王春林

(山西大學(xué) 文學(xué)院，山西 太原 030006)

小說(shuō)寫作中的紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)
——從王安憶長(zhǎng)篇小說(shuō)《天香》說(shuō)開去

王春林

(山西大學(xué) 文學(xué)院，山西 太原 030006)

作為一種重要的敘事文體，虛構(gòu)固然是小說(shuō)寫作不可忽缺的重要藝術(shù)手段，但這種虛構(gòu)卻也只能是建立在紀(jì)實(shí)基礎(chǔ)之上的虛構(gòu)。從根本上說(shuō)，紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)，乃是作家建構(gòu)小說(shuō)藝術(shù)大廈最基本的兩種手段。作家固然可以對(duì)故事情節(jié)進(jìn)行想象性虛構(gòu)，但故事所賴以存在的社會(huì)與時(shí)代以及內(nèi)中所蘊(yùn)含著的人性邏輯卻絕對(duì)容不得虛構(gòu)。這兩方面紀(jì)實(shí)的藝術(shù)手段，與優(yōu)秀小說(shuō)作品的生成之間是一種必要條件的關(guān)系。

紀(jì)實(shí)；虛構(gòu)；社會(huì)時(shí)代；人性邏輯

無(wú)論中西，作為四大文學(xué)文體之一種的小說(shuō)的出現(xiàn)，都是歷史非常久遠(yuǎn)的事情。在西方，最早的小說(shuō)出現(xiàn)于古羅馬文學(xué)之中。然而，倘若我們放寬視野，不再那么過(guò)分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)鼐心嘤谛≌f(shuō)的命名與否，那么，我們也完全可以說(shuō)，在更早一些出現(xiàn)的荷馬史詩(shī)中，實(shí)際上就已經(jīng)有諸多小說(shuō)因素的存在了。在中國(guó)，小說(shuō)一詞最早出現(xiàn)在《莊子·外物》中，叫作“飾小說(shuō)以干縣令，其于大達(dá)亦遠(yuǎn)矣”。與此種說(shuō)法相比，一種更加具有說(shuō)服力的說(shuō)法，出現(xiàn)在班固的《漢書·藝文志》中：“小說(shuō)家者流，蓋出于稗官。街談巷語(yǔ)，道聽涂說(shuō)者之所造也。孔子曰：‘雖小道，必有可觀者焉，致遠(yuǎn)恐泥，是以君子弗為也。’然亦弗滅也”。盡管說(shuō)中國(guó)小說(shuō)只有到唐傳奇出現(xiàn)的時(shí)候方才稱得上文體的成熟，但與西方的情形相類似，一些小說(shuō)的因素其實(shí)早在諸如司馬遷著名的《史記》中就有著鮮明的表現(xiàn)。在中西小說(shuō)漫長(zhǎng)的演進(jìn)發(fā)展過(guò)程中，伴隨著社會(huì)歷史條件的變化，不僅小說(shuō)的存在形態(tài)皆多經(jīng)變遷，而且在究竟何為小說(shuō)亦即關(guān)于小說(shuō)的定義問(wèn)題上，也存在著眾說(shuō)紛紜歧義叢生以至于很難做出準(zhǔn)確判斷的狀況。這里，我們權(quán)且引用在現(xiàn)代文學(xué)理論批評(píng)界具有相當(dāng)權(quán)威性的美國(guó)文學(xué)理論家艾布拉姆斯所給出的定義：“‘小說(shuō)’現(xiàn)在用來(lái)表示種類繁多的作品，其唯一的共同特性是它們都是延伸了的，用散文體寫成的虛構(gòu)故事。作為延伸的敘事文，小說(shuō)既不同于‘短篇小說(shuō)’，也相異于篇幅適中的‘中篇小說(shuō)’。它的龐大篇幅使它比那些短小精悍的文學(xué)形式要有更多的人物，更復(fù)雜的情節(jié)，更寬闊的環(huán)境和對(duì)人物性格的更持續(xù)、更細(xì)微的探究。作為散文體敘事文，小說(shuō)不同于喬叟、斯賓塞和彌爾頓用韻文體寫成的長(zhǎng)篇敘事文。小說(shuō)從十八世紀(jì)開始逐漸取代了韻文體敘事文?！薄霸诖蠖鄶?shù)歐洲語(yǔ)言里，‘小說(shuō)’是用(‘roman’)表示的。這個(gè)詞源自中世紀(jì)的‘傳奇’。其英文名稱衍生于意大利語(yǔ)(意思是‘小巧新穎之物’)——一種用散文體寫成的小故事。十四世紀(jì)的意大利流行韻文體‘故事’集。故事的題材時(shí)而嚴(yán)肅、時(shí)而譏諷?！薄靶≌f(shuō)的另一個(gè)最初模式是興起于十六世紀(jì)的西班牙的流浪漢敘事文。不過(guò)，流浪漢敘事文最受歡迎的作品卻是法國(guó)人勒薩日寫的《吉爾·布拉斯》。Picaro是西班牙語(yǔ)，意思是‘流氓’。典型的流浪漢敘事文的主題是一個(gè)放蕩不羈的流氓的所作所為。這個(gè)流氓靠自己的機(jī)智度日，他的性格在漫長(zhǎng)的冒險(xiǎn)生涯里幾乎毫無(wú)改變。流浪漢敘事文的手法是寫實(shí)的，結(jié)構(gòu)是插曲式的(與單線持續(xù)發(fā)展的‘情節(jié)’不同)，往往還帶有嘲諷的目的。這類敘事文在許多近代小說(shuō)里依然可以見到?！盵1]

細(xì)細(xì)辨析艾布拉姆斯的以上觀點(diǎn)，大約有幾點(diǎn)值得引起我們的高度注意。其一，艾布拉姆斯在這里討論的其實(shí)是長(zhǎng)篇小說(shuō)，長(zhǎng)篇小說(shuō)在英文里被寫作Novel。正因?yàn)槿绱?，所以艾氏才?huì)把他所說(shuō)的“小說(shuō)”與中、短篇小說(shuō)特意區(qū)別開來(lái)。然而，盡管他的討論對(duì)象是長(zhǎng)篇小說(shuō)，但他所提煉概括出的人物、情節(jié)與環(huán)境，卻都是小說(shuō)所不可忽缺的要素。不只是長(zhǎng)篇小說(shuō)需要具備這些要素，而且，中、短篇小說(shuō)也一樣需要具備這些要素。其二，艾氏認(rèn)為，小說(shuō)乃是一種典型不過(guò)的敘事文體。其三，艾氏鄭重地提及了對(duì)于小說(shuō)寫作而言特別重要的兩個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題，在總體強(qiáng)調(diào)小說(shuō)虛構(gòu)特性的同時(shí)，也通過(guò)對(duì)“小說(shuō)的另一個(gè)最初模式”也即“興起于十六世紀(jì)的西班牙的流浪漢敘事文”的探討，提出了小說(shuō)文體應(yīng)該具備的寫實(shí)性特征。艾氏定義的第三個(gè)方面，實(shí)際上就已經(jīng)觸及了對(duì)于小說(shuō)寫作而言非常重要的一對(duì)具有對(duì)立性色彩的美學(xué)范疇，也即所謂的“紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)”。長(zhǎng)期以來(lái)，我們總是習(xí)慣于強(qiáng)調(diào)小說(shuō)虛構(gòu)性質(zhì)的重要，強(qiáng)調(diào)小說(shuō)從根本上說(shuō)乃是一種允許虛構(gòu)而且也不能不虛構(gòu)的文體。很多時(shí)候，能否在小說(shuō)中完成一種令人信服的藝術(shù)虛構(gòu)，往往會(huì)被看作是衡量作家藝術(shù)想象力的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。由這種認(rèn)識(shí)出發(fā)，自然也就會(huì)生出諸多關(guān)于小說(shuō)的偏見謬見。其中，曾經(jīng)長(zhǎng)期存在，而且至今依然能夠獲致很多人認(rèn)同的一種理念，恐怕就是，既然小說(shuō)是一種虛構(gòu)的文體，那作家在寫作時(shí)就可以放任自己的藝術(shù)想象力，就可以毫無(wú)顧忌地進(jìn)行天馬行空的虛構(gòu)，甚而可以盡情盡興地依憑個(gè)人的主觀意志隨意編造。實(shí)際上，只要認(rèn)真地想一想，我們就不難發(fā)現(xiàn)以上觀念認(rèn)識(shí)的偏頗之處，正突出地體現(xiàn)在對(duì)虛構(gòu)的錯(cuò)誤理解上。虛構(gòu)固然是小說(shuō)寫作不可忽缺的重要藝術(shù)手段，但這虛構(gòu)卻也只能是建立在紀(jì)實(shí)基礎(chǔ)之上的虛構(gòu)。從更為寬泛的意義上說(shuō)，正如真與假、善與惡、美與丑等一系列具有二元對(duì)立色彩的觀念范疇一樣，紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)二者之間也存在著一種相輔相成的依存關(guān)系。沒有紀(jì)實(shí)，就無(wú)所謂虛構(gòu)；反之亦然。從根本上說(shuō)，紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)，乃是作家建構(gòu)小說(shuō)藝術(shù)大廈最基本的兩種手段。我們需要加以深入思考的一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題是，實(shí)際的小說(shuō)寫作過(guò)程中，作家究竟應(yīng)該如何紀(jì)實(shí)，如何虛構(gòu)？紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)之間又應(yīng)該是什么樣的一種關(guān)系？本文的寫作主旨，即在于結(jié)合王安憶的小說(shuō)寫作尤其是她的長(zhǎng)篇小說(shuō)《天香》，對(duì)于小說(shuō)寫作中紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)這兩種藝術(shù)手段之間的關(guān)系做一番較為深入的探討與分析。但多少帶有一種巧合意味的是，正是王安憶自己，曾經(jīng)在1990年代寫作過(guò)一部名為“紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)”的長(zhǎng)篇小說(shuō)。不只如此，我們注意到，王安憶還特別強(qiáng)調(diào)所謂的“紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)”正是“創(chuàng)造世界方法之一種”。此處之“世界”，當(dāng)然是指作家所創(chuàng)造的藝術(shù)世界無(wú)疑。由王安憶的這種藝術(shù)理念可知，她其實(shí)是一位對(duì)于小說(shuō)寫作中的“紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)”多有自覺的作家。從她的小說(shuō)寫作出發(fā)來(lái)進(jìn)一步討論“紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)”的關(guān)系問(wèn)題，誠(chéng)可謂得其所哉。

一 社會(huì)與時(shí)代：不可僭越的生活依據(jù)

作為一部把故事背景放置在很久之前的明代的歷史長(zhǎng)篇小說(shuō)，王安憶《天香》一個(gè)非常引人注目的特色，就是所謂“器物美學(xué)”的建構(gòu)。關(guān)于“器物美學(xué)”的存在對(duì)于《天香》的重要性，筆者曾經(jīng)做出過(guò)專門的論述：“只要同時(shí)熟悉中國(guó)古典長(zhǎng)篇小說(shuō)與當(dāng)下長(zhǎng)篇小說(shuō)的基本創(chuàng)作狀況，就不難體會(huì)到，如果說(shuō)對(duì)于器物環(huán)境的重視與描寫乃是中國(guó)古典長(zhǎng)篇小說(shuō)一種非常突出的創(chuàng)作特征，那么，到了現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)中，這樣的一種寫作傾向，就出現(xiàn)了一種逐漸淡化乃至于漸趨于無(wú)的狀況。這也就是說(shuō)，與我們的那些小說(shuō)前輩相比較，我們的小說(shuō)家們已經(jīng)越來(lái)越?jīng)]有耐心去關(guān)注、呈示、表現(xiàn)一個(gè)外在的器物世界了。請(qǐng)注意，在這里，我們并沒有評(píng)判比較器物描寫之有無(wú)孰優(yōu)孰劣的意思。我們的根本意圖只是要指明一點(diǎn)，即與同時(shí)代其他作家的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作相比較，王安憶小說(shuō)創(chuàng)作尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作一個(gè)非常突出的個(gè)性化特征，就是對(duì)于器物世界充分的關(guān)注、呈示與表現(xiàn)。這一點(diǎn)，在《天香》中同樣有著極為突出的體現(xiàn)?！魑锸切≌f(shuō)很重要的一部分。這些“繡”脫穎而出，一定需要背景。晚明這個(gè)社會(huì)能給我小說(shuō)添什么料？那個(gè)時(shí)代似乎樣樣都在為這個(gè)繡的出現(xiàn)做準(zhǔn)備，當(dāng)時(shí)社會(huì)物質(zhì)非常豐富，貿(mào)易發(fā)達(dá)，出現(xiàn)了很多手藝人?！短旃ら_物》那個(gè)時(shí)候出現(xiàn)，說(shuō)明當(dāng)時(shí)中國(guó)人的格物水平非常高。所以我在里面寫了很多手藝人，造園的、木匠、漆工等等?！鋵?shí)，在王安憶的創(chuàng)作談中，所深深潛隱著的，乃是王安憶明顯區(qū)別于其他小說(shuō)家的一種小說(shuō)創(chuàng)作美學(xué)。在我的理解中，理想意義上的長(zhǎng)篇小說(shuō)應(yīng)該具備海納百川包羅萬(wàn)象的一種闊大氣象。復(fù)雜與豐富這兩個(gè)語(yǔ)詞，天然地應(yīng)該與長(zhǎng)篇小說(shuō)寫作聯(lián)系在一起。雖然在別人看起來(lái)我的這種想法可能會(huì)有陳舊落伍的感覺，但我還是要特別強(qiáng)調(diào)，理想的長(zhǎng)篇小說(shuō)無(wú)論如何都應(yīng)該具備一種‘百科全書’的性質(zhì)。以這樣的一種思想藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)加以衡量，則王安憶的這一部《天香》便庶幾近之也。然而，要想真正寫出具有‘百科全書’意味的長(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)，如果離開了對(duì)于器物世界的精微描寫，就是絕對(duì)不可能的?！盵2]所謂器物美學(xué)，就是指王安憶在小說(shuō)中以格外精細(xì)入微的筆觸如同工筆畫一般對(duì)明代的建筑、園林、服飾、飲食，其中當(dāng)然包括《天香》中最重要的物象——刺繡也即天香園繡，進(jìn)行特別逼真的藝術(shù)描寫。比如關(guān)于天香園里的園林建筑，王安憶的描述是：“枝上，葉下，石頭眼里，回字形的窗欞上；美人靠隔幾步一盞，隔幾步一盞；亭臺(tái)的翹檐，順了瓦行一路又一路；水榭和畫舫，是沿了墻廊勾了一遍；桌上與案上的燭有碗口大，盈尺高，外面刻著桃花，里面嵌的是桃葉?！薄百e客分三處就座，主賓由申儒世申明世陪，宴席設(shè)在碧漪堂前，碧漪堂背積翠崗向蓮池，之間有闊大地坪，鋪青白方石，地坪周邊是石燈籠，籠內(nèi)如今亦是一支燭，圍繞中，擺開十二圓桌，全是地方上的人物名流?！?/p>

關(guān)鍵問(wèn)題在于，王安憶為何一定要堅(jiān)持在小說(shuō)中進(jìn)行這種事無(wú)巨細(xì)的工筆畫器物描寫呢？曾經(jīng)，我以為，“器物美學(xué)”在《天香》中的作用僅只是滿足于一種“百科全書”式的藝術(shù)品格建構(gòu)的需要。現(xiàn)在看來(lái)，這種看法盡管不無(wú)道理，但顯然還是沒有能夠切中問(wèn)題的核心。究其實(shí)質(zhì)，對(duì)于“器物美學(xué)”在《天香》中的重要性，我們必須在紀(jì)實(shí)的層面上來(lái)加以思考認(rèn)識(shí)，方才算得上真正意義上的切中肯綮之論。而這，事實(shí)上就已經(jīng)涉及了我們關(guān)于小說(shuō)寫作中“紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)”關(guān)系的第一重理解，那就是故事情節(jié)可以虛構(gòu)，但故事所賴以存在的社會(huì)與時(shí)代卻容不得一點(diǎn)虛構(gòu)。無(wú)論如何，你都不能夠讓那些明代的人物一個(gè)個(gè)西裝革履，坐寶馬汽車走柏油馬路的吧。從這個(gè)角度來(lái)看，王安憶之所以要在《天香》中做足“器物美學(xué)”方面的功夫，其根本意圖正是為了保證自己能夠真實(shí)地把晚明時(shí)代的社會(huì)境況描摹呈示出來(lái)。雖然任誰(shuí)都不可能回到明代去，但王安憶努力的目標(biāo)顯然是要讓那些明史研究專家在讀過(guò)作品之后，也會(huì)發(fā)自內(nèi)心地承認(rèn)《天香》關(guān)于晚明社會(huì)狀況的藝術(shù)描寫大致不差。實(shí)際上，為了能夠達(dá)到對(duì)于晚明社會(huì)一種紀(jì)實(shí)描寫的精確性，王安憶確實(shí)下了不小的功夫。按照王安憶自己的說(shuō)法，她是首先對(duì)“顧繡”產(chǎn)生了濃烈興趣，然后才萌生了寫作《天香》的念頭：“起碼有三十年的時(shí)間過(guò)去，當(dāng)我認(rèn)真考慮這個(gè)故事，著手做準(zhǔn)備了，方才知道，‘顧繡’是產(chǎn)生于晚明。于是，別無(wú)選擇，必須去了解那個(gè)時(shí)代。小說(shuō)雖然是虛構(gòu)，可它是在假定的真實(shí)性下發(fā)生，所以我們，尤其是我這樣的寫實(shí)派，還是尊重現(xiàn)實(shí)的限制?！盵3]由其自述，即不難看出，在一部事關(guān)歷史的長(zhǎng)篇小說(shuō)中追求社會(huì)與時(shí)代描寫的真確無(wú)誤，可以說(shuō)是王安憶的一種藝術(shù)理性自覺。那么，作家怎樣才能夠做到紀(jì)實(shí)的真確呢？“當(dāng)然，首先是要有一張地圖。《嘉慶上?？h志》有地圖，很簡(jiǎn)略，但大格局在，兩條河，方浜和肇嘉浜，一周城門，數(shù)條街道。有方便也有不方便，方便的是不必太受拘泥，不方便是即使虛擬，也還是需要一些根據(jù)。我自己畫了一張，按地方志上的材料將些街名巷名排列上去，看起來(lái)，明代的街巷很少，不太夠用。后來(lái)一位日本朋友送我一本上海地圖，相當(dāng)詳細(xì)，而且還在某些地名標(biāo)有年代?？珊茈y不出錯(cuò)，比如我要找一條去‘日涉園’的路，從地圖上看，附近有兩條街名，一叫金壇街，一叫巡道街?？雌饋?lái)，‘金壇街’的街名古一些，我就用了，可是后來(lái)趙昌平幫我閱稿，說(shuō)他家就住金壇街，是民國(guó)后的街名，那么就用‘巡道街’，也不對(duì)，‘巡道’是清代才有的機(jī)構(gòu)，結(jié)果，只得自己虛擬一個(gè)，‘永泰街’。寫小說(shuō)還是允許‘地方自治’的吧?！盵3]別的且不說(shuō)，單只是從“永泰街”的命名之一斑，即可窺見王安憶寫作《天香》時(shí)所下的那種如同學(xué)術(shù)研究一樣嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳鐣?huì)“考古學(xué)”功夫。從根本上說(shuō)，王安憶《天香》的思想藝術(shù)成功，與作家如此一種小心翼翼步步為營(yíng)唯恐一不小心就會(huì)越雷池一步的紀(jì)實(shí)態(tài)度密切相關(guān)。換句話說(shuō)，想象與虛構(gòu)是大膽的，可以天馬行空為所欲為，但再現(xiàn)與紀(jì)實(shí)卻無(wú)論如何都必須小心謹(jǐn)慎。

那么，是不是只有類似于《天香》這樣的歷史小說(shuō)才應(yīng)該恪守社會(huì)與時(shí)代容不得虛構(gòu)的寫作原則，而其他的那些事關(guān)現(xiàn)實(shí)的作品就可以隨意地天馬行空呢？答案只能是否定的。這一點(diǎn)，在王安憶自己的小說(shuō)寫作中有著突出的體現(xiàn)。無(wú)論是曾經(jīng)獲得過(guò)“茅獎(jiǎng)”的《長(zhǎng)恨歌》，還是《啟蒙時(shí)代》，隱含于其中的那種嚴(yán)謹(jǐn)紀(jì)實(shí)功夫都是顯而易見的。舉凡街道的走向，居所與學(xué)校的方位環(huán)境，帶有鮮明時(shí)代特質(zhì)的背景，所有這些社會(huì)與時(shí)代的因素，在王安憶的筆下都得到了細(xì)針密線式的真切呈示，都經(jīng)得起親歷者的嚴(yán)格檢驗(yàn)。究其根本，王安憶的小說(shuō)寫作之所以會(huì)在社會(huì)的紀(jì)實(shí)層面上給讀者留下如此深刻的印象，與她自己在寫作過(guò)程中所長(zhǎng)期秉持的一種特別強(qiáng)調(diào)“經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)性與邏輯的嚴(yán)密性”[4]的小說(shuō)觀存在著無(wú)法剝離的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。而與“經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)”緊密相關(guān)的，就是我們這里所闡述的社會(huì)紀(jì)實(shí)的必要。需要注意的是，王安憶這種藝術(shù)真實(shí)觀的確立，乃是受到法國(guó)作家福樓拜影響的結(jié)果：“我年輕的時(shí)候不太喜歡福樓拜的作品，我覺得福樓拜的作品太物質(zhì)了，我當(dāng)然會(huì)喜歡屠格涅夫的作品，喜歡《紅樓夢(mèng)》，不食人間煙火，完全務(wù)虛。但是現(xiàn)在年長(zhǎng)以后，我覺得，福樓拜真像機(jī)械鐘表的儀器一樣，嚴(yán)絲合縫，它的轉(zhuǎn)動(dòng)那么有效率。有時(shí)候小說(shuō)真的很像鐘表，好的境界就像科學(xué)，它嵌得那么好，很美觀，你一眼看過(guò)去，它那么周密，如此平衡，而這種平衡會(huì)產(chǎn)生力度，會(huì)有效率。”[5]把福樓拜與屠格涅夫?qū)α⒄務(wù)?，?dāng)然很有道理，但斷言《紅樓夢(mèng)》“不食人間煙火，完全務(wù)虛”，恐怕并不全都是事實(shí)。不管怎么說(shuō)，《紅樓夢(mèng)》都絕對(duì)不是一部凌空蹈虛的“務(wù)虛”之作。如果說(shuō)作家關(guān)于大觀園中故事的描寫充滿著浪漫色彩，關(guān)于太虛幻境與還淚神話的描寫寄予著某種形而上的玄思，那么，作家關(guān)于賈府日常生活的細(xì)致描寫，卻有著格外堅(jiān)實(shí)的紀(jì)實(shí)根基。雖然是鐘鳴鼎食的大戶人家，但實(shí)際上也有所謂柴米油鹽醬醋茶的日常憂思。這一點(diǎn)，只要我們認(rèn)真地回想一下小說(shuō)中關(guān)于劉姥姥、王熙鳳以及探春等人物與日常生存用度有關(guān)的場(chǎng)景描寫，就會(huì)相信。事實(shí)上，也正是因?yàn)橐庾R(shí)到了王安憶的小說(shuō)觀對(duì)于當(dāng)下時(shí)代的小說(shuō)寫作有著特別重要的啟示意義，批評(píng)家謝有順才會(huì)做出這樣的一種精辟概括：“小說(shuō)要寫得像科學(xué)一樣精密，完全和物質(zhì)生活世界嚴(yán)絲合縫，甚至可以被真實(shí)地還原出來(lái)，這需要小說(shuō)家有出色的才能。因此，作家要完成好自己和現(xiàn)實(shí)簽訂的寫作契約，首先還不是考慮在作品中表達(dá)什么樣的精神，而是要先打好一部作品的物質(zhì)基礎(chǔ)。所謂小說(shuō)的物質(zhì)基礎(chǔ)，就是說(shuō)，一部小說(shuō)無(wú)論要傳達(dá)多么偉大的人心與靈魂層面的發(fā)現(xiàn)，都必須有一個(gè)非常堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)外殼盛裝它?！盵6]那么，究竟怎么樣才能夠在“經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)”的層面上奠定小說(shuō)所必需的堅(jiān)實(shí)物質(zhì)外殼？很顯然，除了嚴(yán)格意義上的社會(huì)紀(jì)實(shí)之外，別無(wú)他法。

實(shí)際上，意識(shí)到社會(huì)紀(jì)實(shí)的重要并且把自己的小說(shuō)藝術(shù)大廈之基建構(gòu)到異常堅(jiān)實(shí)程度的，并不只是王安憶，無(wú)論是在當(dāng)下時(shí)代，還是在小說(shuō)史上，類似的作家并不少見。這一方面，《金瓶梅》是一個(gè)特別突出的例證。雖然從《水滸傳》中的武松、潘金蓮、西門慶們的故事延轉(zhuǎn)而來(lái)的《金瓶梅》的故事發(fā)生的時(shí)代，被作者以“障眼法”的形式巧妙地偽托于宋，但作品所實(shí)際描寫展示的，卻是明代的社會(huì)境況。這一點(diǎn)，可以說(shuō)早已是學(xué)術(shù)界公認(rèn)的事實(shí)。對(duì)此，格非的看法可謂所見甚明：“而《金瓶梅》的兩難在于：一方面要沿襲《水滸傳》的故事展開敘事，不得不受到原作的限制，另一方面又希望擺脫傳統(tǒng)章回體的既有框架，在描述社會(huì)現(xiàn)實(shí)方面另開新局。比如說(shuō)，它將故事的實(shí)際地點(diǎn)移至北方經(jīng)濟(jì)重鎮(zhèn)臨清，表明作者在呈現(xiàn)明代商業(yè)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)影響之下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和倫理方面，有了全新的考慮。小說(shuō)地理設(shè)置方面出現(xiàn)矛盾乃至悖謬，也反映了章回小說(shuō)在發(fā)生蛻變時(shí)的復(fù)雜狀況?！盵7]5正因?yàn)樽⒁獾搅恕督鹌棵贰分兴N(yùn)著的經(jīng)濟(jì)史內(nèi)涵，格非方才對(duì)《金瓶梅》做出了更進(jìn)一步的精確定位：“然而，細(xì)繹全書大義，色欲只是最明顯或最外在的旨趣之一。作者透過(guò)色欲展現(xiàn)世情人倫，透過(guò)世情來(lái)書寫十六世紀(jì)中國(guó)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)、商業(yè)、道德、法律、官場(chǎng)及種種世態(tài)，方為全書的關(guān)鍵?？v觀中國(guó)小說(shuō)史，《金瓶梅》堪稱第一部全景式、多層次描繪社會(huì)人情及現(xiàn)實(shí)狀況的曠世之作，就社會(huì)生活的全方位再現(xiàn)而言，即便是《紅樓夢(mèng)》也有所不及。若將此書放到十六世紀(jì)世界小說(shuō)大背景中去考察，也實(shí)在找不到一部作品可以望其項(xiàng)背。李劼人曾說(shuō)，一直要到十九世紀(jì)中期，列夫·托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、福樓拜等人出現(xiàn)之后，西方小說(shuō)才有資格和《金瓶梅》相提并論?！盵7]23從格非關(guān)于《金瓶梅》所具思想藝術(shù)價(jià)值的高度評(píng)價(jià)中，即不難看出，其中之關(guān)鍵處在于強(qiáng)調(diào)此作有據(jù)可考的社會(huì)紀(jì)實(shí)功夫。不容忽視的是，在大力肯定《金瓶梅》乃是中國(guó)小說(shuō)史上“第一部全景式、多層次描繪社會(huì)人情及現(xiàn)實(shí)狀況的曠世之作”的同時(shí)，格非的關(guān)注點(diǎn)更多地停留在了對(duì)于小說(shuō)經(jīng)濟(jì)史內(nèi)涵的揭示上：“《金瓶梅》的這種單一性與排他性，切斷了作品與鄉(xiāng)村社會(huì)的聯(lián)絡(luò)，預(yù)示著一種以商業(yè)貿(mào)易為基點(diǎn)的市井生活的確立。在《金瓶梅》之前，描述明代商業(yè)活動(dòng)的作品比較重要的或許還有‘三言’和‘二拍’，但這些短篇小說(shuō)中的‘講史’和‘傳奇’篇章占了相當(dāng)大的比重，同時(shí)對(duì)商業(yè)活動(dòng)的描寫很零散，不成系統(tǒng)。因此，我們完全可以說(shuō)，對(duì)比明清之際的其他小說(shuō)，《金瓶梅》從布局、主題到體裁，都堪稱一部全新的作品——它是第一部描述明代中后期單純經(jīng)濟(jì)和商業(yè)社會(huì)的作品，也是唯一的一部。”[7]29論者之所以在全面肯定《金瓶梅》的前提之下再次專門談及小說(shuō)的經(jīng)濟(jì)史內(nèi)涵，顯然意味著這一內(nèi)涵的重要性。但《金瓶梅》經(jīng)濟(jì)史內(nèi)涵的凸顯，卻與作者寫作時(shí)那樣一種特別嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募o(jì)實(shí)態(tài)度密切相關(guān)。單只是看一看小說(shuō)中關(guān)于一張借票的細(xì)節(jié)描寫，就足以證實(shí)作者嚴(yán)謹(jǐn)紀(jì)實(shí)態(tài)度的不容輕易忽略。針對(duì)這張借票，格非寫道：“小小借票，看似細(xì)枝末節(jié)，實(shí)則大有講究?！薄鞍凑招熘颐鞯难芯浚@種借票與今存明代契約的樣式完全一致。最值得注意的是，明代法律中，法定的民間借貸利率為月利百分之三，而《金瓶梅》中多為百分之五。徐忠明認(rèn)為，在民間的借貸關(guān)系中，百分之五的月利似乎是比較普遍的。在《金瓶梅》中，也唯有蔣竹山借票的利率是百分之三，其他的地方寫到借款利率，均為百分之五。而蔣竹山的借契是偽造的，顯然是為了專門應(yīng)付官司而準(zhǔn)備的，寫明是百分之三，目的在于與相關(guān)法律條文相一致，從而使得這張借票在法律上無(wú)懈可擊?！盵7]66也正是通過(guò)這張借票的細(xì)節(jié)描寫，格非得出了令人信服的可靠結(jié)論：“這張借票的行文，足以見出《金瓶梅》的作者在寫實(shí)方面的精微與審慎?！盵7]66由以上分析可見，作為一部經(jīng)受過(guò)時(shí)間殘酷考驗(yàn)的中國(guó)古典小說(shuō)名著，《金瓶梅》各方面的思想藝術(shù)成功，與作者那樣一種堪稱“精微與審慎”的社會(huì)紀(jì)實(shí)能力，存在著絕不可能被剝離的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

需要注意的是，既往的小說(shuō)史上，在社會(huì)紀(jì)實(shí)方面，不只有成功的個(gè)案存在，同樣也會(huì)有不成功的個(gè)案存在。這一方面的一個(gè)突出例證，恐怕就是作者署名為“羅廣斌、楊益言”的長(zhǎng)篇小說(shuō)《紅巖》了。作為“十七年”期間一部曾經(jīng)廣有影響的“革命歷史小說(shuō)”，《紅巖》的寫作過(guò)程可謂一波三折。對(duì)此，文學(xué)史家洪子誠(chéng)有過(guò)格外詳盡的描述：“第二稿由于‘既未掌握長(zhǎng)篇的規(guī)律和技巧，基調(diào)又低沉壓抑，滿紙血腥，缺乏革命的時(shí)代精神’而沒能成功。作者寫作的信心也受到挫折。在這種情況下，中共重慶市委決定讓羅、楊二人‘脫產(chǎn)’專門修改小說(shuō)，并要重慶市文聯(lián)組織討論會(huì)，邀請(qǐng)各方面人士為小說(shuō)的寫作‘獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策’。這期間和以后，參與這一‘寫作’活動(dòng)的有四川的一些作家和四川、重慶的政治領(lǐng)導(dǎo)人。1960年6月，羅、楊二人到北京聽取出版社對(duì)修改稿的意見時(shí)，參觀了陳列在軍事博物館和革命歷史博物館的各種‘歷史文物’，包括中共中央、中央軍委、毛澤東等在40年代末的電報(bào)、批示和文件等。9月，《毛澤東選集》第4卷出版，他們?cè)陂喿x了有關(guān)文章后，覺得對(duì)當(dāng)時(shí)的斗爭(zhēng)形勢(shì)和時(shí)代特征，有了深入的認(rèn)識(shí)，‘找到了高昂的基調(diào)，找到了小說(shuō)的主導(dǎo)思想，人物也就從而變得更崇高、更偉大了’，小說(shuō)的面目于是‘煥然一新’，這就是1961年3月完成的第三稿?！薄啊都t巖》約十年的成書過(guò)程，是當(dāng)代文學(xué)‘組織生產(chǎn)’獲得成功的一次實(shí)踐……因而，從某種意義上說(shuō)，《紅巖》的作者是一群為著同一意識(shí)形態(tài)目的而協(xié)作的書寫者們的組合。”[8]正因?yàn)橛泻芏嗳硕紝?shí)際介入到了《紅巖》的寫作過(guò)程中，我們才特別強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的署名作者是“羅廣斌、楊益言”。問(wèn)題在于，我們到底應(yīng)該如何判定《紅巖》寫作的成功與否？從當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)要求來(lái)看，幾經(jīng)周折的“革命歷史小說(shuō)”《紅巖》的確獲得了預(yù)料中的成功。但如果擴(kuò)大視野，把《紅巖》放置到更其闊大的一個(gè)文學(xué)史空間中來(lái)加以評(píng)價(jià)，結(jié)論很可能就會(huì)相反。而這，也正是我目前對(duì)于《紅巖》所持有的基本立場(chǎng)。假若承認(rèn)《紅巖》是一部有問(wèn)題存在的小說(shuō)文本，那我們必須進(jìn)一步進(jìn)行追問(wèn)的，就是這問(wèn)題到底出在什么地方？依照我的理解，問(wèn)題恐怕就出在我們這里所討論的對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的處理上。我們無(wú)論如何都不能忽視的，是小說(shuō)二、三稿之間的顯著差異。第二稿是“既未掌握長(zhǎng)篇的規(guī)律和技巧，基調(diào)又低沉壓抑，滿紙血腥，缺乏革命的時(shí)代精神”，第三稿則是“找到了高昂的基調(diào)，找到了小說(shuō)的主導(dǎo)思想，人物也就從而變得更崇高、更偉大了”。從常識(shí)出發(fā)，即不難推斷，第二稿的所謂“基調(diào)又低沉壓抑，滿紙血腥，缺乏革命的時(shí)代精神”，正是因?yàn)樽髡呷鐚?shí)地描述了自我生存經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果。而第三稿的“找到了高昂的基調(diào)，找到了小說(shuō)的主導(dǎo)思想，人物也就從而變得更崇高、更偉大了”云云，則很顯然是從意識(shí)形態(tài)的需求出發(fā)硬性改寫生活狀況的一種必然結(jié)果。這一過(guò)程中，作家為了滿足意識(shí)形態(tài)的要求，付出的是一種從根本上背棄生活真實(shí)的慘重代價(jià)。究其實(shí)質(zhì)，導(dǎo)致《紅巖》藝術(shù)失敗的根本原因，就在于作者迫于強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)壓力而未能堅(jiān)持對(duì)于故事發(fā)生的社會(huì)時(shí)代背景的逼真紀(jì)實(shí)。

周立波那部以土改為表現(xiàn)對(duì)象的長(zhǎng)篇小說(shuō)《暴風(fēng)驟雨》，其中也明顯存在著未能堅(jiān)持逼真紀(jì)實(shí)的問(wèn)題。“比如周立波在參與元寶鎮(zhèn)土改期間，曾發(fā)現(xiàn)大部分農(nóng)民不能在私人敘述以外的話語(yǔ)空間內(nèi)理解革命的意義，更重要的是，他們所理解的革命和意識(shí)形態(tài)所召喚的革命意志出現(xiàn)了深層的裂隙，如雙城縣‘在提出分惡霸豪紳的土地后，有些農(nóng)民這樣說(shuō)：“這是人家先人留下的，怎么能分呢？”大部分是想要，但又像說(shuō)不出似的?！r(nóng)民所表現(xiàn)的這種猶豫，不僅是因?yàn)閭鹘y(tǒng)鄉(xiāng)村倫理千年來(lái)所形成的集體無(wú)意識(shí)束縛了他們對(duì)革命的領(lǐng)悟和革命的激情，更因?yàn)樯踔磷鳛楠?dú)立的利益主體，他們潛意識(shí)地支持這個(gè)能夠?qū)崿F(xiàn)翻身發(fā)家的鄉(xiāng)土制度。但在土改敘事中，我們不但不可能從‘算賬’情節(jié)中讀出這些‘歷史信息’，相反，作家出于政治的需要有意忽略了這種‘算賬’方式所帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)想象和物質(zhì)滿足的暫時(shí)性，而強(qiáng)調(diào)了農(nóng)民通過(guò)‘算賬’認(rèn)清了地主、富農(nóng)的邪惡面目，真正把握了自己的階級(jí)本質(zhì)。但顯然，這并不能縫合所有的話語(yǔ)裂縫?！盵9]非常明顯，周立波的《暴風(fēng)驟雨》中也存在著迫于意識(shí)形態(tài)壓力而對(duì)實(shí)際生活狀況進(jìn)行改寫的問(wèn)題。這一缺陷的存在，很大程度上影響到小說(shuō)更高思想藝術(shù)成就的取得。

二 人性邏輯：不能違背的常情常理

社會(huì)與時(shí)代的真切紀(jì)實(shí)之外，我們關(guān)于“紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)”關(guān)系的第二重理解，就是小說(shuō)的故事情節(jié)可以盡情虛構(gòu)，但其中所蘊(yùn)含著的人性邏輯卻絕對(duì)容不得虛構(gòu)。把這一點(diǎn)對(duì)應(yīng)于王安憶的小說(shuō)觀，自然也就是所謂“經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)性與邏輯的嚴(yán)密性”中的后一個(gè)方面，也即“邏輯的嚴(yán)密性”。從根本上說(shuō)，小說(shuō)是一種關(guān)乎于人性的藝術(shù)。一部小說(shuō)中，作家對(duì)于人性世界的挖掘與勘探能夠抵達(dá)何種程度，或者說(shuō)，小說(shuō)是否具備了足稱豐富復(fù)雜的人性內(nèi)涵，乃是我們勘定小說(shuō)作品優(yōu)劣與否的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。雖然我們所觀察到的人性世界的表象層面總是會(huì)呈現(xiàn)出一種紛紜雜亂的狀況，貌似無(wú)跡可尋，但若細(xì)加體會(huì)辨析，就可以發(fā)現(xiàn)，在紛亂表象的深層，其實(shí)自有一種內(nèi)在的人性邏輯潛隱于其中。人世間的一切悲歡離合與喜怒哀樂，都不會(huì)毫無(wú)緣由，俗語(yǔ)所謂“這個(gè)世界上既不會(huì)有無(wú)緣無(wú)故的愛，也不會(huì)有無(wú)緣無(wú)故的恨”，所說(shuō)明的，正是理解人性邏輯的重要。一個(gè)優(yōu)秀的小說(shuō)家，要想在小說(shuō)中對(duì)復(fù)雜深邃的人性世界進(jìn)行深入的探究表現(xiàn)，就不能不對(duì)于人性邏輯有透辟的理解，不能不嚴(yán)格遵循人性邏輯來(lái)完成自己的小說(shuō)敘事過(guò)程。我們都知道，在談及人性問(wèn)題的時(shí)候，魯迅先生曾經(jīng)有過(guò)這樣一段名言：“自然，‘喜怒哀樂，人之情也’，然而窮人絕無(wú)開交易所折本的懊惱，煤油大王哪會(huì)知道北京撿煤渣老婆子身受的酸辛，饑區(qū)的災(zāi)民，大約總不去種蘭花，像闊人的老太爺一樣，賈府上的焦大，也不愛林妹妹的。”[10]眾所周知，這是1930年代魯迅先生與“新月派”的梁實(shí)秋圍繞文學(xué)的“人性”與“階級(jí)性”發(fā)生激烈論爭(zhēng)時(shí)，為文學(xué)“階級(jí)性”的存在進(jìn)行強(qiáng)力辯護(hù)時(shí)的一段言論。時(shí)過(guò)境遷之后的現(xiàn)在，所謂的“階級(jí)論”已然不再是值得討論的話題，但如果我們換一個(gè)角度，從人性邏輯的角度來(lái)理解魯迅先生的這段話，就應(yīng)該意識(shí)到，先生所一力強(qiáng)調(diào)的，實(shí)際上也可以被看作是人性邏輯的重要性。沒有開過(guò)交易所，自然無(wú)法知道開交易所的懊惱，沒有撿過(guò)煤渣，也就不可能了解撿煤渣的酸辛。很大程度上，所謂的人性邏輯，也就是我們平時(shí)所說(shuō)的常情常理。這就是說(shuō)，小說(shuō)寫作中的想象與虛構(gòu)再怎么天馬行空，也須得依循常情常理才行。只有順乎人性邏輯，合乎常情常理，你的作品才能夠令人信服，才可能具備充分的藝術(shù)說(shuō)服力。[11]

王安憶之所以能夠成為一位優(yōu)秀作家，與她在小說(shuō)寫作中一貫嚴(yán)格遵循人性邏輯密切相關(guān)。這一點(diǎn)，在《天香》中有著突出的表現(xiàn)。其中，最引人注目的，就是關(guān)于小綢與沈希昭這兩位對(duì)“天香園繡”的發(fā)展發(fā)揮過(guò)關(guān)鍵作用的女性人物之間，既互相理解惺惺相惜卻又在潛隱中有所對(duì)抗的關(guān)系書寫?！斑@婆媳二人從開初起，之間就種下了罅隙，先是柯海的夙怨，后是阿潛這個(gè)人。這還在明里，內(nèi)里更有一重原因，在于這兩人的秉性與天分?！f(shuō)相知相識(shí)，就是這兩個(gè)人；相怨相嫉，也是這兩個(gè)人；相敬和相畏，更是這兩個(gè)人。結(jié)果呢，通著的就是隔斷的；近著的就是遠(yuǎn)著的；同道的就是陌路，這兩人就越來(lái)越生分。”(第二卷第二十三節(jié))細(xì)細(xì)地品味這段敘事話語(yǔ)，你就不能不承認(rèn)，王安憶的確是一位貼心貼肺地對(duì)女性內(nèi)在隱秘心理有著透徹理解的作家?！跋嘀嘧R(shí)、相怨相嫉、相敬相畏，確實(shí)準(zhǔn)確地道出了兩位出色女性之間隱秘的內(nèi)在關(guān)系。相知相識(shí)，是非常自然的。沒有共同能夠抵達(dá)某一人生高度的人，實(shí)際上是很難真正互相理解的。然而，也正因了這種相知相識(shí)，互相理解，會(huì)使得她們心生嫉怨。這就如同只有頂級(jí)的武林高手，才會(huì)成為爭(zhēng)斗的對(duì)手一般。既然互相了解，而且互有忌憚，那么，最后所導(dǎo)致的結(jié)果，也就必然會(huì)是相敬相畏了。能夠生動(dòng)細(xì)致地把小綢與沈希昭兩位閨閣女子之間隱秘幽曲的細(xì)密心思如此鮮活靈動(dòng)地揭露呈示出來(lái)，也實(shí)在是非得王安憶而難以為之也。事實(shí)上，小綢識(shí)人的眼力相當(dāng)?shù)轿?。后?lái)的事實(shí)充分證明，沈希昭之刻意地要向香光居士習(xí)畫的行為選擇，果然在很大程度上推動(dòng)了‘天香園繡’的發(fā)展演進(jìn)過(guò)程。到了后來(lái)，真正集閔姨娘與小綢之大成，并且使得‘天香園繡’更上一層樓者，果然是心氣孤傲的沈希昭?！盵3]從根本上說(shuō)，能夠鞭辟入里地把小綢與沈希昭這兩代天香園里的“天香園繡”高手的“斗法”較量過(guò)程淋漓盡致地展現(xiàn)在廣大讀者面前，正是王安憶真切洞悉女性心理奧秘，嚴(yán)格依循人性邏輯展開藝術(shù)想象與虛構(gòu)的必然結(jié)果。

粗略地翻檢一部小說(shuō)史，即不難發(fā)現(xiàn)，那些真正的小說(shuō)經(jīng)典都離不開對(duì)于人物形象的成功刻畫。然而，這些人物形象的刻畫成功，卻又從根本上得益于作家對(duì)所謂世道人心的悉心體察。這一方面的例證，說(shuō)起來(lái)比比皆是。比如《紅樓夢(mèng)》中，同樣是生活在大觀園里的貴族小姐，你卻無(wú)論如何都無(wú)法想象，薛寶釵的所作所為能夠被挪移到林黛玉身上。小說(shuō)第三十二回：

湘云笑道：“還是這個(gè)情性不改。如今大了，你就不愿讀書去考舉人進(jìn)士的，也該常常的會(huì)會(huì)這些為官做宰的人們，談?wù)勚v講些仕途經(jīng)濟(jì)的學(xué)問(wèn)，也好將來(lái)應(yīng)酬世務(wù)，日后也有個(gè)朋友。沒見你成天家只在我們隊(duì)里攪些什么！”寶玉聽了道：“姑娘請(qǐng)別的姊妹屋里坐坐，我這里仔細(xì)污了你的知經(jīng)濟(jì)學(xué)問(wèn)的。”襲人道：“云姑娘快別說(shuō)這話。上回也是寶姑娘也說(shuō)過(guò)一回，他也不管人臉上過(guò)的去過(guò)不去，他就咳了一聲，拿起腳來(lái)走了。這里寶姑娘的話也沒說(shuō)完，見他走了，登時(shí)羞得臉通紅，說(shuō)又不是，不說(shuō)又不是，幸而是寶姑娘，那要是林姑娘，不知又鬧到怎么樣，哭的怎么樣呢。提起這個(gè)話來(lái)，真真的寶姑娘叫人敬重，自己訕了一會(huì)子去了。我倒過(guò)不去，只當(dāng)他惱了。誰(shuí)知過(guò)后還是照舊一樣，真真有涵養(yǎng)，心地寬大。誰(shuí)知這一個(gè)反倒同他生分了。那林姑娘見你賭氣不理他，你得賠多少不是呢。”寶玉說(shuō)：“林姑娘從來(lái)說(shuō)過(guò)這些混賬話不曾？若他也說(shuō)過(guò)這些混賬話，我早就和他生分了。”

雖然只不過(guò)是規(guī)勸賈寶玉的一席話，但說(shuō)與不說(shuō)卻大為不同。薛寶釵要說(shuō)，就說(shuō)明她自己內(nèi)心里特別看重所謂的仕途經(jīng)濟(jì)，林黛玉不說(shuō)，說(shuō)明她精神深處與賈寶玉之間有著真切的理解與溝通。我們尋常所謂的心心相印，大約也就是這樣的一種境界了。毫無(wú)疑問(wèn)，薛寶釵的“說(shuō)”與林黛玉的“不說(shuō)”，不管怎么說(shuō)都不能互相置換。倘若當(dāng)真置換，那就是張冠李戴、關(guān)公戰(zhàn)秦瓊了。根本原因在于，那樣一來(lái)，構(gòu)成的正是對(duì)于人性邏輯的嚴(yán)重違逆。如此看來(lái)，《紅樓夢(mèng)》的思想藝術(shù)成功，與曹雪芹對(duì)于人性邏輯的嚴(yán)格依循存在著格外緊密的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

自然，說(shuō)到對(duì)于人性邏輯的嚴(yán)格依循，也有相反的較為失敗的例證存在。比如，關(guān)仁山近期的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《日頭》，即是如此。盡管從總體上說(shuō)這部《日頭》乃是2014年頗值得注意的對(duì)于鄉(xiāng)村世界中專制權(quán)力與資本的結(jié)盟關(guān)系進(jìn)行深刻批判與反思的優(yōu)秀作品，但其中部分情節(jié)設(shè)定的違逆人性邏輯，卻是無(wú)法被否認(rèn)的一種客觀事實(shí)。這其中，男主人公金沐灶與女主人公火苗兒之間情感關(guān)系的設(shè)置，就存在著明顯的不合情理處。金沐灶是“文革”期間日頭村學(xué)校校長(zhǎng)金世鑫的兒子，他的父親金世鑫“文革”期間為了護(hù)衛(wèi)日頭村文脈之一的天啟大鐘不幸身亡。金世鑫臨死前留下遺言，要求自己的兒子無(wú)論如何都要想方設(shè)法重續(xù)日頭村的文脈：“兒子，你要續(xù)文脈，重建魁星閣啊……”作為具體的鄉(xiāng)村物事，狀元槐、魁星閣以及天啟大鐘，其實(shí)都沒有那么重要。金氏父子之所以要把它們視為事關(guān)日頭村未來(lái)命運(yùn)的重要物事，關(guān)鍵原因在于，它們象征著某種來(lái)自于傳統(tǒng)的文明精神。從這個(gè)層面上說(shuō)，三種象征性物事在小說(shuō)中的作用，非常類似于作為道教文化化身的杜伯儒。無(wú)論是金沐灶的外出求學(xué)，以及大學(xué)畢業(yè)后堅(jiān)決地回歸故鄉(xiāng)以造福鄉(xiāng)梓，抑或還是他明明與火苗兒真心相愛，但卻遲遲不肯與她結(jié)婚，所有這些，都是因?yàn)樗Х桨儆?jì)地實(shí)現(xiàn)父親遺愿的緣故。在金沐灶一個(gè)記憶真切的夢(mèng)中，金世鑫說(shuō)：“沐灶，你要把焚毀的魁星閣建起來(lái)，重續(xù)日頭村文脈啊。你還要求學(xué)深造，有了文化，火燒不毀，水沖不掉?！币鹞覀冑|(zhì)疑的，正是金沐灶雖然與火苗兒真心相愛，但卻一直拖延著不和她結(jié)婚這樣一種情節(jié)的設(shè)定。還原關(guān)仁山這么設(shè)定的本意，一是要借此凸顯金沐灶的重續(xù)日頭村文脈的強(qiáng)力意志，二是要憑此而制造金沐灶、火苗兒以及權(quán)國(guó)金三個(gè)人之間復(fù)雜的情感纏繞。倘若金沐灶痛痛快快地和火苗兒結(jié)了婚，自然也就不會(huì)有火苗兒因?yàn)閷?duì)金沐灶情感的失望而轉(zhuǎn)嫁給權(quán)國(guó)金的事情發(fā)生。這樣一來(lái)，金沐灶與權(quán)國(guó)金之間也就少了一個(gè)發(fā)生矛盾糾結(jié)的理由。關(guān)鍵在于，盡管我們非常理解關(guān)仁山如此一種藝術(shù)設(shè)定的動(dòng)機(jī)，但在細(xì)細(xì)推敲之后，卻不難發(fā)現(xiàn)，假若讓金沐灶與火苗兒這一對(duì)內(nèi)心相愛者有情人終成了眷屬，也絲毫不會(huì)影響到金沐灶遵從父愿重續(xù)日頭村文脈的大業(yè)。相反地，有了生性一貫風(fēng)風(fēng)火火敢作敢為的鄉(xiāng)村女性火苗兒的鼎力相助，金沐灶的重續(xù)文脈事業(yè)還很可能如虎添翼獲致更加理想化的推進(jìn)與發(fā)展。很顯然，關(guān)仁山《日頭》中關(guān)于金沐灶與火苗兒情感關(guān)系設(shè)定的失敗，正是因?yàn)閺母旧线`逆了基本人性邏輯的緣故。唯因其不合乎常情常理，讀者在閱讀過(guò)程中才會(huì)無(wú)論如何都難以接受作家的這種情節(jié)藝術(shù)安排。

以上，我們以王安憶的長(zhǎng)篇小說(shuō)《天香》為出發(fā)點(diǎn)，結(jié)合諸多小說(shuō)文本，對(duì)于小說(shuō)寫作中“紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)”之間的關(guān)系進(jìn)行了一番不失深入的分析探討。得出的基本結(jié)論就是，盡管小說(shuō)是一種虛構(gòu)的藝術(shù)，盡管小說(shuō)寫作在很大程度上考量著作家藝術(shù)想象力的發(fā)達(dá)與否，但這所有的虛構(gòu)卻都應(yīng)該建立在充分紀(jì)實(shí)的基礎(chǔ)之上。直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)，那就是對(duì)故事情節(jié)與人物關(guān)系盡可以虛構(gòu)，但無(wú)論如何都容不得虛構(gòu)且必須充分紀(jì)實(shí)的，一是社會(huì)時(shí)代層面，二是人性邏輯層面。打個(gè)不太恰當(dāng)?shù)谋确剑热粽f(shuō)社會(huì)時(shí)代與人性邏輯層面的紀(jì)實(shí)屬于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的話，那么，作家如天馬行空般的藝術(shù)想象與虛構(gòu)就是上層建筑。穩(wěn)固的上層建筑只能夠建立在扎扎實(shí)實(shí)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上。究其根本，這兩方面紀(jì)實(shí)的藝術(shù)手段與優(yōu)秀小說(shuō)作品的生成之間是一種必要條件的關(guān)系。所謂必要條件，就是說(shuō)盡管做好了社會(huì)時(shí)代與人性邏輯這兩個(gè)層面的逼真紀(jì)實(shí)并不就能夠一定保證會(huì)有優(yōu)秀的小說(shuō)文本生成，但假若缺失了這兩個(gè)層面的嚴(yán)謹(jǐn)紀(jì)實(shí)，那么，就肯定不會(huì)有優(yōu)秀小說(shuō)作品的生成。在這個(gè)意義上說(shuō)，小說(shuō)寫作實(shí)際上就如聞一多在談到現(xiàn)代格律詩(shī)寫作時(shí)所特別強(qiáng)調(diào)的那樣，乃是一種“戴著鐐銬的跳舞”?！扮備D”者，社會(huì)時(shí)代與人性邏輯的紀(jì)實(shí)也，“跳舞”者，作家那天馬行空般的藝術(shù)想象和虛構(gòu)能力也。關(guān)鍵的問(wèn)題，就是要看哪一位作家在戴著“鐐銬”的前提下舞姿更為優(yōu)美更為賞心悅目了。

[1]艾布拉姆斯.歐美文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典[M].北京：北京大學(xué)出版社,1990:214-215.

[2]王春林.閨閣傳奇 風(fēng)情長(zhǎng)卷——評(píng)王安憶的長(zhǎng)篇小說(shuō)《天香》[J].文藝爭(zhēng)鳴,2011(12)：101-106.

[3]王安憶,鐘紅明.訪問(wèn)《天香》[J].上海文學(xué),2011(3)：78-85.

[4]王安憶.我的小說(shuō)觀[M]∥王安憶自選集——漂泊的語(yǔ)言.北京：作家出版社，1996：332.

[5]王安憶.小說(shuō)的當(dāng)下處境[J].大家,2005(6).

[6]謝有順.小說(shuō)的物質(zhì)外殼：邏輯、情理和說(shuō)服力——由王安憶的小說(shuō)觀引發(fā)的隨想[J].當(dāng)代作家評(píng)論,2007(3)：36-46.

[7]格 非.雪隱鷺鷥——《金瓶梅》的聲色與虛無(wú)[M].上海：譯林出版社，2014.

[8]洪子誠(chéng).中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史[M].北京:北京大學(xué)出版社,1999:112-113.

[9]章 濤.“紅色革命歷史”話語(yǔ)建構(gòu)與敘事困境——以40—70年代農(nóng)村題材小說(shuō)的“算賬”為中心[J].新文學(xué)評(píng)論,2014(3).

[10]魯 迅.“硬譯”與“文學(xué)的階級(jí)性”[M]∥魯迅全集:第四卷.北京：同心出版社,2014.

[11]王春林.英雄主義情結(jié)與人性邏輯——解讀嚴(yán)歌苓的長(zhǎng)篇小說(shuō)《護(hù)士萬(wàn)紅》[J].百家評(píng)論，2016(12).

(責(zé)任編輯 郭慶華)

The Reality and Fiction in the Novel Creation:Based on WANG An-yi's NovelTianxiang

WANG Chun-lin

(SchoolofChineseLanguage&Literature,ShanxiUniversity,Taiyuan030006,China)

As an important narrative style,fiction is indispensable artistic tools adopted in the creation of novels.Nevertheless,it has to be established on the foundation of reality.In essence,reality and fiction are the two elementary techniques that the writers possess when constructing the mansion of art.It is reasonable for the authors to add fictitious plots into the story,but the social background as well as the logic of humanity that the story is based on allows no fabrication.The artistic means of recording the reality serves as the prerequisite of composing an outstanding novel.

reality;fiction;social background;logic of humanity

2017-02-16

國(guó)家社科基金重大招標(biāo)項(xiàng)目“世界性與本土性交匯：莫言文學(xué)道路與中國(guó)文學(xué)的變革研究”(13&ZD122)

王春林(1966-)，男，山西文水人，山西大學(xué)文學(xué)院教授，主要從事中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究。

10.13451/j.cnki.shanxi.univ(phil.soc.).2017.03.010

I054;I207.42

A

1000-5935(2017)03-0070-08