明清時(shí)期民歌小曲調(diào)查研究

■黃明政（四川綿陽(yáng)師范學(xué)院音樂(lè)與表演藝術(shù)學(xué)院）

明清時(shí)期民歌小曲調(diào)查研究

■黃明政（四川綿陽(yáng)師范學(xué)院音樂(lè)與表演藝術(shù)學(xué)院）

明清兩代是我國(guó)封建社會(huì)的末期，經(jīng)濟(jì)獲得高度發(fā)展。特別是明中葉以后，資本主義因素開(kāi)始萌芽，雖然它在封建制度的嚴(yán)重束縛下發(fā)展得很緩慢，但也在不斷壯大自己的勢(shì)力，使得城市經(jīng)濟(jì)逐漸發(fā)展起來(lái)。

隨著城市的繁榮和市民階層的擴(kuò)大，明清的民歌在繼承歷代傳統(tǒng)民歌的基礎(chǔ)上也獲得了空前蓬勃的發(fā)展，一方面農(nóng)村新的民歌隨著大量人口的流入而被帶到了城市，形成了民歌異常興盛的局面；另一方面，在民歌的基礎(chǔ)上演變出來(lái)的城市小曲也大量產(chǎn)生，漸漸得到民間藝人的加工，在藝術(shù)上進(jìn)一步成熟，引起了文人的注意。一些文人在看到這些民間創(chuàng)作時(shí)，自然感到十分驚喜，也佩服人民群眾卓越的創(chuàng)造能力。于是，他們便學(xué)習(xí)民歌小曲，并開(kāi)始進(jìn)行大量的收集和編印工作。從明代中葉開(kāi)始，漸漸有民歌、小曲歌詞的刊本出現(xiàn)。明代文人所做的這一工作，在我國(guó)音樂(lè)史上是一個(gè)新的創(chuàng)舉。自此經(jīng)明代末期和清代出現(xiàn)的民歌、小曲的歌詞集和曲譜集，迄今為止，我們知道的就有10多種，如明萬(wàn)歷（1573~1620年）刊本《玉谷調(diào)簧》、《詞林一枝》，明天啟（1621~1627年）崇禎（1628-1644年）間吳縣馮夢(mèng)龍輯《掛枝兒》《夾竹桃》及《山歌》；清乾隆甲子（1744年）京都水魁齋刊行的《時(shí)尚南北雅調(diào)萬(wàn)花小曲》，清李調(diào)元輯解的《粵風(fēng)》，清道光八年（1828年）山東歷城華廣生編《白雪遺音》刊本等等。在這些民歌小曲集中，樂(lè)譜很少被記錄，絕大部分只存有歌詞。其中，明代的民歌、小曲歌詞有1000余首，清代的民歌、小曲歌詞有1700多首單曲和套曲。鄭振鐸說(shuō)，他“昔曾搜集各地單刊歌曲近一萬(wàn)二千余種，也僅僅只是一斑。誠(chéng)然是浩如煙海，終身難望窺其涯岸”?？梢韵胍?jiàn)，以刊印的形式得到流行的只不過(guò)是其中的極小部分而已。

明清民歌小曲極為豐富，新鮮多樣，生動(dòng)活潑，繼承和發(fā)展了歷代民間歌曲的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，并以真摯地抒發(fā)人民的真情實(shí)感和現(xiàn)實(shí)生活為顯著特色，具有高度的思想性和戰(zhàn)斗性，比較深刻地反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)生活和人民的思想感情，從而成為當(dāng)時(shí)人民群眾最喜愛(ài)的一種藝術(shù)形式，特別是在明中葉以后得到了很大的發(fā)展。從下面的文獻(xiàn)資料可略見(jiàn)明清民歌小曲的流傳盛況。如明人卓柯月說(shuō)：“我明詩(shī)讓唐，詞讓宋，曲讓元，庶幾《吳歌》《掛枝兒》《打棗桿》《銀紐絲》之類，為我明一絕耳?！保麝惡曛T《寒夜錄》）明沈德符（1578~1642年）在《萬(wàn)歷野獲編》中稱小曲為“時(shí)尚小令”，他說(shuō)：“元人小令，行于燕趙，后浸淫日甚。自宣正至成弘間，中原又行《瑣南枝》、《傍妝臺(tái)》、《山坡羊》之屬?！袼鶄鳌赌嗄笕恕芳啊缎蜇浴贰栋诀蓣佟啡?，為三牌名之冠，故不虛也。自茲以后，又有《耍孩兒》《駐云飛》《醉太平》諸曲，然不如三曲之盛。嘉隆間，乃興《鬧五更》《寄生草》《羅江怨》《哭皇天》《干荷葉》《粉紅蓮》《桐城歌》《銀紐絲》之屬，……比年以來(lái)，又有《打棗竿》《掛枝兒》二曲，其腔調(diào)約略相似。則不問(wèn)南北，不問(wèn)男女，不問(wèn)老幼良賤，人人習(xí)之，亦人人喜聽(tīng)之。以至刊布成帙，舉世傳誦，沁入心腑?！帧渡狡卵颉氛撸衲媳痹~俱有此名，但北方惟盛《愛(ài)數(shù)落山坡羊》，……”因成化年間已有魯氏所刊《駐云飛》，故此文中所提《駐云飛》應(yīng)與《瑣南枝》等3曲并列。

清劉廷璣在《在園雜志》中說(shuō)：“小曲者，別于《昆》《弋》大曲也。在南則始于《掛枝兒》。……一變?yōu)椤杜朴瘛?，再變?yōu)椤蛾惔拐{(diào)》，再變?yōu)椤饵S鸝調(diào)》?！诒眲t始于《邊關(guān)調(diào)》，……再變?yōu)椤堆窖絻?yōu)》?！堆窖絻?yōu)》者,《夜夜游》也,或亦聲之余韻《呀呀喲》。如《倒板漿》《靛花開(kāi)》《跌落金錢(qián)》,不一其類。又有《節(jié)節(jié)高》一種。……”清李斗在《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》（1793年）中說(shuō)：“……最先有《銀鈕絲》《四大景》《倒扳槳》、《剪靛花》《吉祥草》《倒花籃》諸調(diào)，以《劈破玉》為最佳。……又有黎殿臣者，善為新聲，至今效之，謂之‘黎調(diào)’，亦名‘跌落金錢(qián)’?！^之‘到春花’，又謂之‘木蘭花’；后以下河土腔唱《剪靛花》，謂之‘網(wǎng)調(diào)’。近來(lái)群尚《滿江紅》《湘江浪》，皆本調(diào)也。其《京舵子》《起字調(diào)》《馬頭調(diào)》《南京調(diào)》之類，……于小曲中加引子、尾聲，如《王大娘》、《鄉(xiāng)里親家母》諸曲；又有以傳奇中《牡丹亭》《占花魁》之類譜為小曲者，皆土音之善者也?！?/p>

一些地方志的記載也說(shuō)明了當(dāng)時(shí)民歌小曲的盛況：“歌謠，農(nóng)人有插秧歌，廠民有扯爐歌，皆以節(jié)勞，余則牧童唱山歌。慶元宵，有采茶歌及川調(diào)，貴調(diào)之屬，其詞俚俗，操土音，盛此熙皞之一微也?！保ㄇ迩∪辍冻截G縣志》）

民歌小曲包含的內(nèi)容非常廣泛，反映了廣闊的社會(huì)生活現(xiàn)象，涉及人民生活的各個(gè)領(lǐng)域，強(qiáng)烈地表達(dá)了人們的內(nèi)心情感，主要有以下幾方面的內(nèi)容：1.對(duì)農(nóng)民起義斗爭(zhēng)及其領(lǐng)袖人物的歌頌，如“吃他娘，著他娘，吃著不夠有闖王。不當(dāng)差，不納糧，大家快活過(guò)一場(chǎng)”（明吳麟征《吳忠節(jié)公遺集》卷三）?！俺笊呵蠛?，近來(lái)貧漢難存活。早早開(kāi)門(mén)拜闖王，管教大小都?xì)g悅?！保ㄇ逵?jì)六奇《明季北略》卷二三）?？梢钥闯?，人民把闖王作為他們的救星，表達(dá)了廣大人民迫切的愿望和喜悅之情。又如清順治年間，山東棲霞縣農(nóng)民起義，當(dāng)時(shí)有一首民歌《于七抗清十二月》表現(xiàn)了起義軍的英勇豪邁，熱情地歌頌了起義軍的領(lǐng)袖人物于七。2.對(duì)尖銳階級(jí)矛盾與民族矛盾的揭露，如《赤日炎炎》：“赤日炎炎似火燒，野田禾稻半枯焦。農(nóng)夫心里如湯煮，公子王孫把扇搖?！庇秩纭陡淮褐{》：“富陽(yáng)江之魚(yú)，富陽(yáng)江之茶。魚(yú)肥賣我子，茶香破我家。采茶婦，捕魚(yú)夫，官府拷掠無(wú)完膚。昊天何不仁，此地亦何辜！魚(yú)胡（何）不生別縣，茶胡（何）不生別都！富陽(yáng)山何日摧！富陽(yáng)江何日枯！山摧茶也死，江枯魚(yú)始無(wú)。于戲（乎）！山難摧！江難枯！我民不可蘇！”3.譴責(zé)統(tǒng)治階級(jí)的殘酷剝削和對(duì)黑暗社會(huì)進(jìn)行揭露，如“奪泥燕口，削鐵針頭，刮金佛面細(xì)搜求，無(wú)中覓有！鵪鶉膆里尋豌豆，鷺鷥腿上劈精肉，蚊子腹內(nèi)刳脂油，虧老先生下手！”（明李開(kāi)先《一笑散》）又如“老天爺，你年紀(jì)大，耳又聾來(lái)眼又花，你看不見(jiàn)人，聽(tīng)不見(jiàn)話，殺人放火的享盡榮華，吃素看經(jīng)的活活餓殺。老天爺，你不會(huì)作天，你塌了吧！老天爺，你不會(huì)作天，你塌了吧！”（明艾衲居士《豆棚閑話·邊調(diào)曲兒》）前一首對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的殘酷剝削和壓迫進(jìn)行了無(wú)情的嘲笑和辛辣的諷刺，后一首則深刻地表達(dá)了人民群眾對(duì)黑暗社會(huì)的詛咒。4.對(duì)勞動(dòng)人民真摯、純樸愛(ài)情生活的歌頌，如“要分離，除非天做了地；要分離，除非東做了西；要分離，除非官做了吏。你要分時(shí)分不得我，我要離時(shí)離不得你；就死在黃泉，也做不得分離鬼”（明熊稔寰《新鋟天下時(shí)尚南北徽池雅調(diào)》卷一劈破玉《分離》）?！坝麑?xiě)情書(shū)，我可不識(shí)字。煩個(gè)人兒，使不的！無(wú)奈何畫(huà)幾個(gè)圈兒為表記。此封書(shū)唯有情人知此意。單圈是奴家，雙圈是你。訴不盡的苦，一溜圈兒圈下去”（清顏?zhàn)缘隆赌奚牙m(xù)譜·寄生草》）。又如侗族民歌《妹相思》：“妹相思，妹有真心弟也知。蜘蛛結(jié)網(wǎng)三江口，水推不斷是真絲?！边@些都從一個(gè)側(cè)面反映了青年男女對(duì)自由戀愛(ài)生活的追求。5.對(duì)不合理的封建婚姻制度的反抗，如“乞娘打子好心焦，寫(xiě)封情書(shū)寄在我郎標(biāo)。有舍徒流、遷配、碎剮、凌遲，天大罪名阿奴自去認(rèn)，教郎千萬(wàn)再來(lái)遭!”（明醉月子《吳歌·甘認(rèn)》）又如“富貴榮華，奴奴身軀錯(cuò)配他。有色金銀價(jià)，惹得旁人罵。嗒，紅粉牡丹花，綠葉青枝又被嚴(yán)霜打，便做僧尼不嫁他”（《駐云飛·寶貴榮華》）。6.對(duì)下層勞動(dòng)人民苦難生活的反映，如安徽歌謠《鳳陽(yáng)花鼓》：“說(shuō)鳳陽(yáng)，道鳳陽(yáng)，鳳陽(yáng)本是好地方，自從出了朱皇帝，十年倒有九年荒。大戶人家賣騾馬，小戶人家賣兒郎，奴家沒(méi)有兒郎賣，身背花鼓走四方。”又如“世界上最苦苦不過(guò)的難挨餓，眼看著斷頓無(wú)米下鍋，是怎的，說(shuō)不餓來(lái)偏要餓。論住處，兩間房子倒有半間破，欲待揭借，沒(méi)人給我。要飯吃，暫且充饑不挨餓，怕只怕，陰天不下雨狗咬著”（清華廣生《白雪遺音·討飯》）。

《粵風(fēng)》是我國(guó)明清時(shí)期廣西各族民間情歌集，是清代李調(diào)元根據(jù)前人早已輯錄的幾種民歌歌詞為之加進(jìn)注釋、匯集編輯而成的，書(shū)中除記載了粵地漢族情歌53首外，還收錄了瑤歌23首、俍歌29首、壯歌8首等部分少數(shù)民族的民歌歌詞，分別編為“睢陽(yáng)修和原輯”的《粵歌》，“濠水趙龍文原輯”的《瑤歌》，“東樓吳代原輯”的《苗歌》和“四明黃道原輯”的《僮歌》等4卷，每卷卷首還署有原輯者的名字。

全書(shū)100多首情歌，歌詞極富民族特色，對(duì)愛(ài)情生活的方方面面都有反映，如相思、愛(ài)慕、追求、想念、失戀等。歌詞幾乎是日常口語(yǔ)，大膽純樸、通俗直率；感情濃烈熾熱、質(zhì)樸真切，顯露無(wú)遺毫不掩飾，如瑤歌《思娘猛》的“思娘猛，行路也思睡也思；行路思娘留半路，睡也思娘留半床”等等。句式豐富多樣，長(zhǎng)短句兼用，既有五言、七言的四句體整齊句式，也有首句為三言、五言、七言的四句體非整齊句式；篇章結(jié)構(gòu)方面也有規(guī)可循，既有三、七、九、十二、十五句體的不對(duì)稱樣式，又有八句體的對(duì)稱樣式。在表現(xiàn)手法上，粵歌善于運(yùn)用雙關(guān)語(yǔ)，而瑤歌、壯歌則喜用比興。在用韻方面，瑤歌韻律靈活、多樣，基本上無(wú)限制；而俍歌的韻律要求比較嚴(yán)格，它與一般歌謠多押尾韻不同，是既押尾韻，又押腰韻，且尾韻、腰韻互相為韻。

在清初，還出現(xiàn)了一位重要的藏族詩(shī)歌作家——羅桑仁增·倉(cāng)洋嘉措（1683~1706年），他是第六世達(dá)賴?yán)?，是西藏最具代表性的民歌?shī)人，15歲以前曾度過(guò)了一段平凡的鄉(xiāng)村生活。由于西藏統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部矛盾紛爭(zhēng)，斗爭(zhēng)激烈，只有二十幾歲的倉(cāng)洋嘉措便被統(tǒng)治集團(tuán)執(zhí)獻(xiàn)京師，“暴亡”于途中。他一生寫(xiě)了很多馳名中外感情細(xì)膩真摯的詩(shī)歌，留下了一部著名的《倉(cāng)洋嘉措情歌集》，其中一些比較優(yōu)秀的作品表現(xiàn)了一定的反封建、反宗教的思想，如“壓根兒沒(méi)見(jiàn)最好，也省得情思縈繞。原來(lái)不熟也好，就不會(huì)這般神魂顛倒”。“黑字寫(xiě)就的盟誓，雨水一浸就消退了。沒(méi)有寫(xiě)出的心跡，誰(shuí)也擦它不掉”。“背后的毒蛇雖狠，我絲毫不怕。前邊香甜的蘋(píng)果，拼命也要摘它”?！皭?ài)情如果真誠(chéng)，便一生受用不盡。到死時(shí)佛鈴叮噹，只不過(guò)是自欺欺人”。

從總體來(lái)看，現(xiàn)存書(shū)面所保存下來(lái)的明清民歌小曲，創(chuàng)作、記錄和編輯者的成分都比較復(fù)雜。其中有小部分可以肯定地說(shuō)是廣大勞動(dòng)人民的口頭創(chuàng)作，但剩下的大部分可能是城市藝人、中下層市民等的作品，這些作品或多或少地注入了統(tǒng)治階級(jí)的思想意識(shí)或低級(jí)趣味的成分，離勞動(dòng)人民創(chuàng)造的反映現(xiàn)實(shí)生活、充滿生機(jī)的豐富多彩的民歌小曲的本質(zhì)相去甚遠(yuǎn)，因而這些作品并不能真正反映明清民歌小曲的全部面貌。城市藝人（如曲師顏?zhàn)缘碌龋?、封建御用文人（如馮夢(mèng)龍、華文彬等），他們的階級(jí)立場(chǎng)和欣賞趣味在編輯和創(chuàng)作中都是很重要的因素，會(huì)直接影響到作品的思想內(nèi)容。在得到刊行的民歌小曲中，絕大部分是有關(guān)男女愛(ài)情和私情的民歌小曲；其中除了有少數(shù)要求婚姻自由、反抗封建禮教和追求個(gè)性解放的優(yōu)秀作品外，絕大部分都或多或少帶有庸俗油滑的情調(diào)，甚至是猥褻色情的成分。盡管如此，在明清兩代，南北各地都可以聽(tīng)到風(fēng)格獨(dú)具的民歌小曲聲，到處都可以不時(shí)地看到唱民歌小曲的動(dòng)人景象，這些都是不難想象的。

民歌一般比較短小，有時(shí)用樂(lè)器伴奏，加了過(guò)門(mén)，就成為小曲。小曲實(shí)際上是藝術(shù)化了的民歌，又叫雜曲、時(shí)調(diào)、俗曲等。小曲在形式上有大有小，有時(shí)甚至可以很長(zhǎng)，如《河南曲子》中歌唱“林沖夜奔”故事的一曲《劈破玉》就有二百幾十小節(jié)之長(zhǎng)。清劉廷璣在《在園雜志》中說(shuō)：“小曲者，別于《昆》、《弋》大曲也。”由此可見(jiàn)，小曲之“小”與結(jié)構(gòu)的大小無(wú)關(guān)，小曲是與戲曲相對(duì)的名稱，“小”只是指它的表演形式比較簡(jiǎn)單。

小曲結(jié)構(gòu)形式可長(zhǎng)可短，變化相當(dāng)豐富，主要有以下幾方面的特點(diǎn)：1.同一曲調(diào)的變體，即由某一基本曲調(diào)產(chǎn)生出多個(gè)變體，如由《寄生草》這一基本曲調(diào)，就產(chǎn)生出了《北寄生草》《南寄生草》《怯音寄生草》《便音寄生草》《垛子寄生草》等多個(gè)變體。由此可知，為了表達(dá)某些比較復(fù)雜的內(nèi)容和思想感情，由某一曲調(diào)衍生出的多種變體也就產(chǎn)生了。2.把一個(gè)曲調(diào)的前部分與后部分拆開(kāi)應(yīng)用，中間插入其他曲調(diào)的形式。有人考證說(shuō)，這可能是借鑒了元代的“轉(zhuǎn)調(diào)貨郎兒”。如《山坡羊頭》《山坡羊尾》《隨煞尾》《滿江紅尾》《賺尾》等等，曲調(diào)的這種用法為后來(lái)的某些說(shuō)唱音樂(lè)、戲曲音樂(lè)的發(fā)展創(chuàng)造了條件。3.一個(gè)曲調(diào)反復(fù)運(yùn)用，即相同的曲調(diào)在旋律、節(jié)奏上前后產(chǎn)生一定的對(duì)比和變化，來(lái)表達(dá)一個(gè)比較復(fù)雜的事件。旋律、節(jié)奏每次的變化既符合新內(nèi)容的需要，又達(dá)到了全曲統(tǒng)一的要求，這種手法往往會(huì)收到比較好的效果，如《南詞》《西湖十景》等等。4.多個(gè)曲調(diào)連成一個(gè)套曲，這樣的例子很多，如《北寄生草》——《平岔》——《銀紐絲》—《寄生草尾》；《滿江紅》—《銀紐絲》—《起字調(diào)》—《亂彈》—《馬頭調(diào)》—《正調(diào)》等等。5.曲間或曲前、曲后加入說(shuō)白。6.曲間加入幫腔，即在一個(gè)主要曲調(diào)中加入一個(gè)附加部分，幫助主要曲調(diào)完成某種藝術(shù)形象的塑造，如《白雪遺音》中的《馬頭調(diào)帶把》，即指《馬頭調(diào)》加幫腔，其中的《拷紅其二》歌詞是用大小字體分別記寫(xiě)的。大字部分是歌詞的主要部分，是配合《馬頭調(diào)》主要腔調(diào)的部分；小字部分原來(lái)不屬于《馬頭調(diào)》歌詞的本身，是外加的，屬于幫腔的部分。

小曲本身雖然還是一種僅供演唱的藝術(shù)歌曲，但它的形成和發(fā)展卻為說(shuō)唱音樂(lè)和戲曲音樂(lè)的發(fā)展提供了可借鑒的方法和技巧。如在《越劇》《錫劇》《甬劇》等地方戲曲中，都包含著利用小曲形式填詞的部分；又如在《四川清音》、北方《單弦牌子曲》等說(shuō)唱音樂(lè)中，也還保存著一些小曲的本來(lái)面貌。如果說(shuō)，在某些情況下，民歌可以發(fā)展成為說(shuō)唱或戲曲的話，則較大型的小曲正代表著這種發(fā)展過(guò)程的中間階段，它們是經(jīng)過(guò)了藝術(shù)加工的民歌，也是在孕育中尚未定型的說(shuō)唱或戲曲。

《山門(mén)六喜》是流傳于江蘇無(wú)錫地區(qū)的一首較大型的小曲，這種形式也稱為牌子小曲，用琵琶伴奏，自彈自唱，傳授者是市民出身的無(wú)錫天韻昆曲社社長(zhǎng)吳畹卿（1847~1926年）。原抄本的標(biāo)題為“寄生草”，但口頭相傳也稱為“山門(mén)六喜”。在牌子小曲中，“六喜”是指由六首民間小曲組成的一個(gè)套曲而言，目前已知其中三首小曲的名稱（《寄生草》《山歌》《剪剪花》），還有3首未知。在用小曲牌名稱呼一個(gè)套曲時(shí)，一般常只用多個(gè)組成小曲中最重要的一個(gè)曲牌——大多時(shí)候是第一個(gè)曲牌作為全曲的總稱，所以本曲也可稱為《寄生草》。

本曲的歌詞是根據(jù)《水滸傳》描寫(xiě)魯智深在五臺(tái)山上醉打山門(mén)的一段故事編成的。魯智深在五臺(tái)山削發(fā)為僧是為了避難，而不是為了出家為僧之后能夠以正智實(shí)證菩提，求得佛菩薩等的果位。因此，他根本不是佛門(mén)弟子，也做不得佛門(mén)弟子，對(duì)于這一點(diǎn)他自己是非常清楚的。歌詞一方面用“西天活佛今何在”表達(dá)了魯智深的反宗教傾向；另一方面從“偈言四句牢記在胸懷”起，卻又強(qiáng)調(diào)了宗教的權(quán)威性，把魯智深描寫(xiě)成了一個(gè)馴服的宗教信徒，但在遇到酒之后，他就把這一切忘得一干二凈，大現(xiàn)原形了。這些正刻畫(huà)了魯智深在宗教問(wèn)題上既矛盾又妥協(xié)的性格。最后，他上的依然是梁山，當(dāng)一名農(nóng)民起義軍的首領(lǐng)，而不是上“靈山”當(dāng)一尊佛菩薩。

本曲的音樂(lè)具有江南地區(qū)的風(fēng)格，曲調(diào)與歌詞的結(jié)合相當(dāng)妥帖，隨著故事情節(jié)的展開(kāi)，前后六曲之間還運(yùn)用了自然轉(zhuǎn)調(diào)的手法，共用了兩種調(diào)性，一、二曲是A宮調(diào)系統(tǒng)的商調(diào)式和羽調(diào)式；三至六曲是D宮調(diào)系統(tǒng)上的各調(diào)式。整首曲子多次運(yùn)用切分節(jié)奏和上、下行的旋律發(fā)展方法，音樂(lè)跌宕起伏、迂回縈繞、曲折多變，以第三者的敘述唱出了幾個(gè)不同性格的人物。第一曲描述魯智深雖然被迫遁入空門(mén)，但全然不信佛；第二曲寫(xiě)酒家口唱山歌兜攬生意，此曲的加入使全曲更為生動(dòng)，一個(gè)賣酒者的形象活靈活現(xiàn)地出現(xiàn)在聽(tīng)眾面前；第三曲突然轉(zhuǎn)入下宮調(diào)，唱出魯智深豪邁而粗獷的性格，然后酒家以較輕松的節(jié)奏道出不賣酒的托詞；第四曲唱魯智深酒醉后大打出手，打毀山門(mén)；第五、六曲用較飄逸的音樂(lè)風(fēng)格，寫(xiě)長(zhǎng)老將魯智深趕出五臺(tái)山和魯智深離去的情景。這首曲子雖然不是很長(zhǎng)，卻用音樂(lè)表現(xiàn)出了幾個(gè)不同人物的形象，這說(shuō)明我國(guó)民間音樂(lè)的發(fā)展在當(dāng)時(shí)已經(jīng)有了相當(dāng)高的水平。該曲雖然有一些市民階層的思想，但在當(dāng)時(shí)流傳也較廣泛，頗具影響力，算得上是清代小曲中的佳作。

小曲伴奏樂(lè)器的數(shù)量多寡不一，南北各異，種類繁多，靈活性強(qiáng)，清代李斗在《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》中談到揚(yáng)州地區(qū)的小曲時(shí)說(shuō)：“以琵琶、弦子、月琴、檀板合動(dòng)而歌。”流行在南方的《山門(mén)六喜》《三陽(yáng)開(kāi)泰》《昭君》等小曲都是由一人自彈自唱且用琵琶伴奏；流行在北方的《岔曲·掃松下書(shū)》的伴奏由兩人完成，伴奏樂(lè)器是三弦和八角鼓，演唱者自己演奏八角鼓，另一人彈奏三弦。而山東淄川地區(qū)唱《聊齋俚曲》時(shí)所用伴奏樂(lè)器比較靈活，較早時(shí)期是用三弦伴奏，1897年左右也有一邊唱，一邊自己打著“撒拉金”（用一串竹板與一塊竹板相互敲擊）作為伴奏，后來(lái)也有人用三弦、墜琴、四胡等樂(lè)器伴奏。

明沈?qū)櫧棥抖惹氈?曲運(yùn)隆衰》（1639年）篇講到“北調(diào)”時(shí)，說(shuō)：“唯是散種如《羅江怨》、《山坡羊》等曲，彼之蓁、箏、渾不似諸器者，彼俗尚存一二，其悲凄慨慕，調(diào)近于商，惆悵雄激，調(diào)近正宮，抑且絲揚(yáng)則肉乃低應(yīng)，調(diào)揭則彈音愈渺，全是子母聲巧相鳴和；而江左所習(xí)《山坡羊》，聲情指法，罕有及焉。雖非正音，僅名‘侉調(diào)’，然其愴怨之致，所堪舞潛蛟而泣嫠婦者，猶是當(dāng)年逸響云。”作者把南北曲看作“正音”，把小曲看作“散種”。他闡述了兩大要點(diǎn)：1.北方小曲所用的伴奏樂(lè)器，有拉弦樂(lè)器蓁、彈弦樂(lè)器箏和渾不似。2.北調(diào)的伴奏往往不是隨唱腔演奏，而是運(yùn)用對(duì)位形式奏出“托腔”（與歌腔形成鮮明對(duì)比的伴奏音調(diào)）來(lái)豐富曲調(diào)的色彩。這種鮮明的對(duì)比手法，在小曲的伴奏技法上無(wú)疑是一種創(chuàng)造性的發(fā)展與革新。

《霓裳續(xù)譜》是清代王廷紹點(diǎn)訂的，其中《萬(wàn)壽慶典》中的每首曲子后都附有伴奏樂(lè)器，樂(lè)器數(shù)量、種類不盡相同，二十一首作品中所用的全部樂(lè)器包括：笙、笛、鼓板、堂鼓、鏜、拍、絲弦、弦子、板、簫、琵琶、胡琴、木魚(yú)、彈琴、洋琴、提琴、手鑼、小鈸、拉琴等。

總之，小曲的伴奏樂(lè)器難以一一歸納總結(jié)。但一般說(shuō)來(lái)，南方多用琵琶、弦子、月琴、檀板等，北方多用三弦、八角鼓、墜琴、四胡、勻板、月鼓、軋箏等。

最后，需要補(bǔ)充一點(diǎn)的是：我們?cè)谘芯棵髑迕窀栊∏鷷r(shí)，也不能求全責(zé)備封建文人等對(duì)廣大勞動(dòng)人民創(chuàng)造的作品的篡改和歪曲，因?yàn)檫@是由他們的階級(jí)立場(chǎng)和封建意識(shí)所決定的，更重要的是我們要從這些記錄下來(lái)的作品中尋求其真實(shí)的本質(zhì)思想，還人民群眾創(chuàng)造的民歌小曲的本來(lái)面貌，以期傳承后世，我想這也是我們研究的目的之一。

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