王旭東

詞的鑒賞是高中語文教學的重要內(nèi)容。人教版必修4共選詞8首，選修《中國古代詩歌散文欣賞》共選詞7首，涉及溫庭筠、韋莊、李煜、柳永、蘇軾、周邦彥、李清照、辛棄疾、姜夔、納蘭性德共10位詞人。

在教學實踐中，包括詞在內(nèi)的古代詩歌鑒賞是教學的難點。一般的古代詩歌教學過程，大多是時代背景、詞人生平、藝術特色和思想內(nèi)容的機械羅列，教學過程只見樹木不見森林，不能從整體和宏觀的視角幫助學生把握詞的發(fā)展流變，影響了學生認知的系統(tǒng)性。

如果我們能對課本中的詞作做一個系統(tǒng)的審視，便能體會到從溫庭筠詞到納蘭性德詞的發(fā)展脈絡清晰可見，也能帶領學生領略詞的發(fā)展過程。本文嘗試以文學史的規(guī)模和思路，以教材選取的10位詞人及其15篇詞作為基礎，詮釋他們不同的詞體特質(zhì)、審美價值和歷史地位，并將詞的個案研究與詞史的總體走向聯(lián)系起來，從而勾勒出詞體的風格流變路線圖。

《花間集》是我國流傳下來的最早的詞集，共收集了18位作者的500多首歌辭。歐陽炯在《花間集序》中記述了寫作這些歌辭的場景：“則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之詞，用助妖嬈之態(tài)?！笨梢?，這樣的歌辭只是歌筵酒席之間供才子佳人消遣、由歌伎舞女歌唱表演的曲子詞，內(nèi)容大多空泛柔靡，沒有有價值、有意義的思想和感情。有代表性的是牛嶠的《女冠子（其一）》：“綠云高髻，點翠勻紅時世。月如眉。淺笑含雙靨，低聲唱小詞。眼看唯恐化，魂蕩欲相隨。玉趾回嬌步，約佳期。”此詞寫男子對一位美女的迷戀之情，用語直白、輕薄、低俗，缺乏美感，完全讀不到李煜的哀愁、柳永的鋪敘、蘇軾的曠達或者辛棄疾的悲慨，完全不具備王國維所說的“詞之言長”的審美特質(zhì)。詞要發(fā)展成一種成熟的文學樣式，還有很長的路要走。

溫庭筠：艷詞有了比興意味

選修的溫庭筠《菩薩蠻》（小山重疊金明滅）是《花間集》里邊的第一首歌辭。溫庭筠是自中晚唐以來，文士詩人開始為流行音樂填寫歌詞的風氣中，全情投入詞之寫作的第一位作者。從他開始，詞才獨立于詩之外，成為一種新的文學樣式。當其貌不揚卻又放蕩不羈的溫庭筠出入秦樓楚館，為樂工歌伎創(chuàng)作曲子詞的時候，他不會想到會有越來越多的文人雅士來填寫這類小曲，更不會想到那些成為他入仕之累的所謂“側艷之詞”竟成就了他在中國文學史上的地位。

《菩薩蠻》（小山重疊金明滅）寫一個女子晨起梳妝的過程。從起床之前寫起，依次寫畫眉、弄妝、簪花、著衣，最后以“雙雙金鷓鴣”反襯她的孤單與寂寞，是典型的閨怨詞。張惠言卻認為溫庭筠這首《菩薩蠻》，是“感士不遇也，篇法仿佛《長門賦》”，還認為“照花四句，《離騷》初服之意”。一首閨怨詞，張惠言讀出了屈原《離騷》般的韻味。但就溫庭筠的經(jīng)歷看，在晚唐黑暗的政治背景之中，溫庭筠深隱的內(nèi)心確實可能有政治上被擯棄的感慨和悲哀，因這種身世之感而使詞里有了孤獨寂寞的情調(diào)、自憐自惜的心理和期待用世的情懷。有意的寄托未必有，無意的流露未必無。可以說，溫庭筠的以《菩薩蠻》（小山重疊金明滅）為代表的詞作使讀者產(chǎn)生了有寄托、有寓意的聯(lián)想。

溫庭筠在詞的創(chuàng)作歷史上的重要性，就是從內(nèi)容方面提升了詞的境界。他使詞離開了作為沒有深意的、香艷的歌曲的藩籬，使讀者聯(lián)想到風雅，想象到屈騷，詞自此有了深刻的意義?？鬃咏虒У茏訉W詩，因詩可以興觀群怨。溫庭筠的詞有了比興意味，詞也就開始進入文人雅士的創(chuàng)作視野。

韋莊：抒寫男子的相思懷念

溫庭筠的《菩薩蠻》（小山重疊金明滅）寫女子晨起梳妝的過程，沒有鮮明的主觀抒情，因而使人興發(fā)政治上“不遇”的聯(lián)想，這是溫庭筠的開拓。但是，換個角度看，溫庭筠的詞寫的是一個美麗的女子，還是香艷的歌詞。到了韋莊，詞有了新的開拓，一是抒情主人公直接抒情，有強烈的主觀表達；二是抒情主人公不再局限于閨閣女子，可以是男性，甚至是詞人自己。

韋莊詞中直接抒情表現(xiàn)最強烈、最鮮明的是《思帝鄉(xiāng)》（春日游），詞中抒情主人公“妾擬將身嫁與，一生休?？v被無情棄，不能羞！”有著屈原“亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔”般強大的力量和堅決的意志。

韋莊用《菩薩蠻》牌調(diào)，連續(xù)填寫五首歌詞，組成定格聯(lián)章。這五首詞是一個整體，組成了一個愛情悲劇故事，在教學中要完整地呈現(xiàn)出來讓學生有一個整體地把握。選修的溫庭筠《菩薩蠻》（人人盡說江南好）是其二。韋莊的江南朋友對他這個“游人”說“只合江南老”“還鄉(xiāng)須斷腸”?！敖虾谩?，有“春水碧于天，畫船聽雨眠”的美景，有“壚邊人似月，皓腕凝霜雪”的美人。詞中的“游人”就是游子，是傳統(tǒng)的男性角色；詞中的“人人”的勸說全部是主觀的抒情。五首詞中用男性的角色來主觀抒情最強烈的是其五的結句“凝恨對殘暉，憶君君不知”，遙遙照應其一的“勸我早歸家，綠窗人似花”。

韋莊詞中男性角色的述說，使詞不再局限于閨閣女子的口吻，脫離了歌宴酒席艷曲的地位。其詞中真摯直率地抒情，哪怕主題仍是相思懷念，也開拓了用詞“言志”的新氣象，為詞的詩化打下了基礎。

李煜：小曲有了抒情功能

《花間集》以來的傳統(tǒng)，詞是歌筵酒席間的艷詞俗曲，是皇家貴族和士大夫在樽前酒邊娛賓遣興的調(diào)笑游戲。陳世修《陽春集序》說：“金陵盛時，內(nèi)外無事，朋僚親舊，或當燕集，多運藻思，為樂府新詞，俾歌者倚絲竹歌之，所以娛賓而遣興也?！逼渲凶钔怀龅闹黝}是以華靡的文詞來描摹女子的體態(tài)和風情，其淫靡和庸俗低級的情味與六朝的宮體詩相似。由于內(nèi)容的貧乏空虛，文人們便千方百計在形式上下功夫，以絢麗精美的外表來掩蓋其空虛庸俗的內(nèi)容。從李煜開始，文人用詞作抒情工具，把詞從淺斟低唱和形式主義的泥淖里推向社會人生，并使它逐漸脫離音樂而成為獨立的抒情詩。李煜成為亡國之君后，備受宋帝的凌辱，當他用詞來表現(xiàn)哀愁時，情感便如一江春水般洶涌而出。他的情感豐富而真摯的作品，給走向空虛墮落的五代詞壇帶來了一股充滿活力、沁人心脾的清風。

李后主詞突破了《花間集》的傳統(tǒng)，把“四十年來家國，三千里地山河”的破國亡家的悲慘痛苦遭遇寫進詞中。選修教材選取了《虞美人》（春花秋月何時了）。俞平伯《讀詞偶得》評此詞開端曾云：“奇語劈空而下?！钡拇_，這兩句氣魄宏大，概括力極強，寓意鮮明而強烈，遠非“花間詞”的無病呻吟所能比擬。“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，感情像黃河決口頓時迸發(fā)，一發(fā)而不可遏止，浩浩蕩蕩，無窮無盡。李后主寫的是自己破國亡家的悲哀，卻能寫出所有人類都能體驗到的共同的悲哀。還有“人生長恨水長東”“林花謝了春紅，太匆匆”等等，李后主都能用簡短的小詞寫盡宇宙間有生之物生命的短暫無常和挫傷苦難的共有悲哀，氣象開闊博大。法國作家繆塞說“最美麗的詩歌是最絕望的詩歌，有些不朽的篇章是純粹的眼淚”，李煜后期的詞就屬此類。

王國維《人間詞話》謂“恰似一江春水向東流”可作李煜詞的評語。其意大概是說詩人的情感像滔滔滾滾的汛期的江水，一任其奔騰傾瀉而下，沒有拘束與節(jié)制，緩急回環(huán)，完全順應自然。一經(jīng)遇婉延的澗曲，它自會發(fā)出撩人情意的潺湲（如其前期詞）；經(jīng)過陡峭的山壁，它也自會發(fā)出震人心魄的長號（如其后期詞）。以最任性、最自然的反應來抒發(fā)自己的情感，這是李煜詞最大的特點，也是后人無法學習和復制的地方。

李煜的成就，首先在于他在濃艷浮華、專事雕琢的五代詞壇上獨樹一幟，以其自然充實的詞作與“花間派”的形式主義詞作分庭抗禮，突破了“花間派”唯美的舊詞風，開創(chuàng)了自然清新的新詞風。王國維在《人間詞話》中說：“詞至后主而眼界始大，感慨遂深?！崩铎鲜乖~從歌筵酒席間流行的艷曲變?yōu)槲娜耸看蠓蚴闱閷懸獾男滦驮姼?，拓展了詞的境界。

柳永：文士創(chuàng)作慢詞長調(diào)

柳永開創(chuàng)了北宋詞壇長調(diào)慢詞的新時代，“北宋詞至柳永而一變”（胡云翼《宋詞選序言》）。柳永是宋詞發(fā)展轉變過程中的關鍵性人物。

北宋流行兩類詞：一類是士大夫填寫的雅詞，大多是小令；一類是市井傳唱的民間俗曲，大多是慢詞。因為小令的格式比較接近詩，顯得比較高雅；而慢詞是市井的俗曲，詩人文士都不肯自降身份寫慢詞。而柳永的性格比較浪漫，不避世俗的譏誚，喜歡聽歌看舞，喜歡狎邪浪漫的生活，一生中大半時間流連與生活在秦樓楚館。他把自己的音樂和文學才能投注到詞的創(chuàng)作之中，一改詩人文士寫作短章小令的傳統(tǒng)，創(chuàng)作了大量流行于市井的慢詞。其《樂章集》存詞二百多首，十之七八是慢詞。也由于柳永這種生活經(jīng)歷，柳永的長調(diào)、柳詞的俚俗，為詞的形式上的發(fā)展開拓出一片新的天地：在內(nèi)容上把詞從達官貴人的歌舞筵席引向青樓市井，促進了詞的創(chuàng)作由小眾向大眾的變化，詞中充溢著濃厚的市井氣息。

當柳永以這種新的風貌步入北宋詞壇并在市井中贏得了異乎尋常的喜愛時，所引起的震動和詫異，從“凡有井水飲處，即能歌柳詞”這段記載中已不難想象。柳永掀起的震動甚至波及了宋仁宗，當有人向他推薦柳永時，仁宗竟然說：“且去淺斟低唱，何要浮名！”身為文士卻為青樓市井創(chuàng)作詩詞，仁宗不喜歡他，文人雅士也不喜歡他，所以蘇軾才會以“學柳七”這樣的話來挖苦秦少游。

《文心雕龍·詮賦》曰：“賦者，鋪也?！睘檫m應長調(diào)慢詞這種體制，柳永“以賦為詞”，在詞里融匯了賦的寫法，采用了具有連綿性質(zhì)的鋪陳手法。因為鋪陳有利于敘說情事、展現(xiàn)心懷，極適合文人咀嚼吟哦，適合歌妓曼聲詠唱。

必修的《望海潮》（東南形勝）這首慢詞描寫了杭州的繁盛，詞人采取了總——分——總式的寫作安排。開頭三句入手擒題，總說錢塘的形勝、繁華，以闊大的氣勢籠罩全篇。后文圍繞這兩方面從自然美景到市民生活到鎮(zhèn)帥的日后夸耀，層層渲染出一個繁華安逸的杭州城，我們仿佛聽到錢塘的怒濤、市民的嬉戲、羌管和菱歌飄揚、美景與游人相樂，如聞其聲，如臨其境。這首詞簡直就像濃縮的、通俗化的漢賦。

柳永還有一些詞是用六朝抒情小賦的寫法，通過景物的鋪陳描寫，抒發(fā)詞人的感情。必修的《雨霖鈴》（寒蟬凄切）中，柳永運用鋪陳將感情拓展，融以往事的回憶、眼前的感傷、日后的落寞，使感情步步推進，如潺潺流水，涓涓難斷，漸行漸遠，無窮無盡。詞中的景物描寫分為實景與虛景，實景即是男女主人公離別的景物：寒蟬驟雨、長亭都門、千里煙波、萬里楚天、冷落清秋，這種種情景已使全詞籠罩在濃厚的凄涼、傷感氣氛之中；虛景是作者設想以后會見到的景物：今宵酒醒何處、楊柳岸、曉風殘月，生動而真切地表達了詞人離別京都、離別佳人之后那種無邊的冷清、孤寂和憂傷。這種實景與虛景的轉換，寫出了詞人別前與別后同樣的心情，多層次地寫景抒情，其中又雜有記敘與議論的成分，具有濃郁的六朝抒情小賦的韻味。

以賦為詞，柳永還只是一種嘗試，周邦彥繼柳永之后將這種寫法加以發(fā)展，達到爐火純青的地步。

從溫庭筠到柳永，經(jīng)過一百余年的時間，在歌筵酒席之間的曲子詞基礎上發(fā)展起來的文人詞，已經(jīng)臻于成熟。從體制上看，小令、長調(diào)均已齊備；從技巧上看，無論抒情、描寫、敘述，都已熟練；音調(diào)格律也相當講究。此后將面臨著突破、發(fā)展的問題，而借鑒和吸取其他文學體裁的特點，給詞注入新鮮血液，是必經(jīng)之路。在宋代詞壇上有四位詞人作了這方面的開拓，都取得了卓越的成就，分別是柳永和周邦彥以賦為詞，蘇軾以詩為詞，辛棄疾以文為詞。

蘇軾：詩余寫成言志詩篇

蘇軾對詞體演進所做的貢獻，大概相當于陳子昂和李白兩人對唐詩的貢獻。陳子昂高倡“漢魏風骨”，反對齊梁文風，揭開了詩歌革新的序幕。此后，李白以他的創(chuàng)作實踐廓清了齊梁余風，把唐詩推向高峰。在詞興起之后，歷史仿佛重演了一遍。

蘇軾以前的詞人有一個成見，認為詞本來是歌筵酒席之間供歌伎舞女們演唱的歌曲。因而詞幾乎成了宮體詩的翻版。曲院、小窗、尊前、花間，是詞中的典型環(huán)境；殘花、細雨、碧煙、霜花，是詞中的典型景色；羅裙、熏籠、云鬢、粉淚，是詞中的典型事物；纏綿、悱惻、羞澀、婉曲，是詞中的典型心理。

從溫庭筠、李煜到之前的柳永，他們的詞已經(jīng)開始脫離了歌筵酒席的艷曲的性質(zhì)，但詞的內(nèi)容還大多是美女愛情、聽歌看舞、傷春怨別。到了蘇軾，他“以詩為詞”（陳師道《后山詩話》），更大膽地脫離了詞的傳統(tǒng)，突破了詞在題材內(nèi)容上的狹隘性，“一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆宛轉之度”（胡寅《題酒邊詩》），把詩的意境和寫法引入詞中，從而將應歌的詞提升到和詩同等的地位。詞也可以像詩那樣用來言志、詠懷，探究人生的意義，表達哲理的思考，“無意不可入，無事不可言”（劉熙載《藝概》），詞從此有了更加廣闊的天地。

蘇軾和柳永詞風格的不同，有人稱是“豪蘇膩柳”，有人形容是“妙齡女郎”和“關西大漢”。其實，他們兩人內(nèi)在的差異并不在此，而在于他們對人生的理解和反應的不同。

柳永的浪漫天性和音樂才能使他從少年時代就在歌舞場中流連，為歌伎、樂工寫詞，而這又與他的家庭背景、儒家教育和用世理想之間有著矛盾，也就造成了他一生的悲劇。柳永的一生是矛盾的、失意的、悲劇的，充滿了生命落空的悲哀。而蘇軾天性中有三種不同的資質(zhì)：一是儒家欲以天下為己任的用世志意，二是道家超然于物外的超曠襟懷，三是“通古今而觀之”的歷史眼光。儒家講究忠義和持守，蘇軾自幼以范滂為榜樣；對人生的超曠通達又使之將得失、榮辱、利害置于度外，不會患得患失；他還能夠看到歷史上盛衰興亡的變遷，雖屢經(jīng)憂患，也認為“參橫斗轉欲三更，苦雨終風也解晴”。

必修的《念奴嬌》（赤壁懷古）這首詞在詞牌下面有一個題目——“赤壁懷古”。其實，蘇軾以前的詞都沒有題目。早期的詞只是歌筵酒席間流行的歌曲，詞的作者并不是為了某個主題或情感專門寫來抒情言志的，也就沒必要寫題目。蘇軾的詞在內(nèi)容上把詞“詩化”了，所以他的有些詞是有題目的。蘇軾寫赤壁懷古，憑吊周公瑾的功業(yè)。周公瑾娶到美麗的小喬，建立了一番功業(yè)，自然是“雄姿英發(fā)”。此時的蘇軾經(jīng)“烏臺詩案”，在九死一生之后，被貶到了黃州，此時“百年強半，來日苦無多”，“早生華發(fā)”這四個字中就寄托了很深的悲慨。而接著的“人生如夢”又從悲慨中跳脫出來：人生的得失和榮辱算得了什么？當年的周公瑾也已是“浪淘盡千古風流人物”了，這就是蘇軾超脫曠達的人生觀、歷史觀。這首詞由赤壁大江的雄偉景色引出，縱論千古，撫今追昔，詞中用世志意、曠達襟懷與通達史觀起伏激蕩，形成了“如天風海濤之曲，中多幽咽怨斷之聲”（夏敬觀《手批東坡詞》）的特殊而可貴的風格，這種風格可以說是蘇軾詞中最高的成就和最重要的主調(diào)。

必修的《定風波》（莫聽穿林打葉聲）在“穿林打葉”的敘寫中，我們可以體會到他對自己在人生之途上所遭受的挫折和打擊的悲慨。而能在“穿林打葉”之風雨聲中“吟嘯徐行”，又是對理想的堅定的持守。結尾“回首向來蕭瑟處，也無風雨也無晴”，又一種超然曠達的觀照。在此詞中，其人生的悲慨、立身之志意與超曠之襟懷完美的融匯和結合在了一起。蘇軾在詞中表現(xiàn)出自己在艱苦患難之中，還能保持一種賞玩的心情，不會沉淪在悲苦和挫折之中。鄭文焯《手批東坡樂府》曰：“此足征是翁坦蕩之懷，任天而動?！彼^“任天而動”，也就是陶淵明詩中所說的縱浪大化，委運自然。

蘇軾把自己的用世志意、曠達襟懷與通達史觀都呈現(xiàn)在詞中，詞也就完全具有了像詩一樣的“言志”功用。從五代到北宋，經(jīng)歷了從歌伎歌唱的歌筵酒席的曲子，到詩人創(chuàng)作的抒情言志的詩篇的演進過程。到了蘇軾以詩為詞，詞便達到了最高的成就。

周邦彥：在慢詞創(chuàng)作中運用賦筆

周邦彥是北宋最后一位大詞人，是“集北宋之大成，開南宋之先聲”的重要人物。北宋末世的社會背景、詞的寫作技藝的嫻熟、江西詩派“法則”精神的影響，以及周邦彥本人的博學、精通音律、一生不太得意的個人因素，使周詞具有感傷的、唯美的、朦朧的、用典的、合樂的、技巧型的等諸方面的特點。沈義父《樂府指迷》曰：“凡作詞當以清真為主。蓋清真最為知音，且無一點市井氣，下字運意，皆有法度?！敝馨顝┘硖莆宕奖彼我詠淼膶懺~技巧之大成，開始一切講求“法度”的寫作方式。他在詞體演進中的最大貢獻，就是推動柳永的以賦為詞繼續(xù)發(fā)展。

柳永詞雖然講究鋪陳，但“多平鋪直敘”（夏敬觀《手評樂章集》），周詞的鋪陳增加了角度和層次，好像多種樂器、多種聲部演奏的交響曲，講究各種樂器的配合和各個樂章的對比呼應，以及一個樂章之內(nèi)的層次變化。周邦彥善于把一絲感觸、一點契機，向四面八方展開，一層又一層地鋪陳開來，達到毫發(fā)畢見、淋漓盡致的地步。“在寫景寫情時用勾勒的手法，在敘事時則用小說式和戲劇式的方式，極有故事性”（江弱水《古典詩的現(xiàn)代性》）。

選修的《蘇幕遮》（燎沉香）寫溽暑季節(jié)的感受。詞人的筆端，從屋內(nèi)繚繞的“沉香”，到檐下歡叫的“鳥雀”，再到初升陽光沐浴下的“風荷”，由近及遠，輕輕勾勒，把夏天雨后清晨那種清新而富有活力的景致生動地描寫出來。并在淡筆勾勒之中帶上幾筆極為細致的工筆，甚至是帶上標舉特出的鏡頭，把“風荷”準確生動地刻畫出來。如“葉上初陽干宿雨，水面清圓，一一風荷舉”就是擺在我們面前的有三個層次的特寫鏡頭：先寫荷上宿雨的蒸發(fā)，再寫荷葉的清圓（清包括顏色、氣味等感覺，圓是形狀），最后寫荷葉的姿態(tài)、情韻。一筆又一筆，不厭其繁地多角度多層次地描摹“風荷”的情態(tài)，極盡鋪陳之能事。陳廷焯《白雨齋詞話》說“詞法之密，無過清真”，十分中肯。

周詞藝術上的豐富多彩，當然不是用“以賦為詞”四個字所能概括盡的。但是著眼于詞體的發(fā)展，從總體上觀察，以賦為詞確實是周邦彥的一個重要特點。

李清照：以女性視角摹寫閨情

詞體自其產(chǎn)生以來，自身就帶有“應”的性質(zhì)，如應宮廷之命寫作的應制詞、應歌女或者教坊寫作的應歌詞、應士大夫群體相互詩酒唱和的應社詞。而這種性質(zhì)，在易安詞中可以說是蕩然無存。詞體本身是一種具有女性特征的特殊文學樣式，易安作為女性詞人，以女性視角作詞，其詞都自然而然地透漏出了女性的心理、女性的柔媚、女性的細膩，而這些，不復是溫庭筠時代男子作閨音的那種代言女性美，而是一種真實的自然婉約之美，這就使詞體達到了一個新的境界、新的高度。

易安現(xiàn)存詞作40余首，除了四分之一的作品為詠物之作外，其余幾乎都是傷春傷別的傳統(tǒng)題材，要么抒發(fā)少女的情懷，要么詠唱少婦的愁思，抑或悲嘆嫠婦的凄苦，充滿濃重的女性色彩和個人生活氣息。

論者通常以南渡為界，將其詞作分為前后兩期。國變之前，李清照和趙明誠過著恩愛美好的生活，然夫妻生活愈幸福，離別就愈痛苦。趙明誠因外出求學，時常與詞人短暫分別，李清照因此也時常陷入孤獨與寂寞之中，寫下了不少抒寫離愁別恨、惜春悲秋的詞作。詞作幾乎都是閨情小令，走的是《花間》一路，雖然別無深意，但也柔婉動人。如必修的《醉花陰》（薄霧濃云愁永晝）和選修《一剪梅》（紅藕香殘玉簟秋）。

《醉花陰》（薄霧濃云愁永晝）是一首“重陽”懷夫詞。下片用一“瘦”字作結，把詞人的面部神情、內(nèi)心世界勾聯(lián)起來；又呼應上片的“愁”字，使整體結構渾然一體，感情回環(huán)貫通，韻味無窮。其實，“人比黃花瘦”一語從秦觀《如夢令》“人與綠楊俱瘦”來，與之相似的還有程垓《攤破江城子》的“人瘦也，比梅花，瘦幾分”，但一相比較就能知道，女性視角下的易安詞最為精妙、最為自然。明人楊慎《草堂詩余》曰：“山谷所謂‘以故為新，以俗為雅者，易安先得之矣?！薄叭吮赛S花瘦”大概就是“以故為新”了。

《一剪梅》（紅藕香殘玉簟秋）是一首送別詞，是詞人在婚后不久，丈夫趙明誠負岌遠游之時，為表達自己的相戀之情而作。詞寫男女思念，前代詞家甚多，如韋莊的“咫尺畫堂深似?！?、歐陽修的“漸行漸遠漸無書”、蘇軾的“十年生死兩茫?！薄⑶赜^的“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮”等，但都沒有說出易安詞中“此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭”這樣的意思?！安畔隆薄皡s上”兩相對比，愁情傳遞、轉移之快，揮之不去、拂卻還來之狀，似可目睹，寫得準確真切，細膩委婉，極能曲盡情意。

南渡以后，在經(jīng)歷了國碎家破、夫亡物散、漂泊流離、孤苦無依等一系列深悲劇痛之后，易安詞一變清麗為愁苦，悲今悼昔，憂傷哀怨。如后期名作《武陵春》：“物是人非事事休，欲語淚先留”“只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁”?！堵暵暵罚骸把氵^也，正傷心，卻是舊時相識”“這次第，怎一個愁字了得”?！杜R江仙》：“感月吟風多少事，如今老去無成，誰憐憔悴更凋零？試燈無意思，踏雪沒心情。”

必修的《聲聲慢》（尋尋覓覓）是易安后期作品，最足以見出李清照在詞體上的創(chuàng)造性才能。主要表現(xiàn)在兩方面：一是善用疊字，二是“以尋常語度入音律”（張端義《貴耳集》）。夏承燾先生指出：在這些疊字中，“尋尋、清清、凄凄慘慘戚戚”都是齒聲，“點點滴滴”是舌聲。此外，這首詞中用舌聲的共十五字，用齒聲的共四十二字，“全詞九十七字，而這兩聲卻多至五十七字，……這應是有意用嚙齒叮嚀的口吻，來表達自己憂郁苦悶的心情。不但讀來明白如話，聽來也有明顯的聲調(diào)美，充分表現(xiàn)樂章的特色”。這種在用字組合和音律調(diào)配方面的才能，正源自女性詞人的特殊感受?！斑@次第，怎一個愁字了得！”這詞句表面上是破碎的白話，但寫得細膩，寫得真切，充滿了新鮮的感覺，正是女性的語言。

李清照不僅在詞的創(chuàng)作中取得了不俗的成就，她還撰寫了一篇短小精悍的《詞論》，從理論上明確地指出詞“別是一家”，要求嚴守詩詞畛域，維護詞的婉約傳統(tǒng)和藝術獨立性。她的詩、詞創(chuàng)作就是涇渭分明的，其詞嚴格恪守花間詞的舊有傳統(tǒng)，幾乎不出“閨情”范疇，是個人的、清淺的、婉約的。但她并非目光短淺、深鎖閨閣的一般婦人，只是把雄才大義、遠見卓識都抒發(fā)在了言志的詩里而已。比如那首膾炙人口的“生當作人杰，死亦為鬼雄。至今思項羽，不肯過江東”，以及“南來尚怯吳江冷，北狩應悲易水寒”、“南渡衣冠少王導，北來消息欠劉琨”等，忠憤激發(fā)、豪邁悲壯，與其詞判然有別。

蘇辛雖然并稱為豪放派，但是卻有很大差別：在風格上，蘇軾的豪放中有曠達，辛棄疾的豪放中有悲慨；在形式上，蘇軾以詩為詞，辛棄疾以文為詞。在詞的發(fā)展長河中，也會出現(xiàn)之前的李煜、李清照，和之后的納蘭性德這樣純粹的、感性的、天才的詞人，更是使詞這種文學樣式絢爛多姿、不拘一格。

辛棄疾：在奮發(fā)壓抑中激蕩盤旋

在詞的風格上，辛棄疾一般與北宋的蘇軾并稱蘇辛，人們常把他們稱為豪放派。詞從蘇軾開始，人稱其“一洗綺羅香澤之態(tài)”，而辛棄疾的詞更在“剪紅刻翠之外，別樹一幟”。蘇辛的詞都擺脫了綺羅香澤、剪紅刻翠的作風，而抒寫自己的襟懷志意。但二人言志的態(tài)度不同，蘇軾一方面有儒家的用世志意，一方面有道家的曠達襟懷，可是他的詞大多是遭到貶謫后的失意之作，因此多以表現(xiàn)曠達的逸懷浩氣為主，并不正面寫他用世的志意。而辛棄疾不是這樣，他像屈原、陶淵明和杜甫一樣，用作品表現(xiàn)自己內(nèi)心的志意，用生命書寫自己的詩篇，并用自己的生活實踐自己的作品。

葉嘉瑩在《靈谿詞說》中說：“辛詞中感發(fā)之生命，原是由兩種互相沖擊的力量結合而成的。一種力量是來自他本身內(nèi)心所凝聚的帶著家國之恨的想要收復中原的奮發(fā)的動力；另一種力量則是來自外在環(huán)境的，由于南人對北人之歧視以及主和與主戰(zhàn)之不同，因而對辛棄疾所形成的一種讒毀擯斥的壓力。這兩種力量之相互沖擊和消長，遂在辛詞中表現(xiàn)出了一種盤旋激蕩的多變的姿態(tài)，這自然是使得辛詞顯得具有多種樣式與多種層次的一個主要的原因?！边@段話是鑒賞辛棄疾詞的鑰匙。

必修的《水龍吟》（楚天千里清秋）是辛棄疾35歲任江東安撫使參議官時的作品（一說作于30歲建康通判任上）。辛棄疾從山東起兵“壯歲旌旗擁萬夫”時是22歲，十多年過去了，南宋朝廷只給他一個卑微的官職，從不給他建功立業(yè)的機會。他說：“可惜流年，憂愁風雨，樹猶如此！”樹在風雨中也會凋零，有感情的人更經(jīng)不起這樣的挫折。辛棄疾也想像張季鷹那樣，但回不去山東老家；也不能像許汜那樣墮落得只知求田問舍。這種政治上的失意、摧折和收復故國的志意在本詞中激蕩盤旋，使辛詞具有“大道日往，若為雄才。壯士拂劍，浩然彌哀”（司空圖《二十四詩品·悲慨》）的悲慨美。

必修的《永遇樂》（千古江山）是辛棄疾66歲在鎮(zhèn)江知府任上的作品。在鎮(zhèn)江知府任上，辛棄疾制作軍服一萬套，預備招募江淮土丁一萬名，準備將來渡淮迎敵之用。對于韓侂胄積極組織的北伐，辛棄疾“依然堅持他的所見：（一）對女真侵略者必須以武力把它趕出中原和華北；（二）用兵的事卻不可草率和操切，須有充分的準備”（鄧廣銘《辛棄疾傳》）。對于后一意見的堅持，就表現(xiàn)在這首《永遇樂》中。從這首詞可以看出：辛棄疾對自己不能置身于對敵斗爭的重要職位而憤憤不平；對韓侂胄一派人急于出兵將招致和元嘉北伐一樣的慘敗結局而深表憂慮；雖有這樣的牢騷和感慨，辛棄疾要恢復中原的志意卻從未改變。張國慶教授在《中國罕見的悲劇型態(tài)和悲劇概念》中提出，所謂“悲慨”，既是一個顯示著悲痛感慨（或悲涼慨惋）情調(diào)的風格概念，更是一個近乎“悲劇”的美學范疇。

在詞的寫法上，與蘇軾以詩為詞不同，辛棄疾以文為詞，舉凡議論說理、經(jīng)史百家、問答對話，統(tǒng)統(tǒng)拿來入詞，而且不露斧鑿痕跡。他的詞既有孟子的雄辯，又有莊子的詭奇；既有韓愈的不平之氣，又有柳宗元的秀骨俊語。那種散文化的筆調(diào)，自由恣肆不可一世的氣魄，在詞的創(chuàng)作上別開天地。

姜夔：在凌亂詞風中講求法度

姜夔是南宋詞的大家，與辛棄疾風格殊異而平分詞壇，南宋中葉以后的詞人，大抵分別受到辛、姜兩家的影響。蘇辛一派詞到了辛棄疾，已臻絕境，無能為繼。陳廷焯在《白雨齋詞話》中拿陸游和辛棄疾作比較，說：“放翁詞亦為當時所推重，幾欲與稼軒頡頏。然粗而不精，枝而不理，去稼軒甚遠。大抵稼軒一體，后人不易學步。無稼軒才力，無稼軒胸襟，又不處稼軒境地，欲于粗莽中見沉郁，其可得乎?！标愅㈧陶J為陸游的很多作品流于“粗莽”，不能與辛棄疾詞的“沉郁”相提并論。到了南宋，空泛議論的詞作充斥詞壇，講求信口而發(fā)，隨意點就，這種詞作逐漸為人所厭棄。而姜夔繼承了周邦彥的路線，把南渡后過于凌亂叫囂詞風扭轉過來，走上了一個風雅派正統(tǒng)詞人的平穩(wěn)道路。

姜夔在詞體演進中的開拓之功，就在于他能以江西詩派的詩法運用于詞中，創(chuàng)造出一種清勁、拗折、雋澹、峭拔的境界。中國的詩歌，一向以自然天成為正宗，杜甫首開“老來漸于詩律細”的詩法追求，江西詩派追隨老杜，形成追求法則的高潮。法度的追求，意味著詩歌寫作由脫口而出的自然美，轉變?yōu)椴讲綐嬙斓慕?jīng)營美、人工美、雕琢美，標志著詩歌寫作向著專業(yè)化、精細化、理性化的轉型。講求法度，是姜夔詞的一大特質(zhì)。

姜夔詞講求法度，表現(xiàn)在詞的結構上，跳躍而又能夠收縱自如，故詞的蘊含頗豐；在寫法上，既能放得開，又能收得攏，多種手法靈活運用，揮灑淋漓。選修的《揚州慢》（淮左名都）一詞，描寫經(jīng)過金兵焚燒掠奪后昔日繁華的揚州成了荒蕪廢城的景象。上片寫景，寫他初到揚州時對這座名噪千古的歷史名城的印象。詞人寫揚州的荒涼、殘破以及戰(zhàn)爭給人們造成的深重災難，是用了虛筆，采用了以虛寫實的手法，但給人的印象卻極深刻，這是因為他成功地使用了烘托與陪襯等修辭手段的緣故。下片抒情，以假設之辭，寫出了今日揚州的殘破在心目中留下的極為深刻的印象。以無情寫有情，情感更深，情緒更烈。此詞以虛寫實，以無寫有，并將抒寫的筆觸深入到歷史的長河，有種強烈地縱深感，并給人留有較大的思索空間?？傊嗽~寫得境界開闊而又空靈，表現(xiàn)的感情跳蕩而又深厚，是很典型的“清空”詞風。

姜夔以后，姜夔詞體成為新的寫作風范，也成為新的審美思潮。

納蘭性德：在刻意深求中回歸自然

一種文學體裁從萌芽到成熟，是一個富有活力的階段。伴隨著成熟期的到來，將出現(xiàn)一個繁榮的局面。在此以后，如果只是因襲而不能創(chuàng)新，就可能漸漸失去生氣而趨于衰微。詞發(fā)展到明清，逐漸養(yǎng)成了一種喜歡深求的風氣，清代常州派的比興寄托之說也因此而盛行一時。這種刻意深求的結果，不免使詞作工巧漸勝而真意漸失。

王國維的《人間詞話》一反常州派詞論，以為“能寫真景物真感情者”，始得謂之“有境界”。而也正是在這種評量標準之下，王氏對納蘭詞就提出了極高的贊美，謂“納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情，此由初入中原，未染漢人風氣，故能真切如此。北宋以來，一人而已”。這里的“漢人風氣”就是指的詞之寫作自南宋以來逐漸形成的以精心結構來有意求深的寫詞風氣。

在納蘭性德《淥水亭雜識》中有他的論詩之語：“詩乃心聲，性情中事也?！璩巡?，子瞻逞學，便與性情隔絕?！庇终撛~云：“詞雖蘇辛并稱，而辛實勝蘇。蘇詩傷學，詞傷才?！笨梢?，納蘭在詩詞的創(chuàng)作方面重視“性情之真”，而納蘭對富貴利祿又持一種輕視鄙薄的態(tài)度，心靈中又有一種李后主一樣的易于感發(fā)又富于關懷的婉轉纖美柔善的天生稟賦，納蘭詞也因此特別表現(xiàn)出一種自然真切的品質(zhì)，形成了一種凄婉而深蘊的意境。

選修的《長相思》（山一程）是納蘭性德隨康熙皇帝出巡時的作品：“山一程，水一程，身向榆關那畔行。夜深千帳燈。風一更，雪一更，聒碎鄉(xiāng)心夢不成。故園無此聲?！边@首詞用白描的手法鋪敘眼前所見、心中所思，語淡情深，娓娓道來，宛如行云流水，自然成文。雖著墨不多，卻將邊塞風光與軍旅之情栩栩如生地刻畫出來。讀者在觀賞塞上的遼闊與寒冷之余，心頭不知不覺便會產(chǎn)生一股淡淡的思鄉(xiāng)情緒。納蘭的塞外行吟詞，既不同于遣戍關外流人凄楚哀苦的呻吟，亦非守邊士卒萬里懷鄉(xiāng)之浩嘆，他是以天然純真的詩人脾性和特有的心性氣質(zhì)，面對荒寒蒼莽的塞外景致，思緒萬端，夜不成寐，表達了對扈從生涯的厭倦。

詞發(fā)展到晚唐五代，因溫庭筠等文士的創(chuàng)作而成為了一種新的文學體裁，并形成了“要眇宜修”的特質(zhì)。此后，詞分出豪放和婉約兩條路線：婉約一派經(jīng)柳永、周邦彥的發(fā)展，在內(nèi)容、形式上走向成熟，其后的李清照更堅持詞“別是一家”，維護詞的婉約傳統(tǒng)；豪放一派由李煜濫觴，到蘇軾大成，而辛棄疾詞在豪放之中更有一種委婉曲折、含蓄蘊藉的婉約的美。在詞成熟以后，其發(fā)展經(jīng)過幾次開闔：宋室南渡以后，很多學辛棄疾的詞流于空泛的叫囂，姜夔出來撥亂反正，講求“法度”，形成了新的寫作范式；南宋以后，對于工巧的深求又使詞漸失真意，納蘭性德創(chuàng)作自然真切的詞作，是清詞“中興”時期最具代表性的詞人。