夏偉

引言

中國現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科（下簡稱學(xué)科）作為大陸高校文科設(shè)置始于1949年。到1980年后，隨著嚴(yán)家炎提出“文學(xué)現(xiàn)代化”標(biāo)準(zhǔn)，錢理群、陳平原、黃子平三人談“二十世紀(jì)中國文學(xué)”，該學(xué)科才逐漸成為國內(nèi)諸子競相鳴放的園地，海外漢學(xué)家夏志清、李歐梵、王德威等也接踵登陸，參與共建。

漢學(xué)家為學(xué)科帶來了新意，亦難免爭議。夏志清、李歐梵最初是因各自對魯迅的別樣闡釋，驚動了大陸學(xué)界；后來王德威則走得更遠(yuǎn)：他在20世紀(jì)末出版《被壓抑的現(xiàn)代性》（下簡稱王著）提出“沒有晚清，何來‘五四”①，挑戰(zhàn)“五四”對于現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科的“起源”地位，不啻“石破天驚”。以“王德威”為關(guān)鍵詞搜索知網(wǎng)，相關(guān)文獻(xiàn)達(dá)七百余篇，其中有涉王著批評的，大致歸為三類：現(xiàn)代性概念的邊界，述史節(jié)點(diǎn)的要素，“壓抑”的歷史真相。

王德威蒞臨大陸比夏志清、李歐梵晚了十年，他就不免承受大陸已變得挑剔的專業(yè)眼光。比如王著將“現(xiàn)代性”概念歸納為“求新求變”，人家就會搶白“沒有《紅樓夢》，何來晚清”②，暗示王著思辨的欠缺定性會讓史述陷入時間節(jié)點(diǎn)的無限倒退。王著解釋說，因西方的介入是中國文學(xué)“現(xiàn)代化”之必要條件，因此對“現(xiàn)代性”的回溯宜截止到晚清③，又馬上招來駁詰，說該補(bǔ)白是混淆了“歷史的實(shí)質(zhì)的現(xiàn)代性”與“話語的建構(gòu)的現(xiàn)代性”的差異④。更有甚者，是王著一方面將西方介入視作中國文學(xué)“現(xiàn)代化”（即“求新求變”）之前提，但另一方面王著又說晚清文學(xué)還有部分“求新求變”與西方介入無關(guān)，宜稱為“中國文學(xué)傳統(tǒng)之內(nèi)生生不息的創(chuàng)造力”，那么，這到底算不算“現(xiàn)代性”？若不算，晚清文學(xué)又如何“現(xiàn)代性”，云云。

不能不說，大陸學(xué)界的批評確有道理，但癥結(jié)卻在：當(dāng)如上指控針對王著將現(xiàn)代文學(xué)的邊界推至晚清、在學(xué)理上有否破綻時，卻忘了追究王著如此執(zhí)著地將現(xiàn)代文學(xué)史門檻前移，其背后訴求何謂？

筆者認(rèn)為，王著的學(xué)術(shù)意圖，只有被置于學(xué)科史語境即對《“二十世紀(jì)中國文學(xué)”三人談》（下簡稱《三人談》）的“接著說”關(guān)系中，才能顯現(xiàn)。明言之，王著是站在20世紀(jì)末，旨在通過對《三人談》的“二十世紀(jì)中國文學(xué)”概念的“接著說”，來嘗試“中國現(xiàn)代文學(xué)”（作為學(xué)科）與“中國當(dāng)代文學(xué)”（作為實(shí)踐）的世紀(jì)性融合。這是一個雄心勃勃、亟須著者預(yù)支宏闊學(xué)思、卻怕難調(diào)眾口的大工程。從這角度說，王著在尾聲自稱“簡略”⑤，恐未必全是謙辭。

王德威對《三人談》

“接著說”

要追尋《三人談》與王著的淵源關(guān)系，須回到三十年前的語境。

“二十世紀(jì)中國文學(xué)”的構(gòu)想首發(fā)《文學(xué)評論》1985年第5期，錢、陳、黃意欲打破近代、現(xiàn)代及當(dāng)代文學(xué)的學(xué)科界限，“把二十世紀(jì)中國文學(xué)作為一個不可分割的有機(jī)整體來把握”⑥，設(shè)想該整體靠五大要素來糅合：“走向‘世界文學(xué)的中國文學(xué)；以‘改造民族靈魂為總主題的文學(xué)；以‘悲涼為總體核心的現(xiàn)代美感特征；由文學(xué)語言結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來的藝術(shù)思維的現(xiàn)代化進(jìn)程；最后，由這一概念設(shè)計(jì)的文學(xué)史研究的方法論問題?！雹?/p>

學(xué)界今已公認(rèn)《三人談》是將學(xué)科“立足點(diǎn)從‘政治深入到‘文化”⑧的一座里程碑，雖最初也飽受爭議。陳平原曾追憶，“我們希望有一些平等的學(xué)術(shù)討論，造成真正的理論對話”，結(jié)果卻因?yàn)椤坝|動”學(xué)科積累了“幾十年的價值觀念”而僅收到諸多“情緒化的反應(yīng)”⑨。從某種角度上說，這命運(yùn)實(shí)與后來王著的遭遇很相似，然更相似的或許還是彼此的創(chuàng)作動機(jī)。錢理群這般解釋提出“二十世紀(jì)中國文學(xué)”構(gòu)想的學(xué)術(shù)沖動：

我們都是屬于現(xiàn)實(shí)感比較強(qiáng)的人。要是把我埋在過去的事情里我一點(diǎn)興趣也沒有，要是跟現(xiàn)實(shí)不相聯(lián)系，那我們何必要去研究它。我把這種研究叫做“從當(dāng)代想現(xiàn)代”，就是從當(dāng)代文學(xué)中去發(fā)現(xiàn)問題，在追溯到現(xiàn)代文學(xué)去挖掘歷史的淵源，是一種“倒敘”的思維方式。⑩

黃子平則解釋了“倒敘思維”的正當(dāng)性：“我覺得一種現(xiàn)代的悲劇感貫穿了二十世紀(jì)中國文學(xué)……往深里一想，就感到是由于一種共同的‘意識到的歷史內(nèi)容，提到的歷史任務(wù)一直在要求完成，至今仍在尋求解決的方法、途徑，我就想如果把新時期文學(xué)和五四新文學(xué)看作兩個高潮的話，這之間……是一種螺旋式的上升，那就帶有一種整體性?？墒俏覀兊膶I(yè)之間隔著一條杠；現(xiàn)代文學(xué)，當(dāng)代文學(xué)，就把這個聯(lián)系切斷了。研究起來就有許多毛病。同時我又發(fā)現(xiàn)，搞現(xiàn)代文學(xué)的也好，搞近代文學(xué)的也好，都和我們搞當(dāng)代文學(xué)的一樣，都各自感覺到自己的研究對象的某種‘不完整，好像都在尋找某種完整性，一種躲在后面的‘總體框架?！?1

可鑒“倒敘思維”訴求有二：“倒”與“敘”。

“倒”來自“當(dāng)代反應(yīng)”（注意，不是“反映”）。正如英國批評家利維斯說偉大作家的“卓異之處在于他們當(dāng)其時而非?；钴S——對時代異常敏感”一樣，《三人談》也認(rèn)為優(yōu)秀學(xué)者需借助優(yōu)秀作品來完善自己對當(dāng)代的思考——既包括對時代的思考，又包括對文學(xué)所呈現(xiàn)的思考的再思。同時亦可認(rèn)定，《三人談》的文學(xué)史觀必將重視內(nèi)容大于形式。

“敘”則來自“歷史主題”，即引文所謂“意識到的歷史內(nèi)容”“歷史任務(wù)”?！度苏劇房v覽百年中國文學(xué)，發(fā)現(xiàn)其所重視的“當(dāng)代反應(yīng)”（對現(xiàn)狀的種種思考）始終在不同時期的不同作品中綿延或變奏，根源當(dāng)可追溯到“五四”前后，這足以構(gòu)成一條完整的文學(xué)史線索，故曰“歷史主題”。也因此，若想充分解讀“當(dāng)代反應(yīng)”，須同時追溯文學(xué)史線索的來龍去脈，這便不得不“倒敘”。

但其“倒敘”將遭受“80前”12學(xué)科的阻攔?！?0前”的文學(xué)史觀是以“新民主主義革命論”為綱，將現(xiàn)代文學(xué)史視為革命史分支，于是原本一脈相承的世紀(jì)百年也就被斷為三截：“現(xiàn)代”被限制在1919至1949年內(nèi)；1840（鴉片戰(zhàn)爭）至1919年為“近代”；1949年后為“當(dāng)代”。其后果，一方面，這造成了近、現(xiàn)、當(dāng)代的機(jī)械區(qū)隔，增加了貫穿文學(xué)史線索的難度；另一方面，“80前”學(xué)科“以論帶史”，也難免將“現(xiàn)代文學(xué)”主題化約為政治背書，使其在文學(xué)史上孤立于尚未革命的“近代”與革命分外亢奮、轉(zhuǎn)而漸漸淡出的“當(dāng)代”。

具體地說，由于《三人談》發(fā)現(xiàn)了當(dāng)代文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)中某些共通的、卻無法被“80前”學(xué)科所涵蓋的內(nèi)容，比如“從魯迅的《吶喊》、《彷徨》，茅盾的《子夜》、《霜葉紅于二月花》”到新時期《犯人李銅鐘的故事》《人到中年》《李順大造屋》等優(yōu)秀小說皆滲透一種“悲涼”，這“悲涼”源自對中國落后于世界的焦慮，以及隨之而來的尋求“改造國民性”卻不得其門而入的痛苦——這顆“世紀(jì)苦魂”從1918年（甚至更早）直到1980年代始終縈繞在最敏感的中國作家的筆端，堪稱“歷史主題”。但這“歷史主題”絕不可能被納入“80前”學(xué)科。故要真想解析該“歷史主題”，就非得提出“20世紀(jì)中國文學(xué)”命題，即觸犯“80前”學(xué)科不可。

《三人談》以“當(dāng)代反應(yīng)”“歷史主題”與“學(xué)科破壁”三足鼎立其學(xué)術(shù)建樹，恰巧這三點(diǎn)也可成為解讀王著思路的入口。王著第一章《被壓抑的現(xiàn)代性》這般寫道：

我以晚清小說的四個文類——狎邪、俠義公案、譴責(zé)、科幻——來說明彼時文人豐沛的創(chuàng)造力，已使他們在西潮涌至之前，大有斬獲。而這四個文類其實(shí)已預(yù)告了20世紀(jì)中國“正宗”現(xiàn)代文學(xué)的四個方向：對欲望、正義、真理、知識范疇的批判性思考，以及對如何敘述欲望、正義、價值、知識的形式性琢磨。13

“正宗”一詞宣示了王著以“當(dāng)代”為尊的學(xué)術(shù)基點(diǎn)。所以這么界定，是因?yàn)椤啊诂F(xiàn)代文學(xué)”在王著那兒，是特指中國（不僅大陸）20世紀(jì)八九十年代涌現(xiàn)的新作家、新作品。故王著提出當(dāng)代文學(xué)擁有四大方向即“對欲望、正義、真理、知識范疇的批判性思考”，這也就類似《三人談》的“當(dāng)代反應(yīng)”。同時，王著認(rèn)為此“當(dāng)代反應(yīng)”早被晚清“四大文類”所“預(yù)告”：“這些作品在清代的最后三十年間大行其道，它們并沒有被貼上特許的現(xiàn)代標(biāo)簽，但是卻是20世紀(jì)許多政治觀念、行為準(zhǔn)則，情感傾訴，亦即知識觀念的溫床”14。王著最后一章更題為《歸去來——中國當(dāng)代小說與其晚清先驅(qū)》，討論當(dāng)代作家朱天文、張大春、莫言等與晚清文學(xué)之間的藕斷絲連或惺惺相惜，以證明“這四種話語（指欲望、正義、價值、真理）的重新定義與辯難，適足以呈現(xiàn)20世紀(jì)中國文學(xué)及文化建構(gòu)的主要關(guān)懷”15。這更印證了王著與《三人談》都在用“歷史主題”眼光來參悟“當(dāng)代反應(yīng)”，而“20世紀(jì)中國文學(xué)”概念的出現(xiàn)，或也預(yù)示了彼此間的默契。

應(yīng)該說，王著所謂“晚清文學(xué)的現(xiàn)代性”即“歷史主題”，主要就是如上“四種話語（指欲望、正義、價值、真理）的重新定義與辯難”；或也可反過來講，正因?yàn)橥砬逦膶W(xué)的“歷史主題”同樣活在時序上最“現(xiàn)代”的“當(dāng)代小說”中，王著才認(rèn)定“晚清文學(xué)”具“現(xiàn)代性”。而當(dāng)王著嘗試通過提取“歷史主題”（亦即“現(xiàn)代性”）來建立自晚清到當(dāng)代的文學(xué)史線索時，它必然會再次與《三人談》踏進(jìn)同一河流：“學(xué)科壁壘”。王著認(rèn)為，現(xiàn)學(xué)科（指“80前”學(xué)科）以“五四新文化”為源頭，而“五四”則將“現(xiàn)代性”限定在“文以載道”與“感時憂國”之內(nèi)，其結(jié)局，必定是在將晚清文學(xué)“現(xiàn)代性”單調(diào)化的同時，也無力解釋當(dāng)代文學(xué)中多樣主題何以發(fā)生的根源。正是在此意義上，宜對“被壓抑”作雙向理解：它既指“五四”壓抑了晚清已出現(xiàn)的“多聲復(fù)義”的“現(xiàn)代性”（“歷史主題”）；又指現(xiàn)學(xué)科內(nèi)部的自我限制與壓抑，以至跟不上當(dāng)代小說所呈現(xiàn)的日趨復(fù)雜的“現(xiàn)代性”（“當(dāng)代反應(yīng)”）?？傊@意味著現(xiàn)學(xué)科已形同于王著所敘述的“正宗”現(xiàn)代文學(xué)史隔絕的一座孤島。這是王著傾心討論“現(xiàn)代文學(xué)”暨“文學(xué)中的現(xiàn)代性”之起源的真正原因。

從“去革命”到“去五四”

假如說，《三人談》“去革命”的學(xué)術(shù)取向在三十年堪稱“先鋒”；那么，十余載后王著“去五四”則遭更多人非議。其要點(diǎn)是指責(zé)王著所以說“五四”狹隘，是因著者對“五四”的認(rèn)知過于窄狹所致。比如有人這么說，“實(shí)際上‘五四文學(xué)中除了啟蒙主義與寫實(shí)主義的主流文學(xué)之外，還存在著豐富的與主流文學(xué)傾向異質(zhì)的文學(xué)因素”，其中有與“為人生派”相對立的“為藝術(shù)派”，“企圖連接起‘寫實(shí)與‘寫意兩種因素的‘國劇”、“言志派”散文，“田園抒情小說”以及一系列的文學(xué)象征實(shí)驗(yàn)，這都說明“五四”的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)并非“單一霸權(quán)”16。同時還提到，王著關(guān)注的晚清四大文類以及“沈從文、張愛玲、錢鐘書等作家早已進(jìn)入文學(xué)史，有些并且具有相當(dāng)重要的地位”17。言下之意，“五四”新文學(xué)并未構(gòu)成對晚清以來“現(xiàn)代性”的“壓抑”，不然沈、張、錢等又怎能寫作、發(fā)表、出版、流傳，并最終被當(dāng)代讀者認(rèn)可呢？

對此質(zhì)疑，擬可從“五四”初衷與“五四”后果兩個層面來討論。

先談“初衷”?！拔逅摹毙挛幕焓株惇?dú)秀撰《文學(xué)革命論》曾開篇明義：“今日莊嚴(yán)燦爛之歐洲，何自而來乎？曰，革命之賜也。歐語所謂革命者，為革故更新之義，與中土所謂朝代鼎革，絕不相類；故自文藝復(fù)興以來，政治界有革命，宗教界亦有革命，倫理道德亦有革命，文學(xué)藝術(shù)，亦莫不有革命，莫不因革命而新興而進(jìn)化。近代歐洲文明史，宜可謂之革命史。故曰，今日莊嚴(yán)燦爛之歐洲，乃革命之賜也。”北大版《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》對《文學(xué)革命論》旨要的歸納，至今在高校中文課程里被要求背誦?！拔逅摹毙挛幕诵木褪且浴靶隆睆U“舊”，這落實(shí)到文學(xué)層面，便體現(xiàn)為強(qiáng)調(diào)文學(xué)之“用”，凡有利于“改造社會”便是好的，反之，則為腐朽。這不就是以“感時憂國”來壓抑其他“歷史主題”嗎？作為歷史在場者，張愛玲也有證詞，她在《談音樂》中寫道：“大規(guī)模的交響樂自然又不同，那是浩浩蕩蕩五四運(yùn)動一般地沖了來，把每個人的聲音都變了他的聲音……人一開口就震驚于自己聲音的深宏遠(yuǎn)大，又像在初睡的時候所聽見人向你說話，不大知道是自己說的還是人家說的，感到模糊的恐怖?！?8言下之意，“五四”新文化運(yùn)動只“允許”一種聲音，此即“深宏遠(yuǎn)大”的“感時憂國”之聲矣。

但“五四”新文化諸將畢竟不是立法者暨執(zhí)法者，他們剝奪不了“局外人”創(chuàng)作、出版、傳播的權(quán)利。有心者至今仍能從故紙堆找到當(dāng)年的“禮拜六派”“新感覺派”乃至“性育叢談”。但不可否認(rèn)的倒是，這些在當(dāng)時未見窒息的“多聲復(fù)義”，卻被后來的“80前”學(xué)科所屏蔽。而該學(xué)科正是奉“五四”激進(jìn)思潮為其源頭。從這角度上說，確可謂“五四”既含“壓抑”之因，又最終收獲了“壓抑”之果（這當(dāng)然不是說“80前”學(xué)科所惹的“壓抑”這筆賬，得全算到“五四”頭上）。

也因此，當(dāng)有人借沈、張、錢后來進(jìn)入文學(xué)史享有重要地位、來反駁“五四”壓抑論時，他便陷入了王著所說的“吊詭”——一種意圖與行為間的自相矛盾。因?yàn)楫?dāng)初將沈、張、錢帶入文學(xué)史的并非“80前”學(xué)科，而恰是率先與“80前”學(xué)科唱對臺戲的漢學(xué)家夏志清。夏在其名作《中國現(xiàn)代小說史》（下簡稱《小說史》）中談道：“中國的國恥、積弱和腐敗，啟發(fā)了1918 -1937年間大部分嚴(yán)肅的作品，這種覺醒反映出作家對人類尊嚴(yán)和自由的向往”，但同時“猶如其他國家‘為主義而戰(zhàn)的作家一樣”，“感時憂國”令得中國現(xiàn)代作家們“道德感遲鈍，缺乏風(fēng)格與抱負(fù)，對問題的看法和見解人云亦云”，其中，只有張、錢、沈等四人“憑著自己特有的性格和對道德問題的熱情，創(chuàng)造出一個與眾不同的世界”19?？梢哉f，夏所以能打撈起張、錢、沈等名家，就在于他不以“五四”（“感時憂國”）為尊。倒過來說，若仍以“五四”（感時憂國）為尊，怕就很難將這些名家有機(jī)地納入文學(xué)史框架。在這方面，連《三人談》也未能免俗。

在憶及《三人談》緣起時，黃子平提到自己打通歷史的靈感，是源自于“新時期文學(xué)”對“五四文學(xué)”的跟隨：“我是從搞新時期文學(xué)入手的，慢慢地發(fā)覺許多文學(xué)現(xiàn)象和五四時期非常相像，幾乎是某種‘重復(fù)”，“‘傷痕文學(xué)里有一種很濃郁的感傷情緒，非常像五四時期的浪漫主義思潮?！?0錢理群則發(fā)現(xiàn)“20世紀(jì)中國文學(xué)”的“興奮點(diǎn)一直是政治”，“這個特點(diǎn)從近代、現(xiàn)代一直延續(xù)到當(dāng)代”，堪稱“一個時代的完整性”或“根本的規(guī)定性?！?1此“根本的規(guī)定性”即作家大多認(rèn)同須靠文學(xué)來“改造民族靈魂”，從而幫助中國“走向世界”。這就是說，《三人談》的文學(xué)觀雖已在某種程度上去“革命”，但仍很“魯迅”，很“五四”，有唯“感時憂國”論之傾向。這也就解釋了，為什么從時序上說，夏氏《小說史》明明已進(jìn)入了大陸學(xué)科視野22，張、錢、沈卻仍未能在《三人談》重見天日。因?yàn)閺?、錢、沈的小說基本不涉“改造國民靈魂”。

一個有趣的現(xiàn)象是，其實(shí)《三人談》與夏志清、王德威一樣，也已警覺到“感時憂國”的意圖倫理對文學(xué)自律的侵?jǐn)_。錢理群曾自嘲“總感到這一段的文學(xué)不太像文學(xué)，而且文學(xué)家總是在很自覺的時候丟掉文學(xué)，很自覺地要求文學(xué)不像文學(xué)，像宣傳品就好了”23，《三人談》進(jìn)而將“20世紀(jì)文學(xué)”定義為一種“過渡”的文學(xué)，期待日后能出現(xiàn)如魯迅曾預(yù)設(shè)的烏托邦中的“無利害關(guān)系的文學(xué)”24。但20世紀(jì)中國文學(xué)中已有的張、錢、沈那些“無利害關(guān)系”的文學(xué)，卻又如金砂從《三人談》的指縫滑落。

王著有段注釋寫得很精彩：“批評家與學(xué)者們現(xiàn)在仍需學(xué)著去忘記‘五四為中國之現(xiàn)代立下的界線。及今，只要在討論到一篇作品或一個時期時，提到現(xiàn)代、現(xiàn)代性，以及現(xiàn)代化等議題，大家就擺出極其嚴(yán)肅的臉孔。這種高度的嚴(yán)肅性，相關(guān)與文學(xué)與國家、啟蒙、性別、殖民，以及現(xiàn)代性本身，還有以文字改變現(xiàn)實(shí)等議題間必要且相當(dāng)?shù)穆?lián)系，它雖然可能反映了西方文評最新的修辭語碼，但是，又強(qiáng)烈地執(zhí)著于‘五四傳統(tǒng)的基本精神：我們中國人仍然是‘感時憂國的虔誠消費(fèi)者?！?5“嚴(yán)肅”“國家”“文學(xué)改變現(xiàn)實(shí)”等關(guān)鍵詞，是王著有意賜給《三人談》的嗎？待考。

“多重現(xiàn)代性”不是“單一現(xiàn)代性”

王著對“80前”學(xué)科“廢黜百家，獨(dú)尊‘五四”的批評固然有理，但反過來說，“沒有晚清，何來五四”的提法是否也壓抑了“五四”，壓抑了“感時憂國”呢？既然學(xué)科要講“多聲復(fù)義”，那么，王著是否做到足夠“公正”了呢？

有人撰文《被壓抑與未被壓抑的現(xiàn)代性》曾這般批評：

王德威并未跳出一個二元對立的思維方式，即壓抑與被壓抑。他把五四設(shè)想為一個中心施壓的霸權(quán)機(jī)制，然后構(gòu)造一個被壓抑的晚清現(xiàn)代性，他以為去除機(jī)制就可以達(dá)到一個眾聲喧嘩的局面。這樣，壓抑和被壓抑就成為一組對抗性、斗爭性的命題，成為非此即彼的二元對立模式。正因?yàn)槿绱耍谠噲D打破晚清亂象中萌芽的多種現(xiàn)代主義形式的被壓抑地位的同時又逐漸走向其反面，……形成了對左翼敘事的壓抑，甚至可以說，今天他反過來成為了一種新的話語霸權(quán)。26

應(yīng)該說，若真正了解王著的“眾聲喧嘩”即“多聲復(fù)義”或“多重現(xiàn)代性”，就不會衍生如上誤讀。

此誤讀的根子，來自對“多重現(xiàn)代性”理解得與王著本義有悖。當(dāng)王著將“四種話語（指欲望、正義、價值、真理）的重新定義與辯難”視為“20世紀(jì)中國文學(xué)及文化建構(gòu)的主要關(guān)懷”、卻未進(jìn)入現(xiàn)學(xué)科視野這一現(xiàn)象稱作“現(xiàn)代性”時，“多重”在此是指“四種話語”，還是指“重新定義與辯難”？正解顯然是后者，證據(jù)有三：

其一，王著《導(dǎo)言》有言：“在第六章里，我并不倉促總結(jié)晚清小說‘多重現(xiàn)代性的范圍”27，而“四種話語”的范圍則已明確得無須贅言，此即欲望、正義、價值與真理。

其二，“五四”新文學(xué)并不缺乏“欲望”題材。比如郁達(dá)夫《沉淪》這般寫偷窺：“那一雙雪樣的乳峰！那一雙肥白的大腿！這全身的曲線！”至于有涉正義、價值和真理的敘事更不勝枚舉。這表明“四大話語”并不由晚清與當(dāng)代文學(xué)所獨(dú)享，而偏與現(xiàn)代文學(xué)絕緣。

其三，最重要的是王著正文，主要是在耐心列舉晚清各類“話語”是如何被“重新定義與辯難”的。以“欲望”為例：它可以是異性戀的，也可以同性戀；它可以“溢惡”，如《九尾龜》人人鉤心斗角，也可以“溢美”，似《花月痕》彼此詩訴斷腸；女性有時會被替代，比如《品花寶鑒》中的男妓只是理想婦人的完美化身，但在《海上花》中，其意志又被作家尊重、欣賞與書寫；故事可以不出兒女情長，也可借將妓女寫成“救國救民的‘神女”，以“進(jìn)入道德與政治迷宮的門徑”28，卻又“無從救贖敘事背后日益嚴(yán)重的文學(xué)危機(jī)與國族危難”29?？傊骷覀儶?dú)出機(jī)杼地描寫欲望，也無形中擴(kuò)展了讀者體悟“欲望”時的想象邊界。何謂“重新定義與辯難”的“多重現(xiàn)代性”30？這就是。

這就是說，王著所謂“多重現(xiàn)代性”，并不指諸多“現(xiàn)代性”的聚合，也不指各種作品所具備的或明或暗的“現(xiàn)代要素”的總和；它只是指一個較開放的“歷史語境”，或某種“新興文化場域”31。該“場域”能包容對同類“話語”（如欲望、正義、價值、真理）生發(fā)的不同聲音，此即“多聲復(fù)義”。而在這“多聲復(fù)義”中，某個聲音是否先鋒并不重要，所以王著并不忌諱談同樣寫假鳳虛凰之癖，晚清陳森的《品花寶鑒》實(shí)比明代李漁的《男孟母教合三遷》要保守得多。32

若著眼于知識學(xué)比較，王著“多重現(xiàn)代性”的提法，與西學(xué)經(jīng)典的“現(xiàn)代性”定義不無交接。依馬克斯·韋伯的觀點(diǎn)，現(xiàn)代學(xué)命題至少含三個層面：現(xiàn)代化、現(xiàn)代性、知識分子的現(xiàn)代性反思?，F(xiàn)代化指啟蒙運(yùn)動以來由科技發(fā)展帶動的理智化過程，是“現(xiàn)代性”之因?，F(xiàn)代性是指現(xiàn)代化過程中，人的生活方式、習(xí)慣和精神世界所發(fā)生的變異，包括“世俗化”“除魅”“工具理性”等。西方知識分子因?qū)Α昂侠怼薄靶省钡膯蜗蚨茸非?、可能會讓人性喪失一些美好而持價值警覺，這就是“現(xiàn)代性反思”33。這么看來，王著的“多重現(xiàn)代性”，也就近乎韋伯“現(xiàn)代性”中的“除魅”現(xiàn)象之衍生。

“除魅”本指科學(xué)與工業(yè)發(fā)展“打破中古歐洲原有的精神世界、宗教世界”，使人能以更開放“無顧忌”的眼光看待世界，而王著的“多重現(xiàn)代性”恰恰呈現(xiàn)為對任何“話語”都可作放肆地探討或質(zhì)疑。如“欲望”敘事完全不必顧忌“發(fā)乎情止乎禮”，“發(fā)乎情止乎禮”也同樣有權(quán)在“多重現(xiàn)代性”的“欲望”敘事場域占一席之地，比如《風(fēng)月寶鑒》《花月痕》中的人物均只談“柏拉圖式”戀愛。

按此邏輯，“感時憂國”就不可能被“多重現(xiàn)代性”所壓抑。仍以“欲望”為例：王著發(fā)現(xiàn)劉鶚與吳研人的作品總是“把個人的私情轉(zhuǎn)化為愛民憂國之思”，“以對人性與民族家國的關(guān)懷為浪漫情懷的終極關(guān)懷”34，這表明“感時憂國”本就是“多音復(fù)義”中的一“義”。有人曾問王德威，如何看待與“感時憂國”聯(lián)系緊密的中國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，王回答：“在文學(xué)發(fā)展的過程里，不管什么主義，只要是真正精彩的作品都是可以接受的，可以被欣賞的?！?5這與“多重現(xiàn)代性”本屬一脈。

真正與“多重現(xiàn)代性”鬧“二元對立”的，是“單一的現(xiàn)代性”。王著早有言：“即使在歐洲，躋身為‘現(xiàn)代的方式也是多種多樣的，而當(dāng)這些方式被引入中國時，它們與華夏本土的豐富傳統(tǒng)雜糅對抗，注定會產(chǎn)生出更為‘多重的現(xiàn)代性。但這多重的現(xiàn)代性在‘五四期間反被壓抑下來，以遵從某種‘單一的現(xiàn)代性?！?6

“多重”與“單一”現(xiàn)代性的區(qū)別是怎么造成的？怕是對歷史演化的解讀方式不同所致。王著所謂“單一的現(xiàn)代性”的實(shí)質(zhì)，乃是一種“線性發(fā)展的歷史規(guī)劃”，該“規(guī)劃”認(rèn)為歷史有其固定規(guī)律，人能通過對它的預(yù)測且順應(yīng)，獲得進(jìn)步與幸福?！熬€性史觀”將歷史演化與進(jìn)步的錯綜關(guān)系簡化為不容證偽的因果律，這就會從邏輯上推演出某種能掌握絕對真理暨歷史必然的神圣力量，此力量動輒將其意志說成是四海皆準(zhǔn)的“規(guī)律”，順昌逆亡。這落實(shí)到“學(xué)科”上，就不免“導(dǎo)致學(xué)者強(qiáng)調(diào)‘五四時期全面的反傳統(tǒng)主義”，“同時，作家對家國危機(jī)的關(guān)懷凌駕于其他題材之上”37。這很接近李澤厚所說的“救亡壓倒啟蒙”。

然王著卻認(rèn)為歷史前景、人類去路“不是ABCD順時針式的發(fā)展，也不是所謂達(dá)爾文式或馬克思式的一種發(fā)展”，其中“會呈現(xiàn)出太多的可能”38，因此比起“孤注一擲”，他更認(rèn)同“不把所有雞蛋放進(jìn)同一個籃子”。

王著并未從根源上說明“多重現(xiàn)代性”為何比“單一現(xiàn)代性”優(yōu)越，然筆者不得不承認(rèn)，因當(dāng)代中國的文學(xué)創(chuàng)作確已呈“多重現(xiàn)代性”之勢，而仍以“五四”為尊的現(xiàn)學(xué)科卻對闡釋該“多重現(xiàn)代性”顯得隔膜。從這意義上說，王著批評“單一現(xiàn)代性”是“僵化”史學(xué)觀，未嘗不可。

“求新求變”受累于“寫實(shí)過敏”

作為漢學(xué)家中的后現(xiàn)代派擁躉，王德威常被大陸學(xué)界視為善于解構(gòu)而疏于建構(gòu)，該評判落到王著身上，恰巧褒貶居半：假如說王著在質(zhì)疑“五四起源論”會導(dǎo)致學(xué)科僵化（跟不上當(dāng)代小說創(chuàng)作節(jié)奏）、故步自封于“20世紀(jì)中國文學(xué)史”整體之外這一點(diǎn)上，確有建樹；那么，王著在解構(gòu)“五四起源論”之余，卻未能為“重寫文學(xué)史”提供更有建設(shè)性的操作方略，此亦事實(shí)。這大概得歸咎于王著論述“文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)”時不無迷失。

撰文學(xué)史首先須篩選作品，篩選作品得講“文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)”?！?0前”學(xué)科將文學(xué)史視為革命史分支，其篩選尺度就定在看作家作品對現(xiàn)存秩序有否顛覆性或?qū)剐浴Ｏ闹厩逶谖膶W(xué)觀上因特別感佩英國批評家利維斯，故其撰《中國現(xiàn)代小說史》時，會以作家能否憑其“特有的性格和對道德問題的熱情，創(chuàng)作出一個與眾不同的世界”為標(biāo)準(zhǔn)，發(fā)掘出了沈從文、錢鐘書、張愛玲、張?zhí)煲硭拇蠹?。但通讀王著卻很難確認(rèn)他的“文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)”是什么或足以表征其“標(biāo)準(zhǔn)”的作家是誰。

王著真的沒有“文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)”嗎？如果說有，那就是“求新求變”四字。王著《導(dǎo)論》寫道：“‘現(xiàn)代一義，眾說紛紜。如果我們追根究底，以現(xiàn)代為一種自覺地求新求變意識，一種貴今薄古的創(chuàng)造策略，則晚清小說家的種種試驗(yàn)，已經(jīng)可以當(dāng)之”39；王著進(jìn)一步說：“讓我們再思前述‘現(xiàn)代一詞的古典定義：求新求變，打破傳承。果如是，‘現(xiàn)代總要沖毀歷史（時間?。┑木W(wǎng)羅，自外于成規(guī)典律”40，而放眼世界，“日本芥川龍之介、俄國的貝里、愛爾蘭的喬伊斯及捷克的卡夫卡等作家，他們各自為其國家文學(xué)寫下新頁，而且相較于同時期他國的文學(xué)成就，也要令人大開眼界，直承前所未見。是在這一跨國界、語言及文化范疇的前提下，20世紀(jì)文學(xué)的現(xiàn)代性才成為如此深具魅力的課題?！?1

言下之意，“現(xiàn)代文學(xué)”所以廣受追捧，其重要標(biāo)志即“前所未見”，“求新求變、打破傳承”這一點(diǎn)。但問題卻在王著是否真的絕對在乎“求新求變”，以至愿在方法論意義上將它確定為是甄別作品優(yōu)劣的“文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)”呢？看來未必，因?yàn)橥踔谡J(rèn)定“晚清小說家的種種試驗(yàn)”具“現(xiàn)代性”之余，似乎又對其中的“新與變”并未照單全收，而是有所保留。請看：

對主題，晚清作家不是頌揚(yáng)就是唾棄，不是夸大就是瑣屑化，他們無法克制逾越體制的沖動，畫蛇添足卻還樂此不疲。他們所建構(gòu)的論述好像一場狂歡，將好與壞，公與私，都融為一爐。閱讀這個時期的作品，我們難以決定它們是世紀(jì)末能趨疲的奇觀，還是世紀(jì)初的警世寓言，預(yù)言現(xiàn)代性會迷失到什么地步。如果我們不能自覺地欣賞這些作品的執(zhí)拗或者缺陷，那就錯過了晚清小說中最激烈、最“富創(chuàng)造力”的一部分了。42

讀過如上妙文的人不免煩悶：為何王著就不斷言晚清作家那“無法克制的逾越體制的沖動”究竟是好，還是壞呢？如果是“壞”，則此“逾越體制”與上文褒揚(yáng)的“打破傳承”有何不同？如果是“好”，則又為何稱它是“作品的執(zhí)拗或缺陷”？唯一能說通的是，“求新求變”只是王氏文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的“必要條件”，而非“充分條件”，因這“充分條件”未必存在于王著展示的晚清文學(xué)中，故著者才會不無詭辯地寫道：“我的討論總是基于假設(shè)預(yù)期，因?yàn)樗幚淼氖恰編缀跻l(fā)生的而不是已經(jīng)發(fā)生的可能?！?3其含義是：晚清的“多重現(xiàn)代性”給了作家“求新求變”的環(huán)境，但在此環(huán)境尚未催生出杰作之前，卻被“五四”生硬地打斷。于是，“多重現(xiàn)代性”也就歷史地轉(zhuǎn)為“單一現(xiàn)代性”，原本“可能”誕生的“現(xiàn)代經(jīng)典”也就“被壓抑”得沒了。

然問題是：若“求新求變”只是催生優(yōu)秀“現(xiàn)代文學(xué)”的“必要條件”，那“充分條件”又是什么呢？

筆者認(rèn)為，王著并未寫明、卻深藏著者心底的“充分條件”，擬可概括為一種“獨(dú)立寫實(shí)”。

強(qiáng)調(diào)“獨(dú)立寫實(shí)”，是因?yàn)樗漠愑谥袊恼撜Z境的“寫實(shí)主義”，更不是“80前”學(xué)科所師承的蘇聯(lián)版“現(xiàn)實(shí)主義”——在王著眼中，它近乎“單一的現(xiàn)代性”?！蔼?dú)立寫實(shí)”，應(yīng)是指作家不因襲任何“確定的真理”或陳詞濫調(diào)，而僅憑獨(dú)立的智慧與觀察挖掘出的、尚未被先哲與經(jīng)典描繪過的真實(shí)現(xiàn)實(shí)。這也正是王著所以欣賞魯迅、沈從文、張愛玲的理由之所在。王德威說：

魯迅、沈從文、張愛玲有資格成為“五四”之后中國文學(xué)的代言人，其原因恰恰在于他們的作品見證了傳統(tǒng)的陰影下，書寫現(xiàn)代性的風(fēng)險與曖昧。他們意識到，在關(guān)乎“新”與“進(jìn)步”的表面信號外，某些無法吻合現(xiàn)成模式的事物，總在話語中被壓抑。而他們持之以恒的努力，真是要處理當(dāng)時文化、政治的現(xiàn)代規(guī)劃中，那些尚未被充分發(fā)掘的領(lǐng)域。44

按，如上“現(xiàn)成模式”實(shí)謂“規(guī)矩”，即有待“求新求變”去打破的“傳承”。這就是說，“新”與“變”的價值，并不在胡編亂造之快感，而在于掘出被俗套所遮蔽的寶藏。它們原本就真實(shí)地存在著，故與其說是被作家“發(fā)明”的，毋寧說是被“發(fā)現(xiàn)”“發(fā)掘”的，將之化為小說敘事，堪稱“獨(dú)立寫實(shí)”。而一個好作家所以堪稱“好”，也首先是“好”在他比大多數(shù)人能更快、更深地感受時代氣息，或曰他有超乎常人的捕捉“現(xiàn)實(shí)”的敏感度、深度與細(xì)膩度。這無疑是王著評價現(xiàn)代作家作品的一大標(biāo)準(zhǔn)。

既然曠世性、天才式的“獨(dú)立寫實(shí)”是王德威心儀的“文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)”，他又為何在述學(xué)時要遮遮掩掩，反倒強(qiáng)調(diào)“求新求變”呢？這除了晚清作家中具“獨(dú)立寫實(shí)”意識者太過鳳毛麟角外，更重要的原因是王德威患了“寫實(shí)過敏癥”。

王著本是為了解構(gòu)“五四”在學(xué)科的經(jīng)典性起源地位而撰，偏偏“五四”又與“感時憂國”“寫實(shí)主義”這對關(guān)鍵詞唇齒相依：“作家對家國危機(jī)的關(guān)懷凌駕于其他題材之上，并以寫實(shí)主義為表達(dá)此關(guān)懷的唯一模式?！?5這就導(dǎo)致王著即使承認(rèn)“寫實(shí)主義”有佳作，他也不愿輕言“寫實(shí)”是其文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。盡管此標(biāo)準(zhǔn)僅為“之一”（對應(yīng)“多重現(xiàn)代性”）而非“唯一”（對應(yīng)“單一現(xiàn)代性”），盡管此“寫實(shí)”（巴爾扎克為符號的現(xiàn)實(shí)主義）而非彼“寫實(shí)”（蘇聯(lián)版現(xiàn)實(shí)主義）。

該糾結(jié)在王著討論《海上花列傳》（下簡稱《海上花》）時，體現(xiàn)得淋漓盡致?！逗Ｉ匣ā坊蛟S是最杰出的晚清小說，而其所以被眾星捧月，就在于達(dá)到了全新的寫實(shí)深度。魯迅就贊美它：“約束自己的欲望在‘溢美與‘溢惡之間，從而對伶人的生活有‘平淡而近自然的、更為現(xiàn)實(shí)的估量?！蓖踔嗾J(rèn)同《海上花》在晚清文學(xué)中“鶴立雞群”，卻又固執(zhí)地強(qiáng)調(diào)其價值是在“求新求變”而非“寫實(shí)”：

該小說的“優(yōu)點(diǎn)”也許并非魯迅所云……《海上花列傳》盡管畢竟了現(xiàn)實(shí)，但其感人處不止來自其和盤托出青樓的幽暗面，更重要的是它通過一種獨(dú)特的語言感受力，“引誘”我們解除衛(wèi)道武裝，而這是閱讀傳統(tǒng)的狎邪小說無法做到的。

……

《海上花列傳》的寫實(shí)，不應(yīng)看做僅僅是對某一社會階層的習(xí)俗及道德所做的忠實(shí)暴露。我們還應(yīng)該將該書逼真的氣氛，堪稱是作者力圖打破狎邪小說的敘事常規(guī)而生的“真實(shí)效果”。換句話說，《海上花列傳》的寫實(shí)風(fēng)格不僅對社會所接受或想象的妓女生涯，提出疑問，也對閱讀和寫作是類妓院小說的文化及美學(xué)動機(jī)，進(jìn)行了反駁。而韓邦慶的小說的最精彩之處在于它看似互相矛盾的目的：他一方面要打破有關(guān)妓女生活不近情理的浪漫神話；但他的寫實(shí)敘述又間接肯定這一神話無所不在的威力?！?/p>

我們可以說《海上花列傳》最引人注目處，與其說是書中妓女的言談舉止如何寫實(shí)，倒不如說是她們的談話和行動最終竟指向?qū)δ切├寺裨挼哪７隆覀冇浀?，小說一開始就是企圖否定這種浪漫神話的。46

所以要這般長篇引用，是因?yàn)榉谴瞬蛔阋哉故就踔P觸的“一波三折”。首先，王著提出《海上花》之美不在“寫實(shí)”，而在“獨(dú)特”與“創(chuàng)新”，做到了“傳統(tǒng)狎邪小說無法做到的”事；但又悄悄補(bǔ)白，其“非寫實(shí)”，是特指非“寫實(shí)主義”層面的寫實(shí)，這便形同旁證王著承認(rèn)在“寫實(shí)主義”外還有其他“寫實(shí)”，那就是筆者所說的“獨(dú)立寫實(shí)”。最后，王著再次重申《海上花》貴在創(chuàng)新，其魅力不在“寫實(shí)”，而在“寫實(shí)”下的“矛盾”——“她們的談話和行動最終竟指向?qū)δ切├寺裨挼哪７隆覀冇浀茫≌f一開始就是企圖否定這種浪漫神話的”。問題在于，正如戀愛中的少女會模擬言情小說的調(diào)子哀訴“感覺你離我好遠(yuǎn)好遠(yuǎn)”、而男孩們也會鐘情于戰(zhàn)爭游戲且臆想只有英雄才會胸膛中彈的潛規(guī)則一樣，對“浪漫神話”的模仿本就是人性中最自然的部分，故王著所謂的“矛盾”，反倒襯托出韓邦慶“寫實(shí)”的細(xì)微，更何況《海上花》僅自詡“具菩提心，運(yùn)廣長舌，寫照傳神，屬辭比事，點(diǎn)綴渲染，躍躍如生，卻絕無半個淫褻穢污字樣”，從不作半句“反浪漫”宣言。這一切說明，“獨(dú)立寫實(shí)”本是王著心儀甚深卻默而不宣的“文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)”，全是“寫實(shí)過敏癥”連累了著者用“求新求變”來王顧左右而言他。

“寫實(shí)”“謔仿”之時代錯置

受“寫實(shí)過敏癥”之?dāng)_，王著選擇“求新求變”作為“現(xiàn)代文學(xué)”的必要條件。就思辨規(guī)程而言，若要證明晚清文學(xué)主題的新與變，王著須先概述晚清前文學(xué)的基本面，進(jìn)行對比，引出結(jié)論。然王著卻未給出類似章節(jié)。相反，王著還不時給人這一印象，似乎晚清作家并不比其先輩更具創(chuàng)意力。

王著曾稱贊晚清狎邪小說的“溢美”“溢惡”中蘊(yùn)有豐富的“創(chuàng)造力”，但落到具體文本，他又質(zhì)疑大多數(shù)狎邪小說“其敘述方式怎么又如此地陳陳相因，就好像他們在遵循自身的標(biāo)準(zhǔn)一樣？這要么說明狎邪作家同他們試圖推翻的陳規(guī)之間，其實(shí)是五十步與百步之別；要么就透露出他們的膽怯，以及想象力的匱乏”47。討論俠義公案小說時也有類似情況，一開始王著不吝贊美《蕩寇志》“要‘終結(jié)古典小說的一個傳統(tǒng)——即水滸傳的傳統(tǒng)，因這一傳統(tǒng)縱容官逼民反、逼上梁山的意識”48，但轉(zhuǎn)眼王著又不屑其“造反”“保皇”究竟哪個更“逾矩”，俞萬春此“反傳統(tǒng)”（如果堪稱“反傳統(tǒng)”）也不過是拾金圣嘆之牙慧。王著在面對丑怪譴責(zé)小說時也如出一轍，稱其“繼承了早期‘神魔小說的特色”，“但與耳熟能詳?shù)摹段饔斡洝放c《封神榜》相比，此類小說的特色乃是神怪的人格化，即在形象塑造、情節(jié)設(shè)置、情景安排、象征取喻等方面皆降至人類或非人的層次。”49諸如此類，致使讀者也看不清晚清作家的創(chuàng)造力究竟何在。

再讓話題回到“寫實(shí)”。王著認(rèn)為晚清小說的最大特色（最“現(xiàn)代”之處）在于“對謔仿的傾倒”，亦即晚清小說好就好在“不寫實(shí)”：

“五四”作家或可夸稱掌握了歐洲19世紀(jì)寫實(shí)主義奠定的寫實(shí)論述典范，但是正如安敏成指出的，這個寫實(shí)主義很快就形成一連串的“限制”，阻礙作家探索思考與寫作這個世界的無盡可能。

……

“五四”作家將其對真實(shí)的論述發(fā)展成一種“模擬的律令”——以客觀呈現(xiàn)為名，規(guī)范或甚至“檢核”讀者觀看及寫作真實(shí)之方式的一種道德形式制約。而晚清作家寫實(shí)的每一步卻都有向“不寫實(shí)”滑落的可能。他們從未掌握住“模仿”的技巧；他們往往或自知或不自知地成為“謔仿”的實(shí)踐者。

……“謔仿”是模仿的一種低等形式，它夸張，扭曲對象，尤其重要的是，它簡化被仿真的對象。晚清作家對自己的文學(xué)傳承與外來影響可涕或可笑的反應(yīng)，正足以用謔仿一詞來形容。這樣的例子可見諸梁啟超及其同輩批評家對“新小說”的唱和、投機(jī)作家對古典經(jīng)典之作無休止的諧擬，還有翻譯家對外國文學(xué)與思想似是而非的改寫。但是謔仿也暗示對目標(biāo)物一種冷嘲熱諷的重復(fù)，一種不懷好意的敬禮，其頹廢的程度，足以把新事物呈現(xiàn)得有如舊事物的翻版。50

這段話實(shí)是王著之內(nèi)核：因?yàn)樗粌H挑明以“謔仿”“不寫實(shí)”作為晚清文學(xué)得以“現(xiàn)代”的根本；更因?yàn)槠涑尸F(xiàn)的種種問題暴露了王著的內(nèi)在悖論，且不無“明知故犯”之嫌。

問題一，“時代錯置”。當(dāng)王著挑明晚清文學(xué)的亮點(diǎn)是“謔仿”，讀者就能理解其“求新求變”的提法并非是在針對晚清前的文學(xué)，而是在針對晚清后的“五四”文學(xué)，這兒的“傳承”“傳統(tǒng)”“典范”，皆指向“五四”式寫實(shí)。這就意味著，“晚清”之所謂“現(xiàn)代”，并非是因?yàn)樗^晚清前文學(xué)有“創(chuàng)意”，而是因?yàn)椤拔逅摹毙挛膶W(xué)敘事之“創(chuàng)意”尚不如晚清（至少在著者眼中是如此）。

王著并不諱言其有敘述詭計(jì)：“我的討論如有時代錯置之嫌，因?yàn)樗驹跀_亂（文學(xué)）歷史線性發(fā)展的迷思，從不現(xiàn)代中發(fā)掘現(xiàn)代，揭露表面的前衛(wèi)中的保守成分，從而打破當(dāng)前有關(guān)現(xiàn)代的論述中視為理所當(dāng)然的單一性與不可逆性?！钡踔@然忽視了，當(dāng)他打破“線性歷史”的思維慣性、提出“晚清”文學(xué)較“五四”更現(xiàn)代的觀點(diǎn)時，他就更應(yīng)重點(diǎn)論述為何作為“低等模仿形式”的“謔仿”反而比“模仿”（寫實(shí)）更“現(xiàn)代”——然王著沒能這么做。

問題二：“真假寫實(shí)”。當(dāng)王著讓“非寫實(shí)”“多重現(xiàn)代性”并置且設(shè)定“五四”以“寫實(shí)”為尊的“單一現(xiàn)代性”時，他應(yīng)該想到“五四”式寫實(shí)并不等于“80前”學(xué)科的寫實(shí)，當(dāng)年王瑤、唐弢奠基“80前”學(xué)科時的寫實(shí)路子，根本不是巴爾扎克-福樓拜的路子，而是蘇聯(lián)版的法捷耶夫-奧斯特洛夫斯基的路子（直通斯大林的“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”），這當(dāng)然不是真“寫實(shí)”，而只是被“夸大”的“扭曲”的“寫實(shí)主義”，反倒像是另種“頹廢”或“謔仿”51。

總而言之，當(dāng)王著一方面打出“非寫實(shí)”大旗，另方面，其內(nèi)心卻仍以“表現(xiàn)真實(shí)”為文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)——這在客觀上就令其自圓的言路變得很窄，只能曲里拐彎地回應(yīng)：“晚清小說的驚人謔仿能力或許是最好，或甚至是唯一體現(xiàn)現(xiàn)當(dāng)代真實(shí)可能的方式吧。”52王德威或許沒想到，當(dāng)他不得不定義“謔仿”才是體現(xiàn)現(xiàn)當(dāng)代真實(shí)的最佳方法時，他所推崇的佳作《海上花》，卻又偏偏是晚清文壇“謔仿”意味最清淡的。這落在著者身上的“吊詭”怕是自找的。

【注釋】

①③⑤131415252728293134363739404142434445464748495052王德威：《被壓抑的現(xiàn)代性——晚清小說新論》，宋偉杰譯，1、6、389、55、24-25、2、58、15、74、73、1、44、10、23、5、7、9、47、29、27、23、104、85、147、235、49-51、54頁，北京大學(xué)出版社2005年版。

②妥建清：《沒有〈紅樓夢〉，何來晚晴——兼與王德威先生商榷》，載《社會科學(xué)評論》2007年第2期。

④王曉平：《后現(xiàn)代、后殖民批評與海外中國文學(xué)研究——以王德威的研究為中心》，載《文學(xué)評論》2012年第4期。

⑥⑦⑧⑨⑩1120212324錢理群、黃子平、陳平原：《二十世紀(jì)中國文學(xué)三人談 漫說文化》，11、12、96、94、35、33-34、33、33、38、39頁，北京大學(xué)出版社2004年版。

12指1949至1980年間，以王瑤的《中國新文學(xué)史稿》（下簡稱《史稿》）兩卷本為奠基，以唐弢主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》（下簡稱《文學(xué)史》）四冊作為權(quán)威性統(tǒng)編教材的學(xué)科階段。

1617王曉初：《褊狹而空洞的現(xiàn)代性——評王德威〈被壓抑的現(xiàn)代性—晚清小說新論〉》，載《文藝研究》2007年第7期。

18遠(yuǎn)帆主編：《張愛玲散文》，184-185頁，內(nèi)蒙古人民出版社2004年版。

19夏志清：《中國現(xiàn)代小說史》，劉紹銘譯，324頁，復(fù)旦大學(xué)出版社2005年版。

22畢竟夏氏《中國現(xiàn)代小說史》的香港繁體本早在1979年就面世了，而據(jù)夏回憶，在1980年代就已有中國學(xué)者因此書赴美追隨他。

26田祝、劉浪：《被壓抑與未被壓抑的現(xiàn)代性——〈被壓抑的現(xiàn)代性—晚清小說重新評價〉質(zhì)疑》，載《中文自學(xué)指導(dǎo)》2005年第1期。

30需要指出的是，如果要真正寫清“重新定義”，王德威需要將晚清文學(xué)與晚清之前的文學(xué)作全面的對比，但他沒有這么做，也幾乎不可能做到，盡管如此，仍不妨礙我們承認(rèn)王德威寫出了晚清的“多聲復(fù)義”。

32這也就解釋了為什么很多人認(rèn)為從王德威選取的作品中往往讀不出“現(xiàn)代性”或“對西方影響的直接回應(yīng)”，這是因?yàn)橥醯峦摹艾F(xiàn)代性”概念并不建立在“作家論”與“作品論”上，而只存在于“場域”視野中，他在《中文版序》中寫道：“我……力求打破以往‘四大小說或‘新小說式的僵化論述。我更希望將晚清小說視為一個新興文化場域，就其中的世變與維新、歷史與想象、國族意識與主題情操、文學(xué)生產(chǎn)技術(shù)與日常生活實(shí)踐等議題，展開激烈對話?！?/p>

33韋伯：《學(xué)術(shù)與政治》，馮克利譯，28-30頁，三聯(lián)書店1998年版。

3538李鳳亮：《二十世紀(jì)中國文學(xué)研究的整體觀及其批評實(shí)踐——王德威教授訪談錄》，載《文藝研究》2009年第2期。

51王德威并不將“頹廢”概念拘泥于對感官刺激的沉醉中，他提出了“去其節(jié)奏”的說法，指“從已建立的秩序中滑落”。于是，王氏“頹廢”就獲得了巨大的引申范圍，包含有：夸張、扭曲、破壞等等意味，當(dāng)然也使人聯(lián)想起了“謔仿”、聯(lián)想起了“非寫實(shí)”，如果我們按照王德威的意思，把“寫實(shí)”作為一種秩序的話。