陳紅

摘要：本雅明在《德國悲劇的起源》中提出“巴洛克”的“廢墟”美學，從古典悲劇到德國悲悼劇的轉換中揭示了一種貫穿了時間和空間的另類的現(xiàn)代性。此美學體系以“廢墟”為表現(xiàn)對象，以“寓言”作為表征形式，并表露出“救贖”的愿望，是一種“廢墟——寓言體”。白先勇之《臺北人》就可歸為這類表達體，他描寫了一群從大陸到臺灣居住的外省族群的故事，并將其“寓言化”，表現(xiàn)出一種憂郁的艱難的身份認同，作家試圖對這種根深蒂固的身份認同進行消解，用“流動的國家”的概念對此類人表達他的救贖愿望。

關鍵詞：白先勇；《臺北人》；本雅明；廢墟；寓言

中圖分類號：I206文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2017）1-0109-09

本雅明在其著作《德國悲劇的起源》中詳盡地論述了十七世紀的德國巴洛克悲悼劇。在他看來，藝術作品的內(nèi)在理念與其形式不無關系，而巴洛克悲悼劇正是由其破碎的形式支撐起它的內(nèi)容。具體來說，巴洛克悲悼劇里充斥著許多碎片化的廢墟意象，表面上隱喻著死亡與毀滅的結局，但實際上，本雅明把“廢墟”作為一種形而上的對象，它代表存在整體意義上的崩塌，而以破碎的“寓言體”來將其表述，用“寓言”的方式來表達“廢墟”的存在。因此，在巴洛克悲悼劇中出現(xiàn)的碎片狀廢墟的堆砌并不僅僅表示頹圮，這種存在正是“寓言”的外在表征形式。

也就是說，寓言的客體必須先被“毀滅”，成為“廢墟”，它才能被表述，才能再次成活。在本雅明看來，客體不需要光輝的外在，也不需要完整的形狀，它需要的是一個被掏空甚至被摧毀的對象，因為只有這樣，客體才能被重新熔鑄成為新的模樣。正如本雅明所說的：“因為所要達到的主要印象與其說是純粹的整體，毋寧說是顯然被建構的性質，而這就是所要達到的主要目的?！雹俦狙琶鞣磳兇獾恼w，而意在通過碎片的重構達到新的目的。

本雅明巴洛克式的“廢墟——寓言體”表現(xiàn)出的破碎、沉淪在很多西方現(xiàn)代主義作品中都可以看到，比如波特萊爾、卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯等人的作品，他們“頹廢”的書寫可以看成是由碎片化的存在構成的寓言體。除此之外，中國古典文學也有許多的“廢墟——寓言體”，如李商隱的《錦瑟》，蘇東坡的《念奴嬌·赤壁懷古》和曹雪芹的《紅樓夢》等，這些作家無不憑吊廢墟、感嘆廢墟，并用寓言的外衣將他們包裹、重置，在寓言的國度表現(xiàn)出一種憂郁、頹唐的廢墟美感。正如卡斯騰·哈里斯所說的：“廢墟是對時間的記憶，是對被毀的城市的見證”，②“廢墟的作用是它強化了觀者的感受，即使是最好的典型也難逃時間的侵蝕”。③在他看來，時間催化著事物向廢墟的轉變，而廢墟的價值也恰恰是其彰顯的歷史性，它蘊涵著荒涼、孤立、憂傷之意，同時也具有美感。白先勇的短篇小說集《臺北人》就可歸為巴洛克的“廢墟——寓言體”。

一、何為廢墟

在《德國悲劇的起源》中，本雅明認為“廢墟”是“存在”整體意義上的崩塌，他意在表現(xiàn)現(xiàn)代性對事物領域的沖擊，是一種否定的破壞力量的結果。在《臺北人》中，“廢墟”之義并不局限于事物領域的崩壞，還著重在精神領域的解放。小說《臺北人》的寫作大背景集中在中華民國成立到政權轉移至臺灣后的十幾年里，一方面，在中國大陸，固有的政權被新政權推翻，原本輝煌的政治業(yè)績伴隨著倒塌的城墻而被一并掃入失敗者的陣營，只能倉皇而逃，東渡臺灣，在那片與上海南京的繁榮之地有著天壤之別的百廢待興的荒涼之地開始新的政治藍圖的構建，地緣的轉移并不附帶著原有的榮光，政治上的失敗使臺海西側的一切都變得黯淡無光，面對一個凋敝的現(xiàn)實世界，難免給人廢墟之感。在這個意義上，“廢墟”是一個較為實在的實體空間上的毀滅與失去。

另一方面，“廢墟”在精神領域也有所體現(xiàn)。縱觀中國五千年的歷史，往往在改朝換代之際展現(xiàn)出超乎尋常的活躍思潮，如春秋戰(zhàn)國末期和魏晉南北朝時期。在精神領域里，廢墟以歷史中間物的形態(tài)出現(xiàn)，它是過渡時期觀念意識的一種凝結，既隱喻著舊的意識形態(tài)的頹圮，又暗示著新意識確立的可能性和合法性，因此，廢墟除了物質上的崩壞，同時還有精神解放之意。

除此之外，“廢墟”還是被迫遷往臺北生活的大陸人對于臺灣這片新土地身份認同弱的象征。政治逃難使個人與原鄉(xiāng)活生生地割離，且面臨著再也無法返鄉(xiāng)的局面，這種分離如同洪水猛獸般摧毀他們的心理防線，但是卻又不是最致命的，最痛苦的莫過于有家不能回，且相隔的僅是一條“淺淺的海峽”。在這個意義上，“廢墟”是橫亙在人們心靈之上的無助、失落，以及空虛的盼望。無論大環(huán)境如何改變，有些東西是無法真正改變的，它們隨著軀體一起奔走。在心態(tài)上，他們久久不能割舍自己的原鄉(xiāng)，時刻盼望著回歸；在文化上，他們?nèi)匀谎匾u著自己的民族傳統(tǒng)。與其說是他們不適應臺北這個新環(huán)境，倒不如說是他們自始至終都不愿融入，飄洋過海的他們篤定自己只是一個過客，“身在臺灣，心在大陸”，這種錯位構筑了臺北人飄零的心理狀態(tài)。

二、寓言的表達

本雅明在《德國悲劇的起源》中指出，古典時期的象征藝術的形象背后所隱喻或明喻的形象符號能構成一個整體的象征系統(tǒng)，感知與符號所指涉的意涵不能夠分離。但十七世紀德國巴洛克時期的藝術則與之有很大不同，這時的藝術家脫離傳統(tǒng)的美學，而轉向“寓言”的表達方式。“寓言的表達”不注重形象與感知的整體性，而著重從整體的裂縫中出發(fā)，將原本形象背后的指涉意義瓦解成廢墟，用碎片的形式創(chuàng)造新的意義。

這種寓言的表達體現(xiàn)了十七世紀德國巴洛克悲悼劇的特性，那就是通過舞臺上呈現(xiàn)出的大量碎片、尸體、死亡等廢墟意象來表達對于世界不完整的破碎的認識，這種認識就是寓言的表達。寓言的表達把整體斷裂開來，在破碎的廢墟世界里對當下世界進行寓言式的否定，旨在喚醒現(xiàn)實社會中同樣“迷離”的人們，并為他們打開一個救贖的大門。

白先勇的《臺北人》可以看成是本雅明這一理論體系之下的一大文學實踐。本雅明的“寓言”在《臺北人》中最為直接的表現(xiàn)就是一個個被瓦解的廢墟片段，作家將不同時間、不同地點的畫面排列組合，有如電影中的“蒙太奇”手法，并采用“平行技巧”和對比技巧等表現(xiàn)手法展現(xiàn)處在廢墟之中的狀態(tài)。

（一）破碎的表達

破碎性是寓言最首要的美學特征，這首先表現(xiàn)在《臺北人》的回憶碎片上。如《歲除》中的賴鳴升，他時不時回憶起當年在大陸時的情景，或是營長姨太太對他的愛慕，或是“臺兒莊”之戰(zhàn)的悲壯與榮光；《花橋榮記》中的老板娘時不時想起桂林的山山水水和風土人情，身在臺北卻仍無法忘懷在大陸的一切，盧先生也是如此，時刻牽掛著遠在老家的未婚妻；《梁父吟》中樸公則多次回想起和從前的戰(zhàn)友一起奮斗的英勇的戰(zhàn)斗史。讓人印象最深的是《游園驚夢》，在小說中，錢夫人有多次的內(nèi)心獨白，而這些獨白大多是對過往的述說，白先勇更是借由徐太太的演唱，讓錢夫人回想起與鄭彥青的纏綿過往。作家在小說中大量使用時空的跳轉，將過去與現(xiàn)在混雜在一起，打破了傳統(tǒng)的敘事方法，把一個個過去的片段穿插到現(xiàn)在的情境中來，用意識的自然流動創(chuàng)造出敘事時間的無序和混亂的迷幻，給讀者帶來超越時空的閱讀印象。

除了拼接交織的回憶碎片外，白先勇還用“平行技巧”來對照“今”與“昔”。在《游園驚夢》中，作者為營造“今即是昔”的幻象，將今日在臺北辦風光大宴的竇夫人與昔時在南京同樣富貴的錢夫人相互疊合，將竇夫人的妹妹蔣碧月與錢夫人的妹妹月月相對照，將今日竇長官的程參謀與昔日的鄭參謀相對等。在這里，過去與現(xiàn)在，南京與臺北不再有界限，時空相互錯位使原本處于不同空間的人相互重疊，把海峽兩岸共同逝去的十五年時間在兩個不同的空間里再現(xiàn)。

白先勇在《孤戀花》中也大量使用“平行技巧”。小說主人公把昔日在上海萬春樓的生活和情人五寶的回憶，與在臺北五月花和新戀人娟娟的經(jīng)歷夾雜在一起，表現(xiàn)出以下的對應關系：上海萬春樓和臺北五月花、五寶和娟娟、華三和柯老雄。作家使兩個空間相互重合，相互糾結，使人難以分辨：

五寶跌坐在華三房中，華三揪住她的頭，像推磨似的在打轉子，手上一根銅煙槍劈下去，打得金光亂竄，我看見她的兩只手在空中亂抓亂撈，她拼命的喊了一聲：阿姊——我使足了力氣，兩拳打在窗上，窗玻璃把我的手割出了血來——一聲穿耳的慘叫，我驚跳了起來，抓起案上一把菜刀。便往房中跑去。一沖開門，赫然看見娟娟赤條條地騎在柯老雄的身上，柯老雄倒臥在地板上，也是精赤大條的。娟娟雙手舉著一只黑鐵熨斗，向著柯老雄的頭顱，猛錘下去，咚，咚，咚，一下緊接一下。④

前半部分是“我”對五寶的回憶，而后半部分就跳轉到娟娟那里。在這里，白先勇用意識流手法將時空相交錯，使人物相疊合，突破了慣常的邏輯規(guī)范。

由此可見，“在《臺北人》中空間作為維系時間的方式，與時間處于一種相互糾結的復雜關系之中，而空間始終是時間的支撐?！雹菪≌f的上海與臺北原本處于不同的時間維度，一個代表過去，一個則代表著現(xiàn)在，“平行技巧”把兩座不同的城市放置在同一語境中，以此來顯示存在于二者之中的時間差。

除了對“平行技巧”的嫻熟使用外，白先勇還善于運用對比手法來表現(xiàn)形象的破碎。在《一把青》中，作家將人物、背景、情節(jié)等直接對比，從前的朱青“是一個十八九歲頗為單瘦的黃花閨女”，⑥“來做客時還穿著一身半新舊直統(tǒng)子的藍布長衫，襟上掖了一塊白綢子手絹兒。頭發(fā)也沒有燙，抿得整整齊齊的垂在耳后。腳上穿了一雙帶絆的黑皮鞋，一雙白色的短筒襪子倒是干干凈凈的?！雹攥F(xiàn)在的朱青則是“一個衣著分外妖嬈的女人”，⑧且有了“白光那股懶洋洋的浪蕩勁兒”。⑨從人物衣著的變化不難看出，從前的朱青是純潔、樸素的，而現(xiàn)在是世俗、華麗的。小說的背景也有著前后的鮮明對比。彼時朱青與飛行員郭軫在南京戀愛，當時空軍眷屬區(qū)名為“仁愛東村”，而當下，朱青在臺北與空軍小伙子有曖昧關系，且?guī)熌锼〉木鞂賲^(qū)仍名為“仁愛東村”。故事背景驚人的相似，但實際上有很大的差別，首先是地理環(huán)境上的變化，從南京到臺北，再者就是十五年時間的流逝，朱青也由不諳世事、單純、樸素的少女轉變成世俗、浪蕩的中年婦女?！端寂f賦》之中也有明顯的對比，李家舊日里是名門望族，而如今房子“已經(jīng)十分破爛，屋頂上瓦片殘缺，參差的屋檐，風中唱出了一撮撮的野草來。大門柱上，那對玻璃門燈，右邊一只碎掉了，上面空留著一個繡黑的鐵座子。大門上段釘著的那塊烏銅門牌，日子久了，磨出了亮光。”⑩這破爛不堪的房子宣告著一個破敗的事實，早年在大陸時的氣派與風光此時無處可尋，唯留一座殘破的樓，和一個離散的家。小說通過今日的衰敗和離散景象來映襯往昔的富貴和團圓，鮮明地呈現(xiàn)出今昔之差異，使今之場景更加黯淡、沉重，一如廢墟般的存在。

（二）憂郁的表達

在《德國悲劇的起源》中本雅明強調道：“在巴洛克藝術中，寓言的人格化讓位于寓意象征，而這些寓意象征大多都是凄涼悲哀的分散呈現(xiàn)給讀者的?！彼€指出：“客體在憂郁的沉思下變成寓言”，寓言的破碎表達和呈現(xiàn)出的廢墟狀態(tài)帶來一種憂郁的精神氛圍，具有強烈的時代悲愴感。在《臺北人》中，作家通過“身體幽靈化”、“情緒失落化”的意象來抒寫寓言。

細讀《臺北人》，我們仿佛能感受到一股沉重的死亡氣息。首先，尹雪艷是“輕飄”的存在，作者多次采用“風”之意象，不僅比喻她姿態(tài)的輕盈，又象征她的生命質量的“飄忽”與不可捉摸：“腳下沒有扎根”，“輕盈盈地來回巡視”，“踏著風一樣的步子”，“嘴角一徑掛著那流吟吟淺笑”。她的身軀輕盈，甚至連微笑都是“流動”的，她是自由飄渺的，不受外人的牽引。尹雪艷又是極致的“白”：“一身白色的衣衫，雙手合抱在胸前，像一尊觀世音”，“素白旗袍”，“混身銀白”，“一身雪白的肌膚”，“通身銀白的女祭司”，白色代表著死亡，而尹雪艷卻是白色的化身，這便使她成為“死神”。尹雪艷還是冰冷的，她性情如冰冷酷，總也不笑，她周身透著的“麝香”味，和她客廳中的“一股又甜又膩的晚香玉”，就好像是從她身上散發(fā)出的一股妖氣，慢慢地滲進在人們的體內(nèi)，使其沉醉，最后致死。除此之外，白先勇多次用與巫術有關的詞匯與意象來形容尹雪艷，如“通身銀白的女祭司”、“祈禱與祭祀”、“神諭”、“像一尊觀世音”，這些詞匯帶有濃厚的宗教色彩，使尹雪艷身上帶有一層“超自然”的色彩。她的確具有“超自然”的能力，因為她總也不老，永遠保持著年輕的容貌，同時也掌握著別人命運的主動權，和他在一起的男人沒有一個有好下場的。歐陽子認為：“尹雪艷既是魔，既是幽靈……類似莎士比亞《馬克白》劇中出現(xiàn)的妖婆?！彼皇侨?，是幽靈，是死神，她可以超脫時間的界限，并擺脫空間跳轉的束縛，永遠處于高高在上的地位，觀望著社會眾生。尹雪艷是一個“幽靈化”的存在，這不僅表現(xiàn)在她形體的難以捉摸上，而且體現(xiàn)在她具有的“超自然”的死神能力上，她的存在使小說文本籠罩了一層憂郁的氣息。

除了在形體上的“幽靈化”表現(xiàn)之外，《臺北人》中還有不少“情緒失落化”的描寫。《那片血一般紅的杜鵑花》里的王雄懷念少年時代訂親的“小妹仔”，故癡癡戀著麗兒，把她當作“小妹仔”的替身，但她終歸是要長大的，他必然失去她。最后，麗兒不再依賴了王雄，他無法忍受“小妹仔”再一次離他而去，故用自殺的方式結束了自己的生命。平日里，王雄就是個不茍言笑的人，“整天一聲不響，就會悶著頭做事”，他最后的自殺是他情緒失落的最大化體現(xiàn)。《花橋榮記》中的盧先生和王雄差不多，他雖來臺多年，但仍心心念念少年時期愛慕著的桂林女孩，當他的愛情理想被表哥的謊言擊碎后，便一蹶不振，拋棄了夢想著的美麗愛情而將丑陋的洗衣婆阿春攬入懷抱，最終慘死。盧先生和王雄一樣都十分掛念在大陸的戀人，但是他們卻無法真正回到家鄉(xiāng)，只能將外界環(huán)境移置到自己身上。王雄先是戀著麗兒，但她的成長將他拉回現(xiàn)實，試圖通過喜妹宣泄了自己的性欲試圖回到原來的自我。盧先生原先也有著美麗的懷想，但無奈受騙，最終親手毀掉自己。他們的遭遇如此相似，不禁讓人發(fā)問，到底是什么導致了他們最后的悲慘結局？是憂郁，是失落，是對現(xiàn)實不如意的反抗。他們來到臺灣這片陌生的土地，帶來了對愛情的執(zhí)念，期盼著能早日回歸，但是現(xiàn)實卻不順人心。王雄將對愛的美好念想寄托在童真的麗兒身上，卻抵不過時間的年輪；盧先生一直堅持著對家鄉(xiāng)女孩的愛，卻被謊言擊潰。弗洛伊德認為“悲傷一般是對于失去所愛的人的反應，或者是失去某種抽象的東西，例如祖國、自由、理想等等”，“抑郁的顯著特點是深深痛苦的沮喪，患者失去了對外部世界的興趣，失去了愛的能力，抑制了所有的活動，降低了自尊感，以至于最終成為自我譴責和自我辱罵，達到頂峰時是在妄想中期望自己收到懲罰?！蓖跣酆捅R先生的情緒狀態(tài)超越哀傷，接近抑郁，經(jīng)過一系列的變故之后，他們自身逐漸枯竭，陷入絕望的境地，失去愛的能力，把曾經(jīng)對于愛的執(zhí)念隨意移植到別的女人身上。王雄最后跳海企圖跨越海峽，妄想回到大陸的行為可以看成是“妄想性的期待”，也是對自己不如意現(xiàn)狀的懲罰；盧先生本是個對愛情秉持美好愿望的情種，后被謊言擊毀，喪失了分辨愛的能力而與丑陋的阿春有染，自暴自棄。

他們這些人骨子里都有著一股“憂郁”氣息，他們明知身處于不同的空間維度里，卻仍試圖將時間凝滯，去召喚家鄉(xiāng)的記憶，在異地再現(xiàn)曾經(jīng)的美好念想，來表達對土地的失落。尹雪艷像“死神”和“幽靈”一般，她總也不笑；王雄和盧先生無限眷戀年輕時候的自己和戀人，想拼命地抓住，但是未能如愿，最終命喪他鄉(xiāng)。

他們在新土地上表現(xiàn)的“憂郁”是他們無名的反抗，是哀莫大于心死的主觀意識。他們雖身在臺北，卻一心想著大陸，將大陸作為身份的唯一認同，但無奈于現(xiàn)狀，他們只能用“死”一般的寂靜來還原家鄉(xiāng)。但是，“死”也代表著再也無法以肉身行走的形式重回大陸，他們注定永遠是飄零人，這亦是“精神廢墟”的一種體現(xiàn)。

（三）多義的表達

本雅明在《德國悲劇的起源》一書中指出：“寓言的基本特點是含混和多義性；寓言以及巴羅克，都以其語義的豐富為榮。但這種含混的語義豐富是奢侈的豐富。”寓言與所表達對象之間的關系是多義的，不確定的，可以相互替代，有豐富的可能性。寓言中的隱喻技巧是造成寓言多義性表達的一個重要因素。這種多義性的表達在《臺北人》中也有不少，集中表現(xiàn)在白先勇對于色彩的描繪上。

白色是《臺北人》中運用最頻繁的色彩，且最主要集中在開篇《永遠的尹雪艷》中。尹雪艷身著白衣，行走飄忽，不動聲色。她身上的白不具有尋常的意義——純潔，而被披上了奸詐的色彩，在京劇臉譜中，白色代表的就是奸詐。她很詭異，且心狠毒辣，就像一只吸血鬼，誰和她有交集就不會有好下場。白色就仿佛她身披著的一件孤獨的外衣，它還預示著尹雪艷的“非人”的身世，暗喻著一股虛無的力量。她表面上風光無限，竭盡所能想要恢復過往的輝煌，但實則不可能重現(xiàn)。同時，白色還折射出她心靈的蒼白，她無法面對真切的現(xiàn)實，而選擇用無形的外衣來束縛自己，生怕被別人洞察到她身上的一點點變化。總的來說，尹雪艷身上的白色有幽靈的死亡意味。除此之外，在《游園驚夢》中，大量白色還反復出現(xiàn)在錢夫人的記憶中，小說集結尾篇《國葬》則出現(xiàn)了與首篇《永遠的尹雪艷》同樣鬼魅的幽靈形象，這些形象在具備神秘氣息的同時還帶有沉重的蒼涼的祭奠意味，也奠定了整部作品集的基調，是“臺北人”飄零心境的集中表現(xiàn)。

在“白”底色的映照下，鮮艷的“紅”也有了別樣的意味。在傳統(tǒng)美學的認識中，紅色一般被認為是奮進的激情和積極生命力的象征，但是在《臺北人》中，這抹紅色有了新的意義：欲望、哀傷和死亡。

在開篇之作《永遠的尹雪艷》中，除了白色幽靈氛圍的籠罩外，還時常出現(xiàn)紅色。通常以素裝示人的尹雪艷在接見徐壯圖當晚卻“破例地在右鬢簪上一朵酒杯大血紅的郁金香”，“發(fā)上那朵血紅的郁金香”？輥？輷？訛居然“顫巍巍地抖動著”。紅色在白色的襯托下更顯亢奮，她戴的花并不是一朵普通的花，它的抖動仿佛是她蒼白外衣之下涌流出來的欲望的火苗。尹雪艷不愿意因大環(huán)境的變遷而改變自身的訴求，反而妄想脫離外界的影響重現(xiàn)上海的輝煌。驅使她這么做的原因不全因為她無力面對現(xiàn)實，還有她內(nèi)心的虛榮與欲望，她追求不變的榮華富貴，那顫抖的紅色便是她的欲望標簽，它沖動、熱烈、無往不勝。

在《那片血一般紅的杜鵑花》中，白先勇描繪了開得熱烈絢爛的杜鵑花，這盛放的杜鵑花不免讓人聯(lián)想到“杜鵑啼血”的典故。據(jù)史料記載，古蜀王望帝與大臣鱉靈之妻相戀，因其賢能功高，禪位于他。？輦？輯？訛之后，望帝歸隱西山，死后化為杜鵑鳥，晝夜鳴叫喚佳人歸，啼至血出乃止，后人常用此來形容旅客思歸的哀痛之情。

王雄對于麗兒的癡戀行為就好似望帝晝夜不停的哀鳴，杜鵑花的紅則可以看成是王雄熾熱火烈的欲望。它的紅遠遠超過尹雪艷身上那朵血紅的郁金香，甚至達到歇斯底里的程度，如果說尹雪艷身上的郁金香好似一股暗流，那這肆意開放的杜鵑花更像是一條奔騰的河流，不僅體現(xiàn)了王雄久未見心上人小妹仔而在內(nèi)心孤獨且痛苦地顫栗著的欲望之火，而且蘊含著他深沉的思歸之情。他的欲望在弗洛伊德看來是一種性本能，是對肉體的渴望。王雄遠離家鄉(xiāng)，遠離愛人，心中無時不燃燒著對舊人的愛火，可他卻不能實質性的觸碰到，故只能將“靈”寄托在喜妹的肉身之上。但是，他的“靈”又不完全依附于肉體，他對麗兒的美好是持仰望態(tài)度的，并不曾想過擁有。當麗兒以大姑娘的身份出現(xiàn)在王雄面前時，他卻“好像猛吃了一驚似的，呆望著麗兒，半晌都說不出話來”，他癡癡戀著的是那個童年時期的麗兒，她的成長讓王雄苦惱。王雄對麗兒的喜歡是一種“移情”，他用純潔的觀望態(tài)度來維系“靈”，只是這種童稚無法永久存在，它必然成長，麗兒的成長也使他們的關系疏離，這直接擊碎了王雄對于“靈”的美好念想，所以他只能選擇喜妹的赤裸裸的“肉”聊以慰藉。王雄最后的死也說明了他“靈”對“肉”的抗爭，他最終選擇自毀以掙脫肉的束縛，企圖“靈”能跨越海峽，回到故土。

三、廢墟式的寓言

從以上的分析可知，寓言的表達是多樣的，呈現(xiàn)出破碎性、憂郁性和多義性三種特性，這些特性使“廢墟”概念變得清晰起來，而后，會發(fā)現(xiàn)小說中的每個人對于廢墟的建構都各自有別。歐陽子在《白先勇的小說世界——〈臺北人〉之主體探討》中將《臺北人》中的人物分為三類：完全或幾乎完全活在“過去”的人；保持對“過去”之記憶，卻能接受“現(xiàn)在”的人；沒有“過去，或完全斬斷“過去”的人。這三類人建構廢墟的程度各不相同，所展現(xiàn)的寓言內(nèi)涵也不盡相同。

第一類人是《臺北人》主要表現(xiàn)的角色，如尹雪艷、賴鳴升、樸公、華夫人、錢夫人、秦義方、王雄、順恩嫂等人。他們大多在大陸有過光榮、富貴的過往，對那片土地有著無比的眷戀，當他們置身臺北這個異于南京上海的地方時，便時時憶起往昔。尹雪艷在臺北的新公館里依舊追求在上海時的氣派，“從來不肯把它降低于上海霞飛路的排場”，賴鳴升、樸公和秦義方總是懷想自己在大陸時豐功偉績，錢夫人華夫人等貴婦人隨著夫君赴臺，但是卻遠遠比不上在南京時富貴，故時常在腦海中浮現(xiàn)過往的場景，表達對往昔的美好念想。這一類人由于無法割舍原有的美好事物，故總是刻意在現(xiàn)實生活中“再現(xiàn)”過往，試圖用記憶的跳轉來證明它的存在。第一類人建構廢墟的程度最深。

第二類人有金大班、《一把青》中的師娘、《歲除》中的劉營長夫婦、《冬夜》中的余欽磊等人。他們與第一類人一樣，在大陸也有過美好的記憶，但是他們沒有像第一類人那般的沉溺于過去而無法自拔，一方面，他們心存過去的美好，將其作為內(nèi)心的珍藏，另一方面，他們又能面對現(xiàn)實，在異地他鄉(xiāng)表現(xiàn)出“且行且珍惜”的積極態(tài)度。這類人的建構廢墟的程度弱于第一類，他們在新的世界里找到生活的動力，勇敢面對變化著的事實，并努力改善現(xiàn)狀，表露出希望而不絕望，但偶爾也會懷著一股無奈與感傷來回顧過往。

第三類人如《冬夜》之邵子奇，《梁父吟》之王家驥和《秋思》中的萬夫人。他們從大陸來到臺灣，卻全然沒有對故土的眷戀，而表現(xiàn)出對新事物的極大接受，將過去與傳統(tǒng)一并拋棄，為了“今”而舍棄“昔”。這一類人完全斬斷了過去，他們毫無過往而言，因此他們并不存在記憶上的廢墟。但是他們是“無根”之人，當他們毅然決然地選擇拋棄傳統(tǒng)的包袱而全然接受西方文化時，他們的血脈就被割斷了，永遠地失去中國人的精神，成為無文化根基的“中空人”。這類人沒有對故土的感情，所以更談不上對她的回憶。他們的“廢墟”表現(xiàn)在對于傳統(tǒng)文化的淡漠所帶來的“精神荒漠化”上。

第一類人與第三類人截然不同，在第一類人心中總有一個美好的時代屹立著，即使隨著年華流逝顯得愈來愈遠，也是他們活下去的信仰。他們靠著記憶存活，但是他們記住的又不僅僅是那些具象的事物，而是一種對于傳統(tǒng)文化的牽掛與懷想。正如秦義方對于老上司的忠誠，樸公對王孟養(yǎng)喪禮的周到禮俗，順恩嫂對衰落李家的掛念等，這些傳統(tǒng)的舊文化是他們?nèi)坭T于心的信仰，即使飄揚過海到異鄉(xiāng)也沒有舍棄，一直作為在他鄉(xiāng)生存的一點慰藉。不料，他們堅守著的可貴的傳統(tǒng)文化卻在另一個空間里被踐踏著，甚至有被斬斷的危險。面對王家驥的西方新思想，樸公固守的傳統(tǒng)文化受到?jīng)_擊，他為此感到無奈和遺憾。順恩嫂若干年后在臺北看到的李宅“是整條巷子中唯一的舊屋，前后左右都起了新式的灰色公寓水泥高樓，把李宅這棟木板平房團團夾在當中”，李宅被新式的公寓樓所包圍影射著傳統(tǒng)文明正在被西方潮流所吞噬的殘酷現(xiàn)實，加上李老爺出家，李夫人離世，李小姐跟人私奔，李少爺變成白癡的現(xiàn)狀，原本圓滿富足的家庭變得離散落魄，家里家外的傳統(tǒng)文化被一并瓦解，如“廢墟”般破碎迷離，令人哀傷絕望。

從這三類人看來，《臺北人》是一部對傳統(tǒng)秩序、美感經(jīng)驗被瓦解的悼念之書，其實不盡然，他們對因政治所帶來的廢墟有不同的反應，正如這第三類人，他們在舊意識坍塌之后并無任何挽留動作，而是做出“立”的新抉擇，接受了西方新思想，成為那個時代的先鋒者。這類人在道德上或許會受到譴責，但是他們在文化交流上卻發(fā)揮著自己的作用，有“破”就有“立”，這不失為精神解放的一種表現(xiàn)。因此，這種廢墟式寓言不完全表露著哀傷與絕望。

四、“廢墟美學”與“救贖”

由此可見，《臺北人》中隱藏著許多“廢墟”意象，作家試圖用表面的破碎、殘缺的“廢墟物”來表現(xiàn)迷離、瓦解的“寓言體”，表現(xiàn)廢墟的美學。在本雅明的思想中，大量出現(xiàn)的毀滅、廢墟意象并不是表面上的死亡與破碎，它具有自身的意義，在混亂的世界里推動產(chǎn)生出一種救贖希望，這便是隱藏在廢墟與寓言之下的救贖。正如卡夫卡、喬伊斯、普魯斯特等西方現(xiàn)代主義作家在小說中建構的世界一樣，有著獨特的廢墟美感，表露出作家救贖的愿望，但是白先勇與他們又不完全相同，他們處于不同的歷史語境，因此有著不同的現(xiàn)實訴求。

卡夫卡所處的是西方資本主義文明發(fā)展迅速的時代，新興的科學技術給社會帶來變革的同時也瓦解著傳統(tǒng)的秩序和美感經(jīng)驗，繼而帶來對于“異化”的恐慌與震驚。卡夫卡在《變形記》中所描繪的那一只甲蟲，通過生存狀態(tài)的變形，表露現(xiàn)代社會人的悲觀情緒，表達資本主義的異化作用?？ǚ蚩ㄍ高^“頹廢的現(xiàn)代性”抒寫人類生存的絕望寓言，“這種寫法在本雅明的理論中可歸為‘作品的死體化，讓作品的物質內(nèi)容死體化，以贖回其真理內(nèi)容有如作品的來世生命，美國學者沃林稱之為‘救贖美學?！笨ǚ蚩ㄔ谛≌f中傳遞著普通人的生活困境，表現(xiàn)出深深的憂慮和危機感，他雖沒有直言救贖的方法，但是卻做出最直接的危機展示，正如辛格爾所說：“對于有創(chuàng)造力的人來說，悲觀并非頹廢，而是救贖人類的一種強烈的熱情?！笨ǚ蚩▌?chuàng)造出異化的廢墟，表達自己的悲觀意識，但是這并不代表著他的頹廢、無力，越無力的外顯越能表現(xiàn)出他救贖的熱情。這是一種另類的救贖之道，重在展現(xiàn)危機，啟示人們。

白先勇所表現(xiàn)出的救贖可通過對歐陽子提到的三類人的比較而得出。對于第一類人，作家表現(xiàn)出憐憫，也暗示了他們必將滅亡的悲??；對于第二類人，他保持同情的心，卻懷著一種無言的惆悵；對于第三種人，他的態(tài)度有很大轉變，他對他們毫無同情之意，而頗具責備之心。這折射出同為“臺灣外省人”的白先勇個人對于“往昔”的態(tài)度。他曾在林懷民的訪問文《白先勇回家》中，提出對“家”的意象的看法：

臺北是我最熟悉的——真正熟悉的，你知道，我在這里上學長大的——可是，我不認為臺北是我的家，桂林也不是——都不是。也許你不明白，在美國我想家想得厲害。那不是一個具體的“家”，一個房子，一個地方，或任何地方——而是這些地方，所有關于中國記憶的總和，很難解釋的，可是我真的想得厲害。

對于“家”，他沒有完全斬斷，也沒有沉溺懷想，他有掛念的那個地方，但是那個地方卻不真正存在于某一方。從白先勇對第一類和第三類人的態(tài)度中可得知，他是不贊成完全沉淪于過去或完全斬斷過去的。他希望這些人能將過去和現(xiàn)在完美地調和，在新的環(huán)境里實現(xiàn)自我救贖。但是，小說中的很多人都不能做到這一點，他們的肉體在轉移的過程中帶著“大陸情結”一起奔走，來到臺灣就成了強烈的“外省人意識”，在某種程度上這是一種“大陸心態(tài)”，也是“集體記憶”的延續(xù)，它“在一個集體中——特別是民族集體——回溯性的身份認同中起到了持久的作用”。在這種心態(tài)之下的“外省人”局促不安，焦灼于自己身份的歸屬，表現(xiàn)出離家喪國、流離失所的表象的傷痛，和凝滯時間、拒絕社會流轉的態(tài)度。

對于身份認同問題，斯圖爾特霍爾認為：“迄今為止存在著兩種文化身份觀，一種我們熟知的本質主義身份認為，身份是一個民族的‘穩(wěn)定、不變和連續(xù)的指涉和意義框架，意味著一種集體性的真正自我，人們可以在所述民族歷史傳統(tǒng)中獲得固定源頭和自我感；另一種后現(xiàn)代身份觀則主張，身份是一種不斷流動、變化和建構的過程，因而它缺乏終極的結論。”？前者的身份認同根植于“集體記憶”，“無論是主動追求還是被迫塑造，有限制的身份認同幾乎總是建立在一種對‘集體記憶的呼喚之上?！睂τ诩w記憶的過度執(zhí)著使外省人無法真正融入臺灣社會。后者的身份觀脫離集體記憶的束縛，但這并不一定帶來認同上的混亂，相反，懷著“流動的國家”的意念才是他們可以既保存回憶又融入新環(huán)境的最佳選擇。

有著臺灣外省人和旅美作家兩重身份的白先勇，為這些迫于政治而移居臺灣的外省人提出思考并道出他的“救贖”之法，即接受當下，不把“土地”或“國家”當作一個具象的概念，不盲目追求身份的認同，而將其衍生的情感提取深植于內(nèi)心，正如哈金在《在他鄉(xiāng)寫作》一書中指出：“建構家園的地方才是家鄉(xiāng)?！保枯?？輲？訛雖然真正做到這般程度并非易事，作為一個秉持“落葉歸根”觀念的民族來說，故鄉(xiāng)是他們永遠的根，再遠的距離也無法阻斷這種情思，但是面對一些人為無法解決的現(xiàn)實問題時，再過強大的意念也無濟于事。過去的事物終歸消亡，就像破舊的房屋變成廢墟，最終被新房屋代替，但歷史經(jīng)驗無法真正消除，它變成了人們感情和經(jīng)驗的一部分。其實，身份認同只是一個符碼的轉換而已，白先勇欲消解這種固執(zhí)的國族認同，“土地”和“人”一樣可以有流動性，它不必具有特定的身份，只要初心還在，無論走到哪里，家鄉(xiāng)都還會在。

在《臺北人》中，白先勇將“國家”轉變成為一個集體的象征，來表現(xiàn)不同的“憂郁”，展現(xiàn)一種對于歷史變遷的感懷，“一種憂郁情緒，是一種消逝的美學，體現(xiàn)了時代消逝與轉進的憂郁情緒，換言之，歷史的希望與救贖、時代的消失于轉進，處在新/舊交疊的憂郁中”。潛藏在廢墟之下的憂郁是一種政治潛意識，它隨著時代的轉變而破碎、解構，這還暗示著對整體的反抗意識，即對“國家”新身份的艱難認同和一顆永遠“漂泊”“離散”的心。但是，他表現(xiàn)的又不僅僅是時代和政治所帶來的傷痛，更是將“文化情感”與“現(xiàn)實國家”交織起來，使自己身處外省人的位置，同樣感受著新土地帶來的五味雜陳，并為之指引了一條救贖的道路。

“唯有站在破碎的廢墟，經(jīng)過這樣的徹底認識，從歷史的整體中斷裂開來，對當下世俗世界進行寓言式的否定和辯證，促使從現(xiàn)實社會中醒悟而來，才有可能透視出從廢墟通向救贖期望之路。將歷史整體從這些碎片中建構起來，將歷史意義從破碎的語言形式中重新建構起來?！卑紫扔略谛≌f中展現(xiàn)出“廢墟”的狀態(tài)，用“寓言”的方式將其表述，最后在歷史的意義上將其重構，表現(xiàn)出經(jīng)由“死亡”，通向“救贖”的自我拯救道路。

五、結語

白先勇在《臺北人》的腰封上寫道：“《臺北人》對我比較重要一點。我覺得再不快寫，那些人物，那些故事，那些已經(jīng)慢慢消逝的中國人的生活方式，馬上就要成為過去，一去不復返了。”作者描寫一群從大陸來臺居住的外省人的故事，來重拾那個時代的歷史記憶，并借助他們思想之廢墟來表現(xiàn)一個時代的災難和在此背后艱難的文化身份認同，展現(xiàn)后戰(zhàn)爭時代的異鄉(xiāng)人的生存百態(tài)。這些外省人以中國作為身份的認同，把大陸作為一種圖騰來崇拜，將政治空間局限在一個特定、單一的地理區(qū)域內(nèi)。作家先表現(xiàn)他們對身份的選擇和艱難的認同，展現(xiàn)出身份認同的建構問題，并在身份建構的背后時刻進行著身份解構。

作者描寫三類不同人的身份認同的比較，試圖對根深蒂固的身份認同進行消解，并喚起“無根人”對國家的歸屬感，來表達不同人的救贖之路。畢竟“朝代可以起滅，家國可以興亡”，但是對于過去榮光的記憶卻不能抹去，那是一個時代的印跡。正如白先勇在《臺北人》末篇《國葬》中最后所說的“敬禮”那樣，飽含著對曾經(jīng)繁華、燦爛的國家文化的敬意。

①？輥？輯？訛？輥？輵？訛？輥？輷？訛？輦？輮？訛 [德]瓦爾特·本雅明：《德國悲劇的起源》，陳永國譯，文化藝術出版社2001年版，第145頁；第154頁；第145頁。

②③ [美]卡斯騰·哈里斯：《建筑的倫理功能》，申嘉、陳朝暉譯，華夏出版社2001年版，第238頁。

④⑥⑦⑧⑨⑩？輥？輶？訛？輦？輳？訛 白先勇：《臺北人》，廣西師范大學出版社2010年版，第181頁；第34頁；第47頁；第48頁；第130頁；第17頁；第12頁。

⑤ 鮑國華：《論〈臺北人〉中的上海形象》，《華文文學》2003年第2期。

（責任編輯：黃潔玲）