欽 媛

中國戲曲審美意蘊(yùn)的美學(xué)思考

欽 媛

中國戲曲種類繁多，它一方面承襲了我國傳統(tǒng)文化中所蘊(yùn)含的美感，不僅包含美學(xué)上理性求真的寫意手法，也不失在藝術(shù)表現(xiàn)形式上美化良善,以求超越之維。同時(shí)又將二者編在特定程式中，形成了戲曲的程式化美感；另一方面，地方戲曲與中國民間各地有著不可分割的同格同構(gòu)關(guān)系，不同的戲曲凝結(jié)了特定地域的民俗文化，不僅能夠典型地表達(dá)出特定地域人們的價(jià)值認(rèn)知和道德偏好，更體現(xiàn)著形態(tài)各異的地方風(fēng)情和審美趣味。

戲曲；審美；程式化 ；美學(xué)

中國戲曲劇種繁多，每一個(gè)劇種都與各自的產(chǎn)地和生活、文化及習(xí)俗緊密相關(guān)，都用自己特有的形式表達(dá)著各個(gè)人群的喜怒哀樂和生活風(fēng)貌。在藝術(shù)的行下到行上的這個(gè)過程中，戲曲作為一種從現(xiàn)實(shí)抽象出來的一種藝術(shù)性的表現(xiàn)形式，又具有一致性。從克羅齊的直覺表現(xiàn)主義美學(xué)的角度來說，音樂上的戲曲表現(xiàn)就是通過語言、旋律、表演、化妝、服飾等，把感覺和印象從心靈的深暗地帶提升到凝神關(guān)照界的明朗?？肆_齊提倡的“直覺即表現(xiàn)”，說明了直覺區(qū)別于理性、知覺、聯(lián)想、表象等概念，直覺是一種在受到外部刺激時(shí)產(chǎn)生一種意象，是對某一種事物的性格，它的個(gè)別樣貌的具體的反應(yīng)。同時(shí)克羅齊又提出“藝術(shù)即直覺”，首先肯定了藝術(shù)是人主觀活動(dòng)的產(chǎn)物。其次藝術(shù)作為直覺的一種表現(xiàn)形式，思想將物質(zhì)賦予具體的形式，在獲得具體物質(zhì)形象的信息后，大腦產(chǎn)生感受進(jìn)而進(jìn)一步具象為直覺，直覺付諸實(shí)踐即把腦中具象的思維升華為可供參照的具體形象。從哲學(xué)美學(xué)的角度，雖然各個(gè)戲曲不盡相同，然而皆是由于獲得直覺而產(chǎn)生一系列行下的活動(dòng)，在藝術(shù)的來源上，具有哲學(xué)層面上的一致性和普遍性。

從戲曲的審美方面來說，張庚、郭漢成認(rèn)為：“戲曲實(shí)際上是一種有規(guī)范的歌舞型戲劇體詩。具有自身的表現(xiàn)特點(diǎn)，而這些表現(xiàn)特點(diǎn)一般認(rèn)為是戲曲形態(tài)所擁有的節(jié)奏性、虛擬性、程式性。”[1]焦菊隱先生則說：“中國戲曲，從藝術(shù)形式、表現(xiàn)手法講，它有三個(gè)特點(diǎn)：程式化、虛擬化、節(jié)奏化”[2]王元化先生也曾經(jīng)提出京劇的基本特征是“虛擬性、程式化、寫意型”[3]18-19，所以我們大體上可以說，程式化、虛擬化、寫意化是中國古典戲曲最突出的審美特征。還有在地域特色的配合之下，戲曲藝人的賣力演出，感染了觀眾，傳遞了深層次的美感教育。張厚載在《我的舊戲觀》一文中就稱“中國舊戲拿音樂和唱工來感觸人，是有兩個(gè)好處：一是有‘音樂的感觸’，二是有‘感情的表示’”[3]25。

一、戲曲中程式之美的美學(xué)思考

從戲曲審美的角度來說，程式化是古典戲曲一個(gè)很重要的甚至是根本性的特征。臉譜是中國戲曲的重要組成部分，也處處體現(xiàn)著中國戲曲的程式之美。戲曲臉譜的程式化是藝術(shù)普遍規(guī)律的要求，戲曲中的臉譜也相當(dāng)明顯地表達(dá)了劇中人物的喜惡情感。通常，臉譜包括用色和構(gòu)形兩個(gè)方面，但即使是同樣的臉譜，從個(gè)人風(fēng)格來說也不盡相同，但有一個(gè)共同的特征，就是都具有藝術(shù)的張力和魅力。先說用色，臉譜的用色來自于生活，這點(diǎn)是毋庸置疑的，但是又帶有藝術(shù)的夸張性，從而將人物典型化、程式化。例如戲曲舞臺(tái)經(jīng)常以“黑臉直，紅臉忠，白臉奸”來辨別，再將唱腔加以個(gè)性化，風(fēng)格、動(dòng)作造型等加入其中，這樣臉譜就體現(xiàn)著一個(gè)人的道德、脾氣、品行等，使觀眾對于其角色的定位有一個(gè)初步的認(rèn)知。如此一來，原本紅、黑、白這些中性的詞匯，在戲曲臉譜中就被賦予了強(qiáng)烈的道德情愫和價(jià)值概念，使其意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了顏色本身。在傳統(tǒng)的民族民間戲曲文化中，以臉譜為例所展示的顏色之程式，和人的民俗及民間生活有著緊密的關(guān)系，并且顯示了人們的文化追求和信仰以及人民大眾對于道德倫理的觀念和選擇。而在臉譜上，如此種種在細(xì)微地體現(xiàn)著。

臉譜上顏色的夸張有著強(qiáng)烈的情感傾向，同時(shí)也體現(xiàn)出觀眾對人物的道德判斷。戲曲臉譜中，會(huì)用許多夸張的顏色來區(qū)分人物，達(dá)到突出的藝術(shù)效果：主角一般打扮大方素美，而丑角被刻意地打扮怪異。那些夸張的顏色，其主要意圖當(dāng)然是要將角色加以區(qū)分，但是背后的意義是通過距離來獲得更多的審美感知，這就是最大的價(jià)值。同時(shí)臉譜的色彩又微妙的體現(xiàn)了人物的道德系統(tǒng)和內(nèi)心世界，搭配著復(fù)雜而婉轉(zhuǎn)的唱腔、念白、道具，更加體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)的民俗民風(fēng)。在舞臺(tái)上，我們給臉譜畫上了不同的色彩，實(shí)際上就是借助不同的色彩來表達(dá)不同的含義，而這些含義則包涵了豐富的文化底蘊(yùn)——對于道德倫理的認(rèn)知以及普遍的審美觀點(diǎn)和情感訴求等。

從桑塔亞那的自然主義美學(xué)角度來看，戲曲中各種對于情感的美的表達(dá)都是客觀化的快感。在桑塔亞那的美學(xué)體系中，美實(shí)際上是主觀產(chǎn)生的一種意識(shí)中的審美價(jià)值，是情感上的一種快感，只是我們在欣賞時(shí)將這種主觀的感受投射到了客觀的對象中，將自身產(chǎn)生的這種審美感受也就是“美”客觀化。簡而言之，美就是客觀化了的快感。桑塔亞那從人類學(xué)、心理學(xué)、生理學(xué)、文化史等方面對美學(xué)進(jìn)行研究，將藝術(shù)活動(dòng)客觀的事物劃分為材料、形式、及表現(xiàn)，隨之我們的欣賞活動(dòng)也就自然而然地劃分為材料美、形式美和表現(xiàn)美。在戲曲的舞臺(tái)藝術(shù)中，從臉譜到服飾處處體現(xiàn)出桑塔亞那美學(xué)思想中的材料美。凈丑主要用圖案對其進(jìn)行裝飾，而生旦則是用描眉、涂朱、貼片、畫眼等方法對其進(jìn)行裝飾。貼片就是將演員的額頭和鬢發(fā)貼上一些裝飾性的圖案，不僅美化了人物形象，使演員扮相更符合觀眾的審美傾向，同時(shí)也有演員對角色的詮釋和表達(dá)。在戲曲的服飾方面，清代昆曲服飾逐漸吸收了江南地區(qū)的“顧繡”，給后世留下了一筆寶貴的物質(zhì)文化遺產(chǎn)。金元時(shí)期從繪畫服飾到采用刺繡的手法，龐大的手工量和巧奪的天工使其在收藏上具有巨大的價(jià)值。這些無論是從對戲曲演員妝容、發(fā)飾、還是戲服的裝飾，都是為了使觀眾從質(zhì)地、材料等方面獲得感官機(jī)能上的愉悅感受，從最基礎(chǔ)的材料方面首先獲得觀眾的認(rèn)同感和對于美的追求的滿足感。

當(dāng)然戲曲人物在妝容以及服飾上的“裝飾”對人物性格及戲曲音樂的表達(dá)也起到了重要的作用。通過臉部的描繪可反映不同人物扮演的角色及性格。例如《拾玉鐲》中的傅朋眉心畫著一道弧形的紅暈，表現(xiàn)了一個(gè)文采飛揚(yáng)的文人形象?！堕L坂坡》的趙云，則是從眉心到眉眼畫著一道紅色的“槍尖”，一登場便給觀眾呈現(xiàn)出一個(gè)驍勇善戰(zhàn)的武將形象。隨著戲曲藝術(shù)的發(fā)展，人物裝飾方面也在不斷地發(fā)展，其目的不僅為了美化形象，也有一定實(shí)用價(jià)值。鬢口漸漸地離開面頰，并且其長度逐漸增加，這樣使人物在舞臺(tái)表演上更加方便和利于表達(dá)。

形式美和表現(xiàn)美存在于人的情感體驗(yàn)中，是一種逐漸遞進(jìn)的關(guān)系，是人美感體驗(yàn)的幾個(gè)階段，共同構(gòu)成了人美感體驗(yàn)的“整體感情價(jià)值”。形式美就是在總結(jié)材料美主觀感受的基礎(chǔ)上形成了一種更高意象的感受。戲曲中除了特有的臉譜形式外，富有地域特征的音調(diào)、色彩和語言等同樣能夠帶來典型的審美趣味。比如性格豪邁、粗獷的戲曲人物，往往音色也比較洪亮、造型也比較粗線條(有別于昆曲等劇中“雅”角色，更為底層百姓所接受、喜愛)。戲曲舞臺(tái)上的聲容技藝是在對各種形式精心修飾的基礎(chǔ)上，加上各色各樣的語言表達(dá)使觀眾營造出某種意象，產(chǎn)生形式美。就戲曲的娛樂性來說，主要體現(xiàn)在聲色美感和嬉戲情趣兩個(gè)方面。一定意義上，戲曲之“曲”可代表對于聲色之美的高度重視，戲曲之“戲”則可代表對于嬉戲之趣的大力追求。在舞臺(tái)表演中，戲曲中的元素需要通過人的聯(lián)想表現(xiàn)出來，賦予戲曲以表現(xiàn)美，由此可見聯(lián)想在表現(xiàn)美中占據(jù)著至關(guān)重要的地位，沒有聯(lián)想也就不存在建立在聯(lián)想意象基礎(chǔ)上產(chǎn)生的表現(xiàn)美，三個(gè)審美階段過渡完以后也就完成了藝術(shù)所具有的功能即滿足人追求愉快的自然本能。

戲曲的程式化的藝術(shù)形式?jīng)Q非是表層化的表現(xiàn)，而是具有一定深刻寓意的精神內(nèi)涵。宗白華先生曾所言：“音樂是形式的和諧，也是心靈的律動(dòng)，就同大宇宙的秩序定律與生命之流動(dòng)演進(jìn)不相違背。”[4]戲曲中的臉譜和其它表現(xiàn)形式，正如貝爾所言是一種“有意味的形式”[5]，這是形式主義美學(xué)所提倡的觀點(diǎn)。貝爾在《藝術(shù)》一書中提出，藝術(shù)品的最本質(zhì)的特點(diǎn)就是有意味的形式，而這個(gè)形式就是對于某些特殊情感的表達(dá)。戲曲藝術(shù)是一種視覺同時(shí)也是一種聽覺的藝術(shù)，而一切的藝術(shù)品都是可以喚起某些人性中的特殊的感情的。如果藝術(shù)的創(chuàng)作能夠喚起人心中的一切審美對象普遍而又特有的性質(zhì)，那么這些創(chuàng)作便解決的審美環(huán)節(jié)中的關(guān)鍵問題。戲曲藝術(shù)中線條、色彩以及各種方式組合成一定特殊的形式，激起了觀眾心中某種特殊的情感。那么這些特殊的組成而成的感人形式就是“有意味的形式”。在藝術(shù)的外在表現(xiàn)來看，這些有意味的形式是一切藝術(shù)最本質(zhì)的特點(diǎn)。在戲曲的審美方面，戲曲不僅是一種精神活動(dòng)還是一種社會(huì)文化活動(dòng)。顏色只是其中表達(dá)的一部分，加上唱腔、念白以及造型、動(dòng)作，一切外在的形式都表現(xiàn)了人的心理活動(dòng)，而每一個(gè)構(gòu)成要素都包涵著人們的審美意蘊(yùn)，當(dāng)然這種審美并不僅僅是對于自然的情感，也不同于生活中情景簡單再現(xiàn)所產(chǎn)生的情感，戲曲藝術(shù)所具有的“有意味的形式”是通過純粹的形式去表現(xiàn)藝術(shù)家的審美傾向和情感，最終表達(dá)最實(shí)在的終極意義。

二、虛擬及寫意之美的美學(xué)意蘊(yùn)

在戲曲中，美深深扎根于娛樂中。娛樂為人人身心所必需，也自然是全社會(huì)的一種基本文化需求。戲曲緊緊抓住了這一最具普遍性的需求，從而建立起與社會(huì)溝通的第一條重要渠道。古人云：百物之中，莫靈貴于人，然莫愁苦于人，……此圣人所以作樂以宣其抑郁，樂工伶人之亦可愛也。[6]戲曲中的一切表現(xiàn)形式無不超脫凌空，不落現(xiàn)實(shí)，其實(shí)就是用象征、比喻、意會(huì)等方式將生活中的場景進(jìn)一步美化、藝術(shù)化。因此，中國戲曲文化的優(yōu)點(diǎn)及長處充分體現(xiàn)在能夠運(yùn)用意識(shí)技巧來表達(dá)人生以及內(nèi)心深處的意涵，從而獲得聽眾的共鳴。京劇大師荀慧生曾經(jīng)說：“在一般的傳統(tǒng)戲曲里，臺(tái)上總是沒有布景、實(shí)物的，戲曲演員的表演，不僅要表現(xiàn)自己的動(dòng)作和思想，有時(shí)還要將人物所處的環(huán)境，通過動(dòng)作介紹出來。”[7]

正如黑格爾所說：“審美帶有令人解放的性質(zhì)。”[8]黑格爾是唯心主義理論的集大成者，發(fā)展了柏拉圖對于美學(xué)的理論學(xué)說，他提出美或者說藝術(shù)是感性形式與理性內(nèi)容的辯證統(tǒng)一。但是美與抽象的絕對理性的理念又是區(qū)別開的，必須是具體的理念，并且轉(zhuǎn)化為個(gè)人特殊的、個(gè)性的感性形式，是因?yàn)榍楦卸嬖诓⑶壹耐杏谌说乃枷胫?，?dāng)這種思想訴諸出來以后，當(dāng)然也是可以影響人心的。與桑塔亞那認(rèn)為的美是實(shí)用性的、帶有實(shí)效性的功利性美學(xué)理念不同的是，黑格爾認(rèn)為美是自由的、無限的。他并不認(rèn)為美是滿足我們某些意圖的工具，美的對象既不受外在的控制和壓迫，也不會(huì)被外力侵襲和征服。美是自由的這一屬性，使藝術(shù)超脫了有限形式的束縛，上升到了理念層面的一種絕對境界，從而使藝術(shù)在創(chuàng)作時(shí)可以無限發(fā)揮和想象，成為把握現(xiàn)實(shí)、超越現(xiàn)實(shí)、實(shí)現(xiàn)理想和追求自由的一種形式。在戲曲表演中的虛擬情節(jié)包括虛擬場景的營造和表演上以點(diǎn)及面的表演形式皆得益于此。

這種虛擬寫意的藝術(shù)特征同時(shí)也體現(xiàn)了胡塞爾現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的觀點(diǎn)。他的現(xiàn)象學(xué)方法論可以用本質(zhì)直觀、返回事實(shí)概括。他認(rèn)為一切人產(chǎn)生的主觀意象都是指向?qū)ο蟮囊庀?，同時(shí)一切所指的對象又是使人產(chǎn)生意象的對象。在胡塞爾的理論體系中，事物并不是客觀存在的，也不是純粹意念的集合，而是人主觀意象與所指對象的有機(jī)統(tǒng)一，是超越前兩者的意象客體，所以在藝術(shù)創(chuàng)作中應(yīng)秉持著本質(zhì)直觀的方法，返回事物本身才能去發(fā)掘、了解事物。有時(shí)在戲曲創(chuàng)作中，當(dāng)人們拋棄所謂的修飾、地域、環(huán)境等因素時(shí)，就可以找到事物本身的，最普遍的本質(zhì)，在立意現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，才有了各種的虛擬描寫，當(dāng)然在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作出來的藝術(shù)也是大眾所能接受、喜聞樂見的內(nèi)容，因?yàn)檫@種藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)牢牢扎根于生活，并體現(xiàn)在生活中。

于是，戲曲的演員和觀眾從這種藝術(shù)的表演世界里實(shí)現(xiàn)了精神與心靈的大解放、大自由。這些更對應(yīng)著中國傳統(tǒng)文化和審美精神。也是中國百姓對自由和人生藝術(shù)化的強(qiáng)烈呼吁、追求和渴望。而且，戲曲所產(chǎn)生和繁榮的時(shí)間主要是農(nóng)業(yè)文明時(shí)代，它有極強(qiáng)的地域和民族特征，對欣賞者的經(jīng)驗(yàn)和生活積累都有一定的要求。所以寫意化、虛擬化的戲曲藝術(shù)表演具有深厚的農(nóng)耕文明基礎(chǔ)，往往就是民間生活最真實(shí)的寫照，有著很深刻的審美意義。

三、真善之美的美學(xué)探究

真與善往往在戲曲演出中就是情與理的關(guān)系。求真指向認(rèn)識(shí)價(jià)值，求善則指向的是倫理價(jià)值?？陀^地說，在藝術(shù)匱乏的古代社會(huì)里，戲曲不僅僅具有審美功能，又擔(dān)當(dāng)著道德教化及知識(shí)傳播功能。但當(dāng)我們理解道德的時(shí)候，不能簡單地將其等同于所謂的“封建道德”，應(yīng)該將其視為有修養(yǎng)、修為的審美意識(shí)，不僅具有傳播知識(shí)的功能，還要從精神層面上提升。使得人們的人格品位、文化修養(yǎng)和道德內(nèi)涵得以升華，從而將真善美有機(jī)融合為一個(gè)藝術(shù)的整體，戲曲才得以完成最終的任務(wù)。

從科林伍德的語言表現(xiàn)美學(xué)的角度來說，藝術(shù)是想象性和表現(xiàn)性的結(jié)合，因此藝術(shù)必然是要通過語言去表達(dá)的，因此“藝術(shù)必然是語言”?？屏治榈碌乃枷胧窃诶^承了克羅齊的直覺表現(xiàn)主義的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。首先他認(rèn)為藝術(shù)是一種情感表達(dá)的方式，這與意識(shí)、語言以及感受情感的方式等有著某些關(guān)系。當(dāng)藝術(shù)家在表現(xiàn)情感的時(shí)候，其實(shí)是將自己的情感明朗化，使之成為自身的一種個(gè)性化表現(xiàn)。然而這種個(gè)性化的情感確不一定是藝術(shù)家自身的情感，他這能是一種社會(huì)的情感，是能夠和大眾產(chǎn)生共鳴的一種情感。戲曲的內(nèi)容和演出正是表現(xiàn)了這種美學(xué)思想。首先在內(nèi)容的創(chuàng)作上戲曲用最接近生活化的描寫和語言，用人們熟悉的場景和臺(tái)詞，去引發(fā)人們心中的共鳴。在一些情節(jié)、人物設(shè)置和場景上雖然是完全從生活中升華出來的想象，是現(xiàn)實(shí)生活中所沒有的，但這些卻體現(xiàn)了人們的向往和心底最深處的渴望。以泗州戲的經(jīng)典劇目《四告》《休丁香》《二反》情節(jié)是人民大眾最關(guān)心的問題，表達(dá)了大多數(shù)人的優(yōu)慮和期待，同時(shí)傳達(dá)了一種普世的價(jià)值觀，問題的最終解決，則是秉持了一種最理想化的原則，同時(shí)正如人們期盼的那樣，獲得了公平和圓滿的結(jié)局。情節(jié)的跌宕起伏使人們在觀看時(shí)能感受人物生活經(jīng)歷的波折，讓人們唏噓感嘆美好的來之不易。因此，這些劇目獲得了人們普遍的共鳴和長遠(yuǎn)的生命力也是理所當(dāng)然。

同時(shí)科林伍德認(rèn)為藝術(shù)是一種想象性的經(jīng)驗(yàn)。他認(rèn)為想象性的經(jīng)驗(yàn)是相對于特殊性經(jīng)驗(yàn)來說的。當(dāng)人們通過感官直接獲得感受時(shí)，即為特殊性經(jīng)驗(yàn)。然而無論是藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)作曲家獲得的感受還是觀眾在欣賞時(shí)獲得的體驗(yàn)，這種不是通過個(gè)別器官直接獲得的感受，而是通過意象、想象等得到某種精神上的體驗(yàn)，即是想象性經(jīng)驗(yàn)?！八囆g(shù)是語言”表達(dá)的是藝術(shù)是需要通過語言去表現(xiàn)的。語言不僅僅是指平時(shí)生活的言辭，也包括與語言表現(xiàn)方式相同的任何器官的表現(xiàn)?；蛘哒Z言可以理解為，為了表達(dá)我們獲得的情感，用一些可以在我們控制之下的任何表現(xiàn)方式都是語言。當(dāng)然語言本身就是表達(dá)思想的一個(gè)重要方式及載體。如戲曲作品中的一些更寬泛的“勸善”內(nèi)容。在一些戲里常靈活地插唱一些“表賢良”“勸世文”“孝順歌”之類。如梆子戲《血手記》的《祭樁》一折，王桂英、林有安去法場的路上一邊走，一邊你一段我一段大唱這類東西。如王桂英唱的一段：

說賢良來道賢良，少擦胭脂多進(jìn)香。/將香插在佛閣上，兒子聰明女賢良。/一學(xué)描龍把花繡，二學(xué)裁剪縫衣裳。/三學(xué)織紡絲棉布，四要端莊莫輕狂。/五學(xué)支應(yīng)把客待，六學(xué)孝敬爹和娘。/七學(xué)澆花梅英女，八學(xué)受苦李三娘。/九學(xué)五娘把京上，十學(xué)王祥孝姨娘。/十個(gè)賢良都學(xué)下，萬莫學(xué)叮嘴死犟不賢良。[9]

戲曲中還有一些直接為“勸善”而編的戲，其道德內(nèi)涵也常比“忠孝節(jié)義”更寬。這種來源于生活的真，又加上勸善，這些注入大眾情感體驗(yàn)的藝術(shù)創(chuàng)作，往往讓不讀詩書的平民百姓，在聽曲看戲時(shí)受到了感化而將傳統(tǒng)的倫理道德銘刻于心，代代相傳。

美學(xué)方面，福萊的“想象生活的表現(xiàn)”也體現(xiàn)著中國戲曲創(chuàng)作中所遵循的原則。福萊同樣是形式主義美學(xué)的擁護(hù)者，他同貝爾一起，反對傳統(tǒng)美學(xué)的形而上學(xué)思想，提倡托爾斯泰的藝術(shù)是傳達(dá)情感的學(xué)說。福萊認(rèn)為人都具有過上雙重生活的可能性，一種是想象的生活，一種是現(xiàn)實(shí)的生活。因此人的情感也分為兩種即想象中的情感和現(xiàn)實(shí)生活中的情感。在現(xiàn)實(shí)中人是處于壓迫狀態(tài)的，因此產(chǎn)生的感情不能是純粹的、自由的。當(dāng)人處于想象的生活的時(shí)候，不受任何實(shí)際中的束縛，產(chǎn)生的是純粹的、甚至是浪漫的一種情感，這種情感可能在實(shí)際生活中產(chǎn)生不了一些現(xiàn)實(shí)的、物質(zhì)性的產(chǎn)物，可是在此過程中人可以充分地發(fā)揮主觀能動(dòng)性，從而出現(xiàn)審美關(guān)照。這種狀態(tài)首先產(chǎn)生的是人在的審美上的體驗(yàn)，獲得美學(xué)上的感知，進(jìn)而外化在現(xiàn)實(shí)生活中就具有了物質(zhì)性。其次表現(xiàn)了人們都有一種想象性的情感，在這個(gè)狀態(tài)中，人們是極力憧憬和向往美好的，并且渴望著物質(zhì)的極大豐富、社會(huì)的絕對公平和人的自由全面的發(fā)展等等。體現(xiàn)在戲曲方面則是在一些情節(jié)、人物設(shè)置和場景上雖然是完全從生活中升華出來的想象，是現(xiàn)實(shí)生活中所沒有的，但這些卻體現(xiàn)了人們的向往和心底最深處的渴望，換言之是人們許多“求不得”的集中“獲得”，使人們深有感觸，并為之動(dòng)容。演員在表演時(shí)不論用哪種妝面和服飾都是力求用最自然生動(dòng)的表演去反應(yīng)文本的內(nèi)容，盡量讓觀眾去感到親切和熟悉自然。最后觀眾在觀看時(shí)，獲得了各種情景體驗(yàn)和審美享受，同理心在最大程度上得到體會(huì)，也就有了哀傷處流淚慟哭，喜悅不自然地歡喜感動(dòng)。當(dāng)觀眾與演員，劇本的情節(jié)在某一點(diǎn)上獲得共鳴時(shí)，劇本的創(chuàng)作便是成功了，觀賞的目的也就達(dá)到了，觀眾也獲得了情感上得到極大抒發(fā)的滿足感。

幾千年來，中華文化由于中國的政治制度、自然條件，形成了一種以“求善”為目的的道德型文化和以“救治”為目的的政治型文化。這種“倫理——政治型”文化，以人倫道德為核心和歸宿成為中國文化的基本特質(zhì)，倫理道德學(xué)說成為維系社會(huì)秩序的精神支柱，并積淀于中國人的深層心理結(jié)構(gòu)之中。哲學(xué)倫理表現(xiàn)的是自然學(xué)科和社會(huì)科學(xué)中的一般規(guī)律，許多政治、經(jīng)濟(jì)、文化方面的理論處處體現(xiàn)著倫理、哲學(xué)美學(xué)的思想。中華文化博大精深，這片土地孕育著勤勞和最具創(chuàng)造力的人民，不同的地域有著不同的色彩和美麗。正是在這片文化的沃土上，大量優(yōu)秀的藝術(shù)作品應(yīng)運(yùn)而生，不同民族不同地區(qū)的民俗美使這些作品各具其民族特色從而構(gòu)成源遠(yuǎn)流長、生生不息的中華文化。

四、結(jié)語

戲曲不是出世的藝術(shù)，而是積極入世的藝術(shù)，是從生活中產(chǎn)生并升華出來的，是適應(yīng)人的心靈需要的藝術(shù)。在戲曲活動(dòng)中，無論是觀眾還是演員，在每一個(gè)過程中都是想象和體驗(yàn)的結(jié)合，是忘我和自我的結(jié)合，是模仿和創(chuàng)造的結(jié)合，是身體和精神的結(jié)合，這本身就具有了美學(xué)上的審美價(jià)值。另外，戲曲中多個(gè)表演不是單純的說教、政治宣傳及道德教化，更是表現(xiàn)為世俗關(guān)懷和精神超越的統(tǒng)一，體現(xiàn)為“無用之用”的審美特征。但是“當(dāng)藝術(shù)反映人的理想和規(guī)范的時(shí)候，當(dāng)它創(chuàng)造新的習(xí)慣、道德和思想方式的時(shí)候，它對社會(huì)也就構(gòu)成了規(guī)范和榜樣?！盵10]人們自覺或者不自覺以戲曲作為生活的樣本，希望獲得某種啟迪，但同時(shí)也能夠感受歡樂的體驗(yàn)。所以，中國的戲曲在潛移默化中發(fā)揮著巨大的社會(huì)作用時(shí)也獲得了審美的認(rèn)知，這二者無疑是同時(shí)的、統(tǒng)一的。

[1] 張庚，郭漢成.中國戲曲通論[M].上海：上海文藝出版社，1989：147-148.

[2] 焦菊隱.中國戲曲藝術(shù)特征的探索[M]//焦菊隱文集:第4卷.北京：文化藝術(shù)出版社，1988：267-268.

[3] 王元化：京劇叢談百年錄·緒論：京劇與傳統(tǒng)文化[M].石家莊：河北教育出版社，1999.

[4] 宗白華.美學(xué)散步——希臘哲學(xué)家的藝術(shù)理論[J].新中華，1949年創(chuàng)刊號(hào).

[5] 克萊夫·貝爾.藝術(shù)[M].北京：中國文聯(lián)出版公司，1984：3-4.

[6] 胡祇遹.贈(zèng)宋氏序[M]//紫山大全集：卷八.民國間河南官書局版.

[7] 荀慧生.虛擬與真實(shí)[M]//荀慧生演劇散論.上海：上海文藝出版社，1980：123-124.

[8] 黑格爾.美學(xué)：第一卷[M].北京：商務(wù)印書館，1979：146-147.

[9] 陜西省文化局.陜西傳統(tǒng)劇目匯編·漢調(diào)桄桄：第2集[M].西安：陜西省文化局,1958.

[10] 阿諾德·豪澤爾.藝術(shù)社會(huì)學(xué)[M].上海：學(xué)林出版社，1987：59-60.

責(zé)任編輯：劉海濤

G801

：A

：1673-1794(2017)04-0059-05

欽媛，湖北大學(xué)哲學(xué)學(xué)院博士生，研究方向：哲學(xué)(武漢 432006)；宿州學(xué)院音樂學(xué)院副教授(安徽 宿州 234000)。

安徽省高校人文社會(huì)科學(xué)項(xiàng)目(SK2017A0476)；安徽省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目(AHSKLW2014D01)

2017-04-19