魏 輝

(1.陜西師范大學美術學院,陜西西安 710119；2.青海師范大學美術系,青海西寧 810008)

■文學藝術研究

“文人畫”與“院體畫”言意之別

魏 輝1，2

(1.陜西師范大學美術學院,陜西西安 710119；2.青海師范大學美術系,青海西寧 810008)

“文人畫”與“院體畫”體現(xiàn)了中國繪畫史中兩種最為重要的繪畫審美思想與藝術創(chuàng)作形態(tài),對中國繪畫藝術發(fā)展具有重要意義，其產生與發(fā)展過程中也各自體現(xiàn)出不同的時代審美內涵。“文人畫”觀在明代社會文化形態(tài)中的意義轉變以及近現(xiàn)代繪畫史研究中的涵義拓展，體現(xiàn)了其審美內涵的時代發(fā)展特征?！霸后w畫”則是伴隨著封建社會宮廷畫院的產生出現(xiàn)的，有其鮮明的繪畫風格特征與時代審美內涵，但是“院體畫”的說法在當代已經日漸式微。

文人畫;士人畫;院體畫;院畫

“文人畫”與“院體畫”是中國繪畫史中一對重要的藝術概念，其繪畫美學思想對中國繪畫史研究、繪畫藝術審美研究以及當代繪畫創(chuàng)作研究都具有重要理論指導價值。以歷史的眼光審視“文人畫”與“院體畫”的時代內涵，充分認識其在不同歷史時期的繪畫美學言意之別，是研究“文人畫”與“院體畫”藝術現(xiàn)象的必要途徑。

一、“文人畫”的產生及其時代內涵

(一)“文人畫”說法的產生

封建文人士大夫直接參與繪事，最早可以追溯到漢代；后魏孫暢之《述畫記》中寫道：“靈帝詔邕畫赤泉侯五代將相于省，兼命為贊及書，邕書畫與贊，皆擅名于代，時稱‘三美’”[1]351;魏晉南北朝時期，文人士大夫參與繪畫事務已經成為普遍的社會藝術現(xiàn)象，其中有一些人不僅直接參與繪畫實踐活動，同時也開始了繪畫理論的探討與總結，比如東晉顧愷之的《魏晉勝流畫贊》、《論畫》、《畫云臺山記》，謝赫的《古畫品錄》，宗炳的《畫山水序》以及王微的《敘畫》等文論都涉及到繪畫理論問題的闡釋。由此，文人士大夫階層群體性從事繪畫創(chuàng)作實踐和繪畫理論研究的歷史正式開始了。

文人士大夫一經參與繪事，即標榜其藝術追求與畫工繪畫創(chuàng)作之不同審美思想與創(chuàng)作技法。比如南齊謝赫在評劉紹祖繪畫時說道：“傷于師工，乏其士體”[2]137-138；北齊顏之推云：“畫繪之工，亦為妙矣，自古名士多或能之”[1]15；初唐時期彥悰有“不近師匠，全范士體”[1]385的說法。尤其是到晚唐時期，張彥遠對文人逸士之畫大加贊賞曰：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤所能為也”[2]15。文人士大夫對畫工畫與匠人畫的鄙夷與責難，一定程度上可以說是當時重“道”輕“器”的儒家思想的流露。

北宋時期，蘇軾提出了“士人畫”的觀點：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也”[3]495。顯然，蘇軾的“士人畫”說法是與“畫工畫”意思相對而提出的，他認為“士人畫”不同于“畫工畫”之拘泥于所繪物象外部形態(tài)刻畫，“士人畫”應該是畫家對超越物象外部形態(tài)的繪畫對象精神氣格的藝術創(chuàng)造與傳達圖式。因而，“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到”，然“意氣”究竟作何解釋？蘇軾言辭中卻再未有具體說明，只是我們可以從上述蘇軾的比喻說法中看出蘇軾的文藝觀，其“意氣”之說，大概是指洋溢在畫面之中的“俊發(fā)”之藝術趣味，抑或可以理解為“真誠“與”自然”的藝術氣息。總之，蘇軾所言之“意氣”是對繪畫藝術形象內在精神氣質的特別強調與推崇之詞。

到了明代萬歷年間，董其昌以禪家南北分宗之說，對繪畫派別進行類比，其《畫禪室隨筆·畫眼》中講道:“禪家有南北二宗，唐時始分；畫之南北二宗，亦唐時分也；但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯驌以致馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法。其傳為張璪、荊、關、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后有馬駒、云門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之摩詰，所謂云峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化者。東坡贊吳道子、王維畫壁亦云：‘吾于維也無間然’。知言哉”[4]219。

隨后,董其昌進一步提出了“文人之畫”的說法，由此“文人畫”概念正式提出來了。董其昌的“文人畫”觀與蘇軾的“士人畫”意旨還是有所區(qū)別的。董其昌在《畫旨》原文中說道：“文人之畫，自王右丞始,其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董巨得來。直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文、沈，則又遠接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當學也”[1]724。但是，董其昌在以上的闡述中只是列舉了一批畫家的名字，而沒有對“文人之畫”的具體涵義進行翔實的說明。

后人在界定和解釋“文人畫”時，又提出了許多不同的看法，比較典型的有從繪畫風格角度論者，如沈灝《畫塵》中講：“畫之簡潔，高逸，曰士大夫畫也”[1]778；有從繪畫筆墨角度論者，如陳繼儒《盛京故宮書畫錄》中講：“文人之畫，不在蹊徑，而在筆墨”[4]223；有從繪畫意境雅俗角度論者，如王學浩《山南論畫》中寫道：“王耕煙云：‘有人問如何是士大夫畫，曰：只一寫字盡之?！苏Z最為中肯。字要寫，不要描，畫亦如之，一入描畫，便為俗工矣”[1]248。有從繪畫者是否文人身份角度加以厘定者等，論說角度各不相同。

近代學者陳衡恪先生在其著作《文人畫之價值》一文中說道：“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫?；蛑^以文人作畫，必于藝術上功夫欠缺，節(jié)外生枝，而以畫外之物為彌補掩飾之計。殊不知畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也”[5]692?？梢钥闯鲫惡忏∠壬鷮Α拔娜水嫛钡暮x主要是從以下兩個方面進行界定的：其一， 文人畫中要有文人性質與文人趣味。其二， 文人畫輕繪畫技巧，重畫外思想情感。陳衡恪先生在借鑒前人說法的基礎上，對“文人畫”的涵義問題作了比較全面深入的思考，把界定“文人畫”內涵的落腳點放在了“畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味”的思想基礎之上，而不是僅僅將文人所作之畫視為“文人畫”。

隨后，其學生俞劍華先生在論及這一問題時，也曾說道：“文藝氣氛比較重的(在人和畫兩方面)是文人的畫，文藝氣氛不是沒有，而是比較輕的就是非文人的畫”[6]109。

可見，“文人畫”的涵義并非一成不變，并非只是說明文人所畫之畫，而是具有時代性的鮮活文化代詞。

(二)“文人畫”涵義的變化

事實上，明代以前的“文人畫”核心繪畫美學思想是“雅”。北宋郭若虛《圖畫見聞志·敘論·論氣韻非師》中講道：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探幽勾賾，高雅之情，一寄于畫”[1]59。這是封建社會傳統(tǒng)文人抒發(fā)“高雅之情”的繪畫藝術表述，屬于蘇軾確立的“文人畫”觀，并且宋元時期的文人才賢，心靈深處普遍存在“文以載道”的儒家學說理想，同時也懷有一種“做官得志，兼濟天下”報國之志。即使個人仕途受挫，也會“高蹈遠隱，獨善其身”，整體上懷有一種“國家觀念”約束下的“家國意識”思想，其個人的繪畫藝術活動只是他們藉此調節(jié)自己內心矛盾與不適情緒的一項藝術活動形式。一方面，他們可以在其仕途順利之時以詩詞繪畫作為遣興與休息的手段；另外一方面，他們又能以此方式消減仕途風波帶來的情緒郁結；因而在其繪畫藝術創(chuàng)作過程中始終是以個人自由的筆墨運動來取得自我精神的愉悅、借此方式實現(xiàn)自我審美價值體驗，這種“無意而為之”的繪畫態(tài)度對當時文人畫走向“雅”與“靜”的審美方向產生了基礎性的推動力，反映在繪畫作品上便是一種閑和與清凈的藝術審美趣味。如宋代蘇軾、米芾、米友仁、文同、揚無咎、趙孟堅、鄭思肖等人都是當時典型的文人畫家，他們所作繪畫題材都是非常廣泛，值得注意的是他們進行繪畫創(chuàng)作的目的幾乎完全是出于自娛性質，不會考慮他人的認可度、也沒有功利性，其繪畫創(chuàng)作完全是出于自娛遣興的目的進行繪畫活動的。同時，宋代文人畫家多喜“文酒之會”，以及結詩社，文社，好“筆墨雅集”之事，能“以畫藏雅”。元代文人畫家無論在朝為官，或在野為隱，他們進行繪畫的主要目的都是以筆墨形式抒發(fā)胸中逸氣，且在繪畫筆墨形式上倡古意，講“士氣”，注重以書入畫，仍然是在遵循著宋代崇尚“雅逸”審美精神的繪畫創(chuàng)作思想。

進入明代，情況就完全不同了。中國封建專制的社會體系中資本主義經濟形式開始萌芽，商品交易日漸發(fā)達，社會經濟的蓬勃發(fā)展，導致了城市市民階層的迅速膨脹與市民通俗文藝活動的空前繁榮，通俗文化的強大力量以前所未有的勢態(tài)強烈地沖擊著封建專制的統(tǒng)治秩序，傳統(tǒng)的價值規(guī)范和倫理觀念發(fā)生了深刻的變化。在這樣的時代背景下，明代社會形成了一個廣泛的帶有市民階層藝術欣賞趣味的藝術活動市場，同時也給宋元文化中一慣崇尚“雅逸”之趣的“文人畫”審美形式帶來了一絲變化。當時的繪畫作品已經成為一種流通商品，宋儒道學一貫“口不言利”的生活理想淡化了，鬻畫成為明代文人畫家一種從容現(xiàn)實的舉動，民間審美趣味開始影響許多文人畫家的創(chuàng)作思想，民間繪畫技法也被大量的文人畫家所接受，遂繪畫作品中逐漸弱化了以往的“閑雅”之氣，成為一種雅俗共賞的、比較具有通俗繪畫形式與藝術趣味的繪畫樣式?？梢哉f明代社會生活的變化，對封建傳統(tǒng)文人畫家的繪畫創(chuàng)作行為與審美觀念變化都產生了深刻影響。

到了清代，身居朝廷的“四王”(王時敏，王原祁，王翬，王鑒)及其后輩極力標榜其繪畫學派為“文人畫”，但事實上，四王的主要繪畫主張是對元代文人畫的復古傳承，其繪畫創(chuàng)作筆墨形式中很少看到有獨立鮮明的個人藝術情感因素?！八耐酢睂W派的繪畫作品、尤其是山水畫作品中常常題有“仿”某家筆意的款識內容，且這一學派在繪畫技法形式上非常相似，基本上都是在仿元代文人畫的筆墨形象。值得注意的是，在清初的一些遺民畫家(石濤、八大山人等)繪畫作品中，卻能夠看到帶有強烈的個人情感因素的筆墨形象繪畫藝術作品，畫面形式中流露出的“孤傲清雅”繪畫藝術氣息與元代文人畫同樣具有感人的藝術力量。

所以，“文人畫”在不同時期是有著不同的審美文化內涵與藝術表現(xiàn)形式差異的。但是“文人畫”首先應該是“文人”所作之畫，繪畫作品中必須具有畫家鮮明的個人情感因素表達，這是根本。其次，“文人畫”的品第差異受到畫家文藝修養(yǎng)高下的影響與制約。據(jù)此，愈劍華先生將文人畫家分為四類：

1.文人業(yè)余畫家。此類畫家一生當中文多畫少，有如宗炳、王微、蘇軾等。

2.文人專業(yè)畫家。此類畫家一生當中文畫并茂，有如顧愷之、王維、荊浩、元四家、文徵明、沈周等。

3.文人職業(yè)畫家。此類畫家一生當中文少畫多，有如李唐、劉松年、馬遠、夏圭等。

4.文人末流畫家。此類畫家一生當中只為抄襲，臨摹，剽竊，偽作之事，實在可謂無文無畫。

“文人畫家”之區(qū)別由此可見。

二、“院體畫” 的產生及其時代內涵

(一)“院體畫”說法的產生

“院體畫”以及后來出現(xiàn)的“院畫”說法都是伴隨著封建社會宮廷畫院的設立產生的。中國歷史上宮廷設立畫院機構，專門為宮廷貴胄意志服務，始于五代后蜀。 后蜀蜀主孟昶創(chuàng)立的“翰林圖畫院”是中國歷史上最早出現(xiàn)的畫院。北宋時齊徽宗皇帝好繪事、富有繪畫才能，為宋代宮廷畫院定立了一套完整制度，一度以自己的欣賞趣味和創(chuàng)作方法要求畫院畫家進行繪畫藝術創(chuàng)作，遂后“宣和畫院”成為后世畫院體制典范，對兩宋時期、尤其是南宋繪畫發(fā)展產生重要影響；元代，畫院傳統(tǒng)中斷；明復置(當時進入朝廷的畫家歸屬于“御用監(jiān)”，實際上非正式畫院)；清廢。

“院體畫”主要是指封建畫院體制與審美思想影響約束下形成的一種宮廷繪畫藝術風格樣式，其繪畫創(chuàng)作主體一定是宮廷畫院畫家，繪畫作品具有宮廷畫院繪畫基本造型特征與藝術趣味，主要藝術特征體現(xiàn)在，繪畫創(chuàng)作過程中保持了嚴謹?shù)膶憣嵲煨蛻B(tài)度與明麗輝煌的賦色特征。“院體畫”以迎合皇室貴胄欣賞趣味為主，繪畫題材以表現(xiàn)宮廷日常生活或宗教生活題材居多，同時也有花鳥、山水等自然形象繪畫題材?！霸后w畫”繪畫運筆細膩，講究法度，繪畫形式上多表現(xiàn)為造型繁復、刻畫嚴謹、設色華麗的寫實再現(xiàn)性繪畫特征，是具有一種鮮明時代風格特征的繪畫藝術形式。

就中國古代繪畫發(fā)展來看，“院體畫”的輝煌成就主要體現(xiàn)在兩宋時期，因此，也有學者以“院體畫”特指兩宋畫院繪畫。

(二)“院體畫”與“院畫”不同

嚴格說來“院體畫”與“院畫”有所不同，“院體畫”的要義上節(jié)已作說明，“院畫”則主要是指畫院畫家或者曾經有過宮廷畫院畫家身份者所創(chuàng)作的繪畫作品。需要注意的是，畫院畫家或者曾經具有畫院畫家身份的人創(chuàng)作的繪畫作品，雖然通常被稱作“院畫”，但是，如果從繪畫筆墨語言形式特征角度來考察，有些宮廷畫院畫家或者曾經具有畫院畫家身份的人所創(chuàng)作的繪畫作品卻也帶有明顯的“文人畫”繪畫藝術風格特征，其繪畫作品中所流露出對“瀟散”、“雅逸” 筆墨藝術趣味的主動追求?！霸寒嫛敝饕且岳L畫主體的身份為前提來判斷與界定的一個藝術概念，“畫院”可能具有“院體畫”的某些繪畫藝術特征，也可能具有“文人畫”的一些繪畫藝術特征，同時“院畫”作者也不一定是畫院畫家。

“院體畫”概念到“院畫”說法的衍生，實際上顯示了封建社會宮廷畫院畫家與民間畫工以及文人畫家之間的廣泛藝術交流，甚至身份轉變的文化現(xiàn)象。比如，兩宋時期的畫院畫家中一部人起初是身在民間的畫工，最后通過選拔進入宮廷畫院，實現(xiàn)了身份轉變，體現(xiàn)了宮廷畫院與民間繪畫藝術的交流融通；文人階層的一部分畫家往往不情愿進入畫院供職，主要是因為封建社會宮廷畫院的藝術創(chuàng)作行為是為宮廷貴胄審美意志服務，文人畫家一般不愿意在其繪畫創(chuàng)作中受到宮廷貴族審美趣味的影響與約束。但是，文人畫家在藝術生活中與畫院畫家之間的交流活動確是沒有間斷的，尤其是在南宋時期，畫院之外一大批文人畫家，其本身的繪畫造型能力已經達到、甚至超越了宮廷畫院畫家的藝術水平。若就整個中國繪畫史發(fā)展進程來看，宮廷畫院畫家與民間畫工以及文人畫家之間的繪畫藝術交流與畫家身份轉變現(xiàn)象早在唐代社會就已經顯現(xiàn)，到兩宋時期則是愈加頻繁與明顯。兩宋時期由于畫院畫家、民間畫工以及文人畫家之間繪畫思想的不斷交流，繪畫技法上的相互借鑒與融通，“院體畫” 、“院畫”以及“文人畫”在繪畫技法與審美思想方面的分野開始逐漸縮小。

三、 結語

“文人畫”與“院體畫”說法是一組相對的繪畫藝術概念，雖然在封建社會時期各自的文化內涵有所不同，但是，總體上可以看出兩者之間在繪畫創(chuàng)作主體、創(chuàng)作理念、服務對象、造型理念、繪畫題材、審美風格、運筆方法、賦彩特征、款識形式等方面具有不同的繪畫美學特征(見表1)。

表1 “文人畫”與“院體畫”比較

在當代，繪畫藝術研究領域有關“文人畫”的討論依然存在，同時對其賦予了新的時代內涵，出現(xiàn)了“新文人畫”的說法及其藝術實踐活動。而對于“院體畫”來講，雖然當代社會也是設有畫院機構，但是其藝術創(chuàng)作性質與封建宮廷畫院已經完全不同，故當代社會已經罕有“院體畫”之說了。研究繪畫史、繪畫現(xiàn)象最終目的是要借鑒歷史、分析現(xiàn)象，從中啟迪思想用以指導當代繪畫藝術創(chuàng)作實踐，可以說“一切歷史都是當代史”。 “文人畫”與“院體畫”在時代發(fā)展進程中體現(xiàn)出的豐富藝術精神，是啟迪與指導當代繪畫藝術創(chuàng)作理念與創(chuàng)作方法的寶貴思想。

[1] 俞劍華. 中國古代畫論類編[M]. 北京:人民美術出版社, 2000.

[2] 張彥遠. 歷代名畫記[M]. 北京:人民美術出版社, 1963.

[3] 鄧立勛. 蘇東坡全集[M]. 合肥:黃山書社, 1997.

[4] 李來源,林木. 中國古代畫論發(fā)展史實[M]. 上海:上海人民美術出版社, 1997.

[5] 于安瀾. 畫論從刊[M]. 北京:人民美術出版社, 1989.

[6] 俞劍華. 俞劍華美術論文集[M]. 濟南:山東美術出版社, 1986.

[學術編輯 胡世強]

[責任編輯 熊 偉]

Study on the Different Meanings of “Literati Painting” and “Imperial Court Decorative Painting”

WEIHui1，2

(1.ShaanxiNormalUniversity，Xi'an710119，China;2.QinghaiNormalUniversity，Xining810008，China)

The “Literati Painting” and “Imperial Court Decorative Painting” reflects the Chinese painting in two of the most important painting aesthetic thoughts and art form，is of great significance to the development of Chinese painting art. Their generation and development process and their respective aesthetic connotation were reflected in different eras. The social culture meaning of “Literati Painting” concept has changed the form and meaning in the Ming dynasty，reflected the development of its characteristics and aesthetic connotation. “Imperial Court Decorative Painting” has been accomplished by the imperial art styles，which has its distinctive characteristics of painting style and the aesthetic connotation of the times. While “the imperial court decorative painting” has been diminished in the contemporary time.

Literati Paintings;Literary Painting;Imperial Court Decorative Painting;Yuan Hua

2016-09-15

魏輝，男，陜西西安人；陜西師范大學美術學院博士研究生，青海師范大學美術系講師，主要研究方向：書畫理論與創(chuàng)作、設計史。

J209

A

2095-770X(2017)03-0126-05

http://sxxqsfxy.ijournal.cn/ch/index.aspx

10.11995/j.issn.2095-770X.2017.03.028