摘 要：詩(shī)歌是一種最具語(yǔ)言變異性的文體。文體這一概念除了包含以語(yǔ)言學(xué)為核心的文本樣式，還包含著通過(guò)文體體現(xiàn)出來(lái)的作家的體驗(yàn)方式、心理結(jié)構(gòu)、思維方式，并且這一概念還與作家所處的時(shí)代社會(huì)歷史文化語(yǔ)境相聯(lián)系。通過(guò)對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言，藝術(shù)個(gè)性，創(chuàng)作背景的文本解讀，可以很好地把握艾青的創(chuàng)作心理、價(jià)值取向及其與當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：文體 語(yǔ)言 功能 文化

西方觀念中，將文體限定在語(yǔ)言學(xué)的范疇內(nèi)，認(rèn)為文體指文學(xué)文體，包括文學(xué)語(yǔ)言的藝術(shù)性特征、作品的語(yǔ)言特色或表現(xiàn)風(fēng)格、作者的語(yǔ)言習(xí)慣，以及特定創(chuàng)作流派或文學(xué)發(fā)展階段的語(yǔ)言風(fēng)格等。童慶炳先生認(rèn)為：“文體是指一定的話語(yǔ)秩序所形成的文本體式，它折射出作家、批評(píng)家獨(dú)特的精神結(jié)構(gòu)、體驗(yàn)方式、思維方式和其他社會(huì)歷史、文化精神?！盵1]這個(gè)概念下，文體這一概念除了包含以語(yǔ)言學(xué)為核心的文本樣式，還包含著通過(guò)文體體現(xiàn)出來(lái)的作家的體驗(yàn)方式、心理結(jié)構(gòu)、思維方式，并且這一概念還與作家所處的時(shí)代社會(huì)歷史文化語(yǔ)境相聯(lián)系。因而文體應(yīng)當(dāng)是思想與語(yǔ)言共同的反映。本文正是致力于從語(yǔ)詞到思想對(duì)艾青的這首詩(shī)歌進(jìn)行文本解讀。

一、語(yǔ)言與功能

關(guān)于詩(shī)的文體根本在于它是最能表達(dá)形象的語(yǔ)言問(wèn)題，艾青認(rèn)為“最能表達(dá)形象的語(yǔ)言，就是詩(shī)的語(yǔ)言。稱為`詩(shī)'的那種文學(xué)樣式，韻腳不能作為決定的因素，最主要的是它是否有豐富的形象——任何好詩(shī)都是由于它所含有的形象而永垂不朽，卻絕不會(huì)由于它有好的音韻”[2]。詩(shī)人在詩(shī)的第一句就用了一個(gè)“假如”來(lái)自比鳥(niǎo)兒，鳥(niǎo)兒這個(gè)意向的選擇非常獨(dú)特，作者沒(méi)有選擇老虎，沒(méi)有選擇老鷹，也沒(méi)有選擇樹(shù)木，而用了“鳥(niǎo)”這個(gè)意向。鳥(niǎo)帶給人的感覺(jué)是自由的，是柔弱的，鳥(niǎo)兒屬于深林，屬于天空。鳥(niǎo)兒歌唱帶給人的是美好的感覺(jué)，而如果選擇老虎咆哮則是給人害怕的感覺(jué)，老鷹是不會(huì)歌唱的，樹(shù)木扎根于土壤，與大地連為一體，樹(shù)給人的感覺(jué)是安穩(wěn)的，粗壯的，牢固的。所以只有選擇鳥(niǎo)這種柔弱的生物用“嘶啞”的喉嚨，用生命來(lái)歌唱才更有一種“杜鵑啼血”的悲壯感，而且鳥(niǎo)相對(duì)于樹(shù)來(lái)說(shuō)是更加獨(dú)立的個(gè)體，它可以飛在高空俯視大地，看到中華大地正在經(jīng)受的一切。第二句作者說(shuō)他“應(yīng)該”用嘶啞的喉嚨去歌唱，為什么這里作者用了“應(yīng)該”而不是“必須”呢？“應(yīng)該”詞典上解釋為“表示情理上必然或必須如此”。那么兩者似乎區(qū)別不大，或許可以用另一種方式來(lái)解釋。應(yīng)該在英語(yǔ)中對(duì)應(yīng)的是maybe，而必須對(duì)應(yīng)的是“must”，仔細(xì)品味就會(huì)發(fā)現(xiàn)，應(yīng)該有一種自我認(rèn)同的意味在里面，而“必須”則有一種被迫的意味。這里詩(shī)人化身為鳥(niǎo)，用嘶啞的聲音歌唱顯然是出于自愿，出于對(duì)祖國(guó)，對(duì)大地深沉的愛(ài)。

接著，詩(shī)人開(kāi)始歌唱，歌唱的對(duì)象分別是“土地”“河流”“風(fēng)”和“黎明”。這四個(gè)對(duì)象作者分別用了四種不同的詞去修飾。土地是“被暴風(fēng)雨擊打著的”，大地是艾青常常用來(lái)歌頌的對(duì)象，暴風(fēng)雨則顯然是一種批判的意味，它給土地帶來(lái)了災(zāi)難。而河流和風(fēng)作者卻選用了“悲憤的”和“被激怒的”去修飾，這里作者顯然是有了一個(gè)轉(zhuǎn)向，前面是對(duì)給中華民族帶來(lái)災(zāi)難的侵略者的批判，后面則是對(duì)反抗侵略者的歌頌，而且“永遠(yuǎn)洶涌著”和“無(wú)止息地吹刮著的”更加強(qiáng)化了這種感情?！袄杳鳌弊髡哂昧恕盁o(wú)比溫柔”去修飾，意向又由一種剛性的、粗暴的意象轉(zhuǎn)為寧?kù)o和溫柔。這里構(gòu)成了一種“意象的反差”，這里作者的感情是豐富而復(fù)雜的。還需注意的是前面三個(gè)意象作者都用了“這”去指代，但到了這個(gè)意向，作者卻用了“那”去指代，這種指示代詞的轉(zhuǎn)換其實(shí)也是作者情感的一種轉(zhuǎn)換。為什么作者在如此暴虐的意象之后又變?yōu)闊o(wú)比寧?kù)o溫和的意象呢？這里的“黎明”和前面的意象形成巨大的反差，加劇了詩(shī)歌的張力，黎明象征著一種希望，一種對(duì)正在經(jīng)受磨難的土地的堅(jiān)定的信念和美好的寄托。這里作家的感情就有了層次感，力量感，包含了三個(gè)層次的感情：一是對(duì)中國(guó)大地身處水深火熱的憂思，二是對(duì)造成土地災(zāi)難的侵略者的無(wú)止息的悲憤，三是對(duì)于這片土地仍然心懷希望。情感層層遞進(jìn)，由外部環(huán)境的描述，走向內(nèi)部的原因，進(jìn)而轉(zhuǎn)向內(nèi)心，情感噴薄而出。

然后，作者用了一個(gè)破折號(hào)轉(zhuǎn)折，說(shuō)“然后我死了”。如果說(shuō)破折號(hào)是一種對(duì)前文意義的轉(zhuǎn)折，那么這個(gè)“然后”作者顯然又不想割裂與前文的一種關(guān)系，因?yàn)椤叭缓蟆边@個(gè)關(guān)聯(lián)詞代表著一種承接。作者說(shuō)“我死了”，但是為什么而死，作者卻沒(méi)有告訴我們。是被肆虐的暴風(fēng)雨打擊至死還是一直歌唱致死我們無(wú)法確定，但是我們能夠確認(rèn)的是作者對(duì)這片土地?zé)o怨無(wú)悔的愛(ài)，以至于死后也要讓羽毛腐爛在土地里。屬于天空的鳥(niǎo)兒最終選擇了回歸大地。這就讓鳥(niǎo)兒的死更加悲壯了。

最后作者說(shuō)“為什么我的眼里常含淚水？因?yàn)槲覍?duì)這土地愛(ài)的深沉”這是整首詩(shī)里最為出名的一句。如果只是單獨(dú)看這個(gè)句子，是很普通的一句話，但是因?yàn)橛辛饲霸?shī)種種感情的積淀，情感的一波三折，由澎湃的情感轉(zhuǎn)向?qū)庫(kù)o然后又起波瀾。詩(shī)人最后是直接道出自己的心聲，表達(dá)自己對(duì)這片土地深沉的愛(ài)，這就讓整首詩(shī)氣脈連通，也給讀者以強(qiáng)烈的情感沖擊。

二、視角與聲音

視角和聲音也就是講說(shuō)者的位置，敘事學(xué)中對(duì)這一概念已經(jīng)有過(guò)深入的闡述。例如托羅多夫的視點(diǎn)理論，談的就是敘述者與作品人物的關(guān)系：敘述者>人物，是從后面觀察，就是傳統(tǒng)敘事中的全知全能的敘事行為；敘述者=人物，是從后面觀察，這是有限視角敘事行為；敘述者<人物，屬于外部觀察，這是一種更加有限視角的敘述行為。熱奈特則把視點(diǎn)、視角概念改為聚焦概念[3]。不過(guò)，經(jīng)典敘述學(xué)基本上都是從文本內(nèi)部的敘述者來(lái)言說(shuō)的，因而，他們所談?wù)摰囊朁c(diǎn)和聚焦都是指的敘述者的位置。而艾青這首詩(shī)中的位置不僅是指敘述者的位置，而且還指作者的位置，同時(shí)也是一個(gè)建構(gòu)主體的位置，因而這一設(shè)置不僅是一個(gè)技巧問(wèn)題，而且是一種意識(shí)形態(tài)問(wèn)題。

詩(shī)人將詩(shī)題設(shè)置為“我愛(ài)這土地”這顯然是第一人稱的直接抒情。作為讀者，我們首先聽(tīng)到的就是作者的聲音，是對(duì)土地深沉的眷戀。然而進(jìn)入詩(shī)歌正文，詩(shī)人卻轉(zhuǎn)換了視角，將自己比作一只鳥(niǎo)，用鳥(niǎo)的視角來(lái)觀察世界。為什么詩(shī)人要采用這樣一個(gè)視角呢？鳥(niǎo)的視角和人的視角不同之處在于：第一，鳥(niǎo)是一種飛禽，它通常是用一種俯視的角度來(lái)看世界的。第二，鳥(niǎo)因?yàn)樗幍奈恢酶?，相?duì)來(lái)說(shuō)視角要更寬闊些。第三，鳥(niǎo)比較自由，可以很快地從一個(gè)地方飛到另一個(gè)地方，所以在一個(gè)較短的時(shí)間內(nèi)，鳥(niǎo)忽而看到山川，忽而看到河流，忽而看到樹(shù)林是合理的，不會(huì)顯得突兀。將這些特點(diǎn)用于分析這首詩(shī)歌，就能體會(huì)到詩(shī)人在運(yùn)用視角方面的巧妙了。詩(shī)人所熱愛(ài)的這片土地并非一派美好祥和的景象，而是充滿著厄運(yùn)與災(zāi)難，是正在被“暴風(fēng)雨”所打擊著的，是暴怒著的。這讓作者無(wú)法用一種平行的和平靜的視角去描述這片土地，而是用一種悲憫的，救世主般的俯視姿態(tài)去觀察。詩(shī)人想要描繪的不僅僅是土地本身，還有河流，風(fēng)，樹(shù)林和陽(yáng)光，所以不能采用一個(gè)固定的狹窄的視角，這就必然要選擇一個(gè)更加自由靈活的視角?；谶@些，鳥(niǎo)的視角就變得合適了。

然后視角由宏觀轉(zhuǎn)向微觀，由外部轉(zhuǎn)向內(nèi)部。由土地、河流、風(fēng)，轉(zhuǎn)向羽毛，轉(zhuǎn)向鳥(niǎo)本身。詩(shī)人用鳥(niǎo)的視角向我們展示了他所熱愛(ài)的這片土地，詩(shī)人和鳥(niǎo)一樣，與土地緊密相連，所以詩(shī)人與鳥(niǎo)合二為一，當(dāng)土地遭遇災(zāi)難時(shí)，詩(shī)人和鳥(niǎo)所看到的土地上的一切事物一樣，充滿了憤怒和熱血，甘愿為土地獻(xiàn)身，甘愿為土地而死。這一過(guò)渡是自然的，也是必然的。最后兩句，詩(shī)人又跳出了鳥(niǎo)的視角，回到了自我本身。因?yàn)榈搅诉@里，作者已經(jīng)用鳥(niǎo)的視角告訴了我們關(guān)于土地的一切，已經(jīng)不再需要通過(guò)鳥(niǎo)來(lái)抒發(fā)自己的感情了，于是詩(shī)人用自己的聲音喊出了對(duì)土地的熱愛(ài)，鳥(niǎo)的視角和“我”的視角所建構(gòu)起的兩個(gè)世界也就合二為一了。這里詩(shī)人就將真實(shí)和虛構(gòu)結(jié)合起來(lái)了，“詩(shī)人必須是一個(gè)能把對(duì)于外界的感受與自己的感情思想融合起來(lái)的藝術(shù)家”（《詩(shī)論·思想》）， 惟其如此，才能夠完成“真實(shí)性之成了美的凝結(jié)”[4]。

無(wú)論是鳥(niǎo)的視角還是詩(shī)人的自我視角，詩(shī)人都是用一種卑微的姿態(tài)去看待這片土地，去表達(dá)自己對(duì)這片土地的忠誠(chéng)，并甘愿為其付出犧牲。

三、語(yǔ)境與文化

《尚書(shū)》曰：“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲。”雖然現(xiàn)代詩(shī)歌已經(jīng)擺脫了古體詩(shī)的格律束縛，但在“詩(shī)言志”上是古今中外都沒(méi)有改變的。也就是說(shuō)詩(shī)歌必然是基于某種感情，而這種感情又是不得不抒發(fā)的，不得不抒發(fā)的感情必然有它產(chǎn)生的社會(huì)文化語(yǔ)境，而這種社會(huì)文化語(yǔ)境必然也會(huì)對(duì)詩(shī)歌的內(nèi)容和形式產(chǎn)生一定的影響。

這首詩(shī)寫(xiě)于1938年，仔細(xì)查閱當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景可以知道當(dāng)時(shí)正處于中日抗戰(zhàn)的階段。1938年10月，武漢失守，日本侵略者的鐵蹄猖狂地踐踏中國(guó)大地。詩(shī)人和當(dāng)時(shí)文藝界許多人士一同撤出武漢，匯集于桂林。詩(shī)人滿懷對(duì)祖國(guó)的摯愛(ài)和對(duì)侵略者的仇恨便寫(xiě)下了這首詩(shī)。熟悉艾青詩(shī)歌的人都知道艾青從1933年第一次用艾青的筆名發(fā)表長(zhǎng)詩(shī)《大堰河—我的保姆》開(kāi)始，便一直都是以愛(ài)國(guó)者的姿態(tài)歌詠人民，歌詠土地，歌詠太陽(yáng)。很顯然，詩(shī)中造成土地深重災(zāi)難的“暴風(fēng)雨”指的正是日本侵略者。在這樣一種社會(huì)環(huán)境下，沒(méi)有人能夠獨(dú)善其身，詩(shī)人也像千千萬(wàn)萬(wàn)起來(lái)反抗的國(guó)民一樣，甘愿為祖國(guó)奉獻(xiàn)犧牲。

這樣一種犧牲精神的背后其實(shí)也反映了我國(guó)傳統(tǒng)的儒家文化，與西方強(qiáng)調(diào)個(gè)人利益至上的文化傳統(tǒng)不同，自古以來(lái)，我們就講究先國(guó)后家，講究“先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)”，國(guó)家利益永遠(yuǎn)是擺在第一位的，為了國(guó)家民族而犧牲是被推崇的，尤其是當(dāng)國(guó)家處于外敵入侵的時(shí)候，更是強(qiáng)調(diào)這種為國(guó)的獻(xiàn)身精神。盡管形式上是新體詩(shī)，但在表達(dá)的主題以及精神內(nèi)蘊(yùn)上，這首詩(shī)歌與我國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)歌和文化是一脈相承的。

注釋：

[1]童慶炳：《文體與文體的創(chuàng)造》，云南人民出版社，1994年版。

[2]陳增福：《艾青“詩(shī)的散文美”概念分析》，浙江師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2010年，第04期。

[3]熱拉爾·熱奈特：《敘事話語(yǔ) 新敘事話語(yǔ)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990年版。

[4]汪東發(fā)，張?chǎng)危骸栋嗟脑?shī)學(xué)成就及其對(duì)新詩(shī)的美學(xué)建構(gòu)》，湖南社會(huì)科學(xué)，2004年，第02期。

（陳蕾 廣東廣州 華南師范大學(xué)文學(xué)院 510006）