【摘 要】荒誕派戲劇是第二次世界大戰(zhàn)以后，承接存在主義理論體系在法國出現(xiàn)的一種新的藝術(shù)品種。荒誕派從人類自身出發(fā)，揭示人類在宇宙中所處的尷尬地位。主要特點(diǎn)是劇情的無邏輯性、用畫面進(jìn)行“直喻”、以喜劇的形式與手段表現(xiàn)悲劇的主題等。姜文導(dǎo)演的《一步之遙》就是一部典型的充滿荒誕意味的電影，本文從解讀人物的悲劇命運(yùn)、后現(xiàn)代的表達(dá)手法以及狂歡化的美學(xué)特征三個方面對其進(jìn)行分析。

【關(guān)鍵詞】荒誕哲思；狂歡化；《一步之遙》；戲仿

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）04-0145-02

荒誕派戲劇在20世紀(jì)80年代開始影響中國，他們試圖以虛無的表象來揭示人類荒誕的本質(zhì)?！兑徊街b》從上映以來就遭受非議，有的人認(rèn)為這是姜文導(dǎo)演極度個人主義的影片，也有的人把這部影片當(dāng)做喜劇盛宴。其實(shí)透過表象看本質(zhì)，無論是對人物的刻畫，還是后現(xiàn)代的敘事手法，《一步之遙》都是一場荒誕派悲劇的狂歡化呈現(xiàn)。

一、喜劇表象下人物的悲劇意味

荒誕派可以表現(xiàn)人生的荒唐、悲慘和毫無意義。資本主義社會物質(zhì)文明的高度發(fā)達(dá)壓迫了人，窒息了人的精神，使人異化為非人。

《一步之遙》的英文名又譯為《隨子彈去》，也被認(rèn)為是《讓子彈飛》的續(xù)集。相比于《讓子彈飛》中主人公張麻子對局勢以及自己命運(yùn)的高度掌握，馬走日則顯得極其弱勢，他的命運(yùn)走向撲朔迷離、不可猜測，往往與自己想得到的結(jié)果僅差一步。

在影片開頭便提出了“to be or not to be”這樣一個哲思題，對馬走日來說卻是“我這么著或是我不這么著”的差異。作為一個理想主義者，似乎從未做出過正確的抉擇。消費(fèi)主義的意識形態(tài)主導(dǎo)了馬走日的一生。大眾文化的娛樂性、商業(yè)性以及低俗性充斥著影片所建構(gòu)的世界。完顏英說白了就是個上海灘的名媛。因?yàn)榕c馬走日有私情，從而當(dāng)上“花域總統(tǒng)”。但沒想到的是，完顏英竟一發(fā)不可收拾，真的開始對外捐贈，把武七的錢全捐了，以至于幫武七洗錢的結(jié)果是“錢是洗了，但也洗沒了。”對于項(xiàng)飛田來說，錢全落入了他的口袋，且栽贓嫁禍給馬走日與完顏英，是一次完美的“洗錢”。姜文用戲謔的手法展現(xiàn)了資本社會中被利益熏心的人是如何被錢所異化。其實(shí)馬走日是非常有才華的人，他從國外回來，有過夢想及追求，卻無法在權(quán)錢之爭下走好自己的路，最終成為一個替死鬼。馬走日不知道自己追求的到底是什么，也不知道自己該往哪兒去，看似不缺錢花，不愁女色，但這恰恰就是姜文所反諷的。最后馬走日與完顏英都在金錢、權(quán)利和欲望的壓迫下結(jié)束了悲劇的一生。

相比之下，武六是片中最為理性的人物，她英勇果斷，有著不可褻瀆的原則，對與錯絕不混淆，哪怕是馬走日這樣玩世不恭的人也對其敬畏三分。武六堅(jiān)信馬走日沒有殺完顏英，于是采取了一系列的措施，最先是想通過官僚統(tǒng)治來平息案件，但項(xiàng)飛田百般阻撓，作為北大校長的武六媽媽受不了輿論壓力，苦口婆心勸說女兒，由此也體現(xiàn)了學(xué)術(shù)和軍閥權(quán)利相互摻雜的卑劣社會現(xiàn)象。武六勇于突破家庭、社會的重重枷鎖，堅(jiān)持真理，在所有辦法都無果的情況下，只能幫馬走日越獄，但也無法擺脫馬走日必死的設(shè)定。從女性主義的角度看，武六一直處在“被看”的角色，優(yōu)越的家境、出眾的才華，為了馬走日不惜與權(quán)威對抗，但在男權(quán)主導(dǎo)的社會下，武六終究只是附屬的一顆棋子。

對于人類來說，世界是不可知的，命運(yùn)飄忽無常，人是沒有根基的，因而荒誕感是必然的?！兑徊街b》中的人物無論好壞，都無法決定自己的命運(yùn)走向，在大環(huán)境的壓迫下，馬走日、完顏英均以悲劇收尾，而看似皆大歡喜的項(xiàng)飛田與武七，他們竭盡一切所取得的權(quán)勢很顯然也是難以恒久。

二、后現(xiàn)代主義視域下的荒誕敘事

傳統(tǒng)戲劇的情節(jié)發(fā)展總是由開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾等幾部分構(gòu)成，有機(jī)的統(tǒng)一性和高度的邏輯性是其基本特征，但荒誕派在情節(jié)的組織上卻無規(guī)律可循，開頭即是結(jié)尾，不敘述故事，不表現(xiàn)性格，不傳遞信息。姜文導(dǎo)演擅長通過故事的情節(jié)來形成笑點(diǎn)，用荒誕、浮夸的方式建構(gòu)劇情，從而產(chǎn)生詼諧戲謔的審美觀感。

在《一步之遙》中，項(xiàng)飛田被大帥關(guān)在馬圈里，差點(diǎn)被“馬辦”，卻一本正經(jīng)地解釋，荒誕的情節(jié)發(fā)展與嚴(yán)肅的話語表達(dá)相結(jié)合，給觀眾帶來的是啼笑皆非的審美感受；武大帥娶妻的理論“小老婆你不取來，別人就取走了，別的大帥取走，就對他們形成新的力量，對我們就形成新的威脅，為了你們，為了這個家，娶多少小老婆俺都不后悔，這是俺的戰(zhàn)略?！背錆M著諷刺意味，但同時(shí)也滿足了觀眾在日常生活中不敢言喻的“越界”心理。

姜文的《一步之遙》具有鮮明的個人色彩，與歷史相關(guān)聯(lián)，擅用后現(xiàn)代主義敘事手法，用結(jié)構(gòu)來敘述故事，非線性手法形成了離間感，整個情節(jié)的建構(gòu)讓觀眾在荒誕的夢境中沉醉又保持著理性的思維。同時(shí)，戲仿作為后現(xiàn)代主義最具代表性的敘事手法，在《一步之遙》中多處使用。戲仿即為導(dǎo)演對已經(jīng)存在的影視文本進(jìn)行夸張、戲謔的模仿，從而達(dá)到嘲諷或者致敬的目的。戲仿不但豐富了電影情節(jié)，也使得文本更具有荒誕感。

影片以戲仿《教父》的開頭拉開序幕：神秘的小黑屋、西裝背影、胸前玫瑰、昏暗的燈光，仿佛將觀眾帶入了另一部劇。但隨著情節(jié)的發(fā)展，細(xì)節(jié)的處理又使得觀眾出戲，《教父》中的兔子變成了貓，兔子靈動機(jī)智，但命運(yùn)卻始終掌握在他人手中，就像馬走日的一生終究只是個悲劇?！兑徊街b》的開頭解構(gòu)了影片《教父》的莊嚴(yán)，更顯示出了荒誕與滑稽，讓受眾沉浸在消解崇高的快感中。在荒誕派的戲劇中，“物”代替語言是主要的表現(xiàn)手法。在完顏英與馬走日飚車沖向月亮即戲仿了《月球旅行記》，月亮從小小的一個點(diǎn)不斷膨脹，人們看到的是物體對人的壓抑與排擠，從而產(chǎn)生反感。越是荒誕的情節(jié)越具有沖擊力和顛覆性，荒誕的表象下是對現(xiàn)實(shí)的披露。巨型的月亮是欲望的滿足達(dá)到了頂峰，在此之后便是身體的空虛與精神的麻木，姜文導(dǎo)演則采取了最極端的表達(dá)，完顏英因車禍而亡卻面帶微笑，死亡與欲望僅僅只有一步之遙。

三、“酒神精神”的狂歡盛宴

在巴赫金看來，狂歡化的喜劇應(yīng)該追求一種狂歡化的語言風(fēng)格，倡導(dǎo)自由、平等。應(yīng)用到影視領(lǐng)域， 其特點(diǎn)在于：主體對自我良知和生存價(jià)值的肯定而產(chǎn)生的內(nèi)在優(yōu)越感。它可以通過游戲思維、話語精神和儀式狂歡來構(gòu)建理想國。喜劇精神既是一種文藝觀，也是一種世界觀，它崇尚自由、快意的游戲化生存狀態(tài)。

而導(dǎo)演姜文想要向受眾們表達(dá)的是“非邏輯的羅曼蒂克”和“角色欲望、性格的夸張”，與巴赫金所倡導(dǎo)的喜劇精髓相呼應(yīng)。馬走日擁有了兩種截然不同的愛情經(jīng)歷，經(jīng)歷了空前的個性狂歡?？駳g化的語言提倡各種插科打諢和譏笑嘲諷，日常的禁忌語言不再被束縛，因而有了“降格”和“貶低化”的傾向。在武七求馬走日辦事的時(shí)候，馬走日說“剛才連說了15個‘你字?！紱]有一個?！瘪R走日對“你”“您”的錙銖必較，解構(gòu)了《你和您》這首著名的詩歌，對經(jīng)典著作的調(diào)侃使得經(jīng)典文本在不同場景中得到了新一輪的解讀。

而把崇高精神思想轉(zhuǎn)換到對肉體的強(qiáng)調(diào)、把對人內(nèi)心的感受降格到對“性”的調(diào)侃，也使得影片中出現(xiàn)了諸多“葷段子”。在總統(tǒng)大選中，大腿、黑絲、艷舞等，用身體進(jìn)行了一場視覺敘事，而馬走日和項(xiàng)飛田則對權(quán)威進(jìn)行嘲諷，完顏英則是對抗者，她先將冠軍候選人吹噓了一番來降格自己，然后再大打“苦情牌”，通過“裸捐”進(jìn)行自我奉獻(xiàn)，獲得觀眾的一致追捧。由此可見，影片中的現(xiàn)場觀眾以及銀幕前的受眾才是這場盛宴的狂歡者。

整部影片在浪漫主義的魔幻中穿插了許多具有“寫實(shí)主義”色彩的黑白默片，在大眾狂歡的時(shí)代，影片所表達(dá)的往往也就是現(xiàn)實(shí)本身。生活與電影的交融在“槍斃馬走日”這場戲中，一方面是王天王的說唱；另一方面是馬走日在武六的片中飾演自己。王天王致力于將電影推向世界，他把自己與卓別林相提并論，其實(shí)王天王自身在影片中也是個喜劇形象，他一口的方言卑鄙粗俗，完顏英也用充氣娃娃代替，對《天涯歌女》的解構(gòu)營造出了滑稽的效果。在狂歡中主體與客體、笑與被笑者不斷易位?？駳g節(jié)上小丑和傻瓜被人愚弄，又愚弄別人。他們既是譏笑嘲弄別人的主體，又是引人發(fā)笑的客體。他們的笑是大眾的笑。這種笑是雙重性的，既歡樂興奮，又冷嘲熱諷，既否定又肯定，既埋葬又再生，這是典型的狂歡式的笑。

武六的影片展現(xiàn)給大眾的是所謂的真實(shí)，但從另一個角度看，這些所謂的真實(shí)是自由的理想寄托，生活本身成為了表演，表演又真真切切地體現(xiàn)生活本身，娛樂性、大眾性、宣泄性的狂歡與受眾的期望達(dá)到了空前一致。當(dāng)臺詞、人物、場景被降格，表演所體現(xiàn)的喜劇精神就成了追求自由、尋找存在價(jià)值、挖掘人性的狂歡化表達(dá)。

四、結(jié)語

姜文被人稱為“清醒的瘋子”，其導(dǎo)演的《一步之遙》結(jié)合了非邏輯性、狂歡化、意象式的元素。在歌舞表演、殺人案的表象下是理想主義者馬走日對命運(yùn)的無從選擇，亦是理性主義者武六與權(quán)威對抗的無可奈何，更是表達(dá)了人類在畸形的社會中是一個被異化了的“存在”。后現(xiàn)代主義的敘事手法是姜文常用的策略，故事的背景定位于北洋時(shí)代，姜文并不架空于歷史，也拒絕瑣碎，戲仿的手法與碎片化的拼貼，建構(gòu)了斷裂錯亂的反常規(guī)世界，形成了鮮明的個人風(fēng)格?？駳g化的臺詞與視覺表達(dá)體現(xiàn)了對自由意志的享受?？偠灾?，姜文的《一步之遙》想讓觀眾看到的絕不僅僅是表象的喧嘩，背后更多的是對當(dāng)代社會的批判與哲思。

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作者簡介：

袁文珂，湖南師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)研二學(xué)生。