音樂，起源于明末清初，又稱“吳越絲竹”、“蘇南絲竹”。該片區(qū)域特有的吳地方言，語言的音調(diào)值變化不大，近似二、三度的滑音。五聲性旋律風(fēng)格是傳統(tǒng)的江南音樂的重要特點，其音樂旋律柔美、連貫、流暢，音樂表演者習(xí)慣以滑音的唱奏方法輔之，由此產(chǎn)生的昆腔被人們形象的稱為“水磨腔”。

“江南絲竹”樂隊人數(shù)不限、組合自由?！敖z”是指二胡、中胡、琵琶、三弦、揚琴等，“竹”是指笛子、簫、笙等，當(dāng)然，其中主要的是突出二胡和竹笛。竹笛演奏者在音色上要求要醇厚、優(yōu)美、高音細(xì)柔而含蓄、低音飽滿而柔順，氣息上要求平穩(wěn)、通暢，旋律簡繁相間、流暢清新。竹笛與二胡的配合以柔為主，柔中帶剛，你繁我簡、你簡我繁、此起彼伏、音韻一體，以達(dá)到多聲支聲部的良好效果。傳統(tǒng)曲目有《十番鑼鼓》、《蘇南吹打》等等。

傳統(tǒng)六孔竹笛在演奏“江南絲竹”時常用“顫音、疊音、震音、打音”四大技法來詮釋音樂。由此創(chuàng)作的竹笛獨奏曲目的代表作有《姑蘇行》（江先謂曲）、《歡樂歌》（陸春齡整理）、《中花六板》（陸春齡整理）、《三六》（陸春齡整理）、《西湖春曉》（詹永明曲）等等。

譜例7 《西湖春曉》（詹永明曲）引子部分

上例是《西湖春曉》的引子的前兩個樂句，在演奏時，顫、疊、震、打四大技巧要運用得淋漓盡致。這類樂曲源自于“江南絲竹”，為了符合人們的審美習(xí)慣，演奏過程中一般采用五度相生律的律制體系演奏。

（二）秦地音樂風(fēng)格的音律特點

秦地音樂風(fēng)格的主要代表是發(fā)源于陜西關(guān)中地區(qū)的“秦腔”，秦腔是我國最古老的劇種之一，曾對我國許多地方劇種產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響。因周代以來關(guān)中地區(qū)被稱“秦”，于是“秦腔”便由此而得名了。《秦川抒懷》（馬迪曲）、《蘭花花協(xié)奏曲》（詹永明、楊春林改編）、《秦川情》（曾永清曲）、《秦川敘事曲》（張延武、行軍曲）、《塞上風(fēng)情》（馬迪曲）等竹笛曲目是這一類音樂風(fēng)格中具有代表性的作品。

秦腔以徵調(diào)式音樂居多，“歡音調(diào)式”和“苦音調(diào)式”是的兩大風(fēng)格性特征的調(diào)式。歡音調(diào)式音階是，音階骨干音為采用還原處理。苦音調(diào)式音階是微升（標(biāo)記為“↑4”）、“7”微降（標(biāo)記為“↓7”）。因此這兩種調(diào)式的音程關(guān)系既不像十二平均律那樣的等比例的倍半關(guān)系，也不同于五度相生律那樣不均等的大、小半音體系，雖然有點點類似于純律的音高概念，但又不完全屬于純律體系，它們是隨著旋律的走向而具有特定的游移性。正是由于這種特殊關(guān)系的音高游移，構(gòu)成其獨特的音程、音律關(guān)系，也形成了特有的地方劇種風(fēng)格。在實際演奏過程中，演奏者要把握Ⅲ級音“↓7”與Ⅶ級音“↑4”（徵調(diào)式中）在音高上的獨特性游移性。，音階骨干音為

譜例8 《秦川抒懷》（馬迪曲） 第一樂章

上例旋律是馬迪老師根據(jù)秦腔歡音、苦音調(diào)式等特點綜合創(chuàng)作而成，該曲屬于E徵調(diào)式，調(diào)式中刻意強調(diào)的是“↑4”和“↓7”兩個調(diào)式特性音。尤其是記譜中的“b7”，我們實際演奏中應(yīng)處理成“微降7”，再加上馬迪老師獨創(chuàng)的“壓揉音”技法，使苦音調(diào)式之特點——“悲涼凄楚、憂愁苦悶”的音樂情緒展現(xiàn)得淋漓盡致。因此，吹奏這種“壓揉音”時，應(yīng)特別注意以下兩方面的問題：一是要注意手指按半孔準(zhǔn)確性、手指的彈性與氣息的強弱之三者的配合，做到“恰到好處”。二是要注意音高的準(zhǔn)確性，在相應(yīng)的律制條件下以求正確的音準(zhǔn)。這樣演奏才能使音樂充滿激情與活力，體現(xiàn)出獨特風(fēng)格特點秦腔秦韻。

（三）河北音樂風(fēng)格的音律特點

河北音樂風(fēng)格中最具代表性的劇種是“河北梆子”，該劇種旋律特點是明朗、剛勁但又華麗、委婉的特點，它有著獨特的板式結(jié)構(gòu)和較為完整的音樂程式。河北梆子常用竹笛伴奏，演奏中特別強調(diào)“歷音”、“剁音”、“花舌”、“復(fù)滑音”等技巧的運用，也常用“小顫音”點綴旋律[3]。

河北音樂風(fēng)格的另一代表性音樂是流行于河北民間的吹打音樂，即“河北吹歌”，它以吹管樂器（管子為主、笛子為輔）為主奏，吹奏曲目多為河北地方戲曲的唱腔和河北民歌。演奏中非常重要的特點“即興加花”，有時整首樂曲就是一個動機反復(fù)加花變奏，且一次比一次“花”，一次比一次情緒“激昂”，竹笛演奏技巧常用“歷音”、“滑音”、“歷音或滑音加花舌”等[4]。

新中國成立以來，許多老藝術(shù)家在根據(jù)“河北梆子腔”、“河北吹歌”等音樂風(fēng)格創(chuàng)作了一大批河北音樂風(fēng)格的竹笛音樂作品。如《五梆子》（馮子存、方堃編曲）、《放風(fēng)箏》（馮子存編曲）、《掛紅燈》（馮子存編曲）、《頂嘴》（河北民間樂曲、王鐵錘記譜）等為代表。

譜例9 《五梆子》（馮子存、方堃編曲） 引子第一句

*·············

梆笛之“吐音、滑音、歷音、花舌”四大技巧在河北風(fēng)格的音樂運用非常廣泛，且種類繁多。這類曲子常用管子、傳統(tǒng)笙、嗩吶伴奏，所以在律制選擇上常以五度相生律為框架而演奏。

（四）內(nèi)蒙古音樂風(fēng)格的音律特點

在遼闊的內(nèi)蒙古大草原上，牧民終年游牧生活。因此，內(nèi)蒙古音樂旋律起伏較大，悠長的長調(diào)遼闊寬廣，激情的短調(diào)熱情奔放。其有著內(nèi)蒙古典型意義的“長調(diào)音樂”節(jié)奏自由、綿延、舒緩，旋律開闊、歌唱、富于裝飾。人們演唱時經(jīng)常使用神秘的“呼麥”技巧，一般慢起慢落，持久的漸強漸弱，通常用“三、四、五度顫音”潤色。

譜例10 《牧民新歌》（簡廣易曲）引子

上例是按照內(nèi)蒙古長調(diào)音樂手法發(fā)展出來的，由于長調(diào)原本是人聲喊唱或“呼麥”，所以演奏該樂曲時采用純律律制，更能夠體現(xiàn)音樂的地方特點和音樂本色的韻律。

三、結(jié)語

樂音體系中的各音，在律學(xué)上，律學(xué)家們在音高上都作出了精確的推算與測定，因各自采用方法不同，以致律制上也產(chǎn)生些許迥異；在實際演奏實踐中，除固定音高樂器之外，其他樂器所使用的律制都不能一塵不變。作為樂器演奏者一定要清楚律制概念，以確保演奏實踐中音準(zhǔn)的問題。另外，音樂的進(jìn)行是橫向與縱向的結(jié)合：在橫向的旋律音程方面，大多人審美于五度相生律；在縱向的和聲音程方面，大多人審美于純律。當(dāng)這種橫向與縱向的音程關(guān)系同時進(jìn)行時，可能由于律制使用的不同而產(chǎn)生沖突，出現(xiàn)不協(xié)和、不穩(wěn)定因素，我國現(xiàn)代著名音樂教育家陳大蒼先生把這種律制的沖突所導(dǎo)致的不和諧因素認(rèn)為是音樂進(jìn)行與發(fā)展的動力要素之一。在所有音程中，各律制的純一度與純八度是相等的，其他音程關(guān)系由于律制的不同而有所差異，所以，在演奏實踐中不能單以十二平均律為框架，要根據(jù)律制與實際情況對相應(yīng)的音程稍微擴張或收縮，以滿足人們審美心理或趨向于五度相生律、或純律之要求。

[1]繆天瑞.律學(xué)[M].人民音樂出版社,1996,1:276.

[2]同[1]

[3]俞遜發(fā),胡錫敏.中國竹笛(上冊)[M].海南出版社,2005,10:123-124.

[4]同[3]:120-121