劉芳

[摘 要]《日瓦戈醫(yī)生》與《靜靜的頓河》分別于1958年和1965年先后榮獲諾爾文學獎，尤里·日瓦戈與葛利高里·麥列霍夫分別是這兩部作品中的主人公，俄羅斯著名作家鮑里斯·列昂尼德維奇·帕斯捷爾納克和米哈伊爾·亞歷山大洛維奇·肖洛霍夫成功地刻畫了這兩個悲劇形象，小說寫作藝術(shù)手法鮮明，人物描寫精當，人物刻畫入里，可以說對現(xiàn)當代文學發(fā)展和進步具有重要啟示。

尤里·日瓦戈與葛利高里·麥列霍夫分別是小說《日瓦戈醫(yī)生》與《靜靜的頓河》中的主人公，作者是俄羅斯著名作家鮑里斯·列昂尼德維奇·帕斯捷爾納克和米哈伊爾·亞歷山大洛維奇·肖洛霍夫。兩位作家成功地刻畫了這兩個悲劇形象，小說寫作藝術(shù)手法鮮明，分別于1958年和1965年先后榮獲諾爾文學獎。

[關(guān)鍵詞]日瓦戈；葛利高里；悲劇形象

[中圖分類號]I512.074 [文獻標識碼] A [文章編號] 1009 — 2234（2016）12 — 0131 — 02

一、日瓦戈醫(yī)生的悲劇形象刻畫

小說《日瓦戈醫(yī)生》通過塑造日瓦戈和拉拉這兩個精靈形象，宣揚推崇了人性的高貴、自由和純潔，反對一切暴力，主張“以善行善”，帶有宗教觀的局限性，小說在批評革命的失誤和偏激政策時也體現(xiàn)了人道主義的價值取向。主人公本可以成為革命同仁，但卻被革命遺棄。小說在最后發(fā)出了“要信任人，愛護人”的呼喚。小說的寫作不是采取一般的現(xiàn)實主義手法，而是運用了大量的象征和隱喻的手法，具有詩化特征，一種深沉的意境凝結(jié)貫穿全篇，為小說營造了抒情氛圍。自然景觀和日常事物既是人物命運的發(fā)展背景，同時也具有象征意義，如母親出殯時的暴風雪、拉拉家中的蠟燭、沼澤地中的山梨樹等的描寫。小說最后以詩歌體結(jié)束全篇。

日瓦戈醫(yī)生是一個沒落貴族家庭的紳士，受過良好的教育，和自己的妻子冬妮亞兩小無猜，順理成章的美滿婚姻，這是那個時代生活模式的一種典型狀態(tài)。一戰(zhàn)爆發(fā)后，日瓦戈醫(yī)生無奈的參與了那場戰(zhàn)爭。拉拉小姐自幼失去了父親，由母親撫養(yǎng)長大，對于她人生影響最大的第一個人就是他們的家庭保護人，一個中年律師，而這個保護人，卻讓剛剛成人的拉拉小姐，開始嘗到人生的第一杯苦酒，改變了她的人生軌跡，成年人那種控制力，打破了青春少女的純情，在愛與恨之間，拉拉在痛苦萬分。最終，為了擺脫，為了追尋愛情的美好，拉拉拿起手槍指向律師后差點變成兇犯，她和丈夫離開了莫斯科，跑到了人因稀少的西伯利亞，丈夫還是沒能抑制住年輕的激情，拋下了拉拉和孩子走向戰(zhàn)場，并一去杳無音訊。自此拉拉也走上戰(zhàn)場尋找丈夫，日瓦戈和拉拉，原本命運不同的兩個人走到了一起。戰(zhàn)場的特殊環(huán)境讓戰(zhàn)地醫(yī)生和戰(zhàn)地護士相愛了，這種愛是無法避免和痛苦的，一個是有家庭的紳士，一個是有丈夫的女人相愛了，他們在含蓄、純潔中忍耐著感情的煎熬，在戰(zhàn)后選擇了用理智強制自己回到各自的家庭。這或許是人生的一次美麗的邂詬。一切又似乎回到了原點。但是，日瓦戈醫(yī)生的人生卻面臨著再次的抉擇，戰(zhàn)后回家的日瓦戈醫(yī)生發(fā)現(xiàn)，世界早已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，一切都處在一片混亂之中，饑餓和貧困籠罩著莫斯科，紅色政權(quán)不會優(yōu)待沒落貴族，日瓦戈醫(yī)生為了生存再一次選擇了舉家流亡。相較城市日瓦戈醫(yī)生選擇了更容易生存的農(nóng)村。在遠東相會的日瓦戈和拉拉，甚至感到他們的感情是一種罪惡，但是每當情不自禁的時候，每當在誓言之后，他們一次次的又去涉足了那塊禁地。在一次日瓦戈回家的路上，紅軍游擊隊劫持并開始了森林中的游擊隊生活。日瓦戈也被迫離開了自己的家庭，日瓦戈的生活又一次發(fā)生了改變。他似乎從思想到精神感到頹廢而混亂，當他再次掙扎著來到拉拉的家時，卻發(fā)現(xiàn)妻子已被遣返回莫斯科，并被驅(qū)逐出俄羅斯，天涯各兩分，唯一能安慰他感情的只有近在咫尺的拉拉。這或許是日瓦戈最輝煌和快樂的一段時光，他開始書寫和整理自己的詩集，拉拉精心的呵護和照料著他。可命運總是在和他們開著玩笑，拉拉家庭的那個律師保護人，用欺騙的方式將拉拉帶到了遠東地區(qū)，日瓦戈和拉拉被迫分離了。孜然一身的日瓦戈，流浪到了莫斯科，成了寡言少語，毫無熱情的廢人，甚至放棄了醫(yī)生的職業(yè)，對遠方的親人也感到無所謂。日瓦戈和鄰居女人在一起了，并有了兩個孩子。拉拉參加了日瓦戈的葬禮，為自己的親人送上最后一程。

日瓦戈醫(yī)生從小受神父叔叔的影響頗深，崇拜托爾斯泰，主張“勿以暴力抗惡”，首先要愛他人。他曾先后經(jīng)歷過1905年革命、一次世界大戰(zhàn)、二月革命、十月革命、國內(nèi)戰(zhàn)爭和新經(jīng)濟政策時期，風風雨雨，初衷不改，愈挫愈堅，保持著自己精神上的獨立，不同流合污。他憎恨革命前的舊制度，衷心歡迎十月革命的到來，堅信俄羅斯是第一個社會主義國家。醫(yī)生們辭職，流亡外國時，他依然留在醫(yī)院，以實際行動支持蘇維埃政權(quán)。當殘酷的現(xiàn)實擺在他面前時，他又對革命產(chǎn)生了隔膜，無法接受革命帶來的殘酷。在現(xiàn)實中找不到自己的合適位置，然而在這種矛盾困境中他也從來沒有失去過對生命和戰(zhàn)勝死亡的信念。他與紅顏知己拉拉志趣相同，志同道合，都不喜歡當代人的極限興奮，大喊大叫，盲目激昂和致命平庸，他們心心相印，愛情是幸福的，然而卻是短暫的，這種世外桃源的愛情生活最終還是破滅了，成為泡影，主人公在貧困中猝死街頭。此悲劇形象的意義恰恰在于表達了人類精神的一種崇高追求，直到生命垂危，還對生活懷著無限希望，在他身上我們看到了種種苦難和厄運摧殘下人性的光輝。

二、葛利高里悲劇形象的刻畫

小說《靜靜的頓河》集中表現(xiàn)了十月革命和國內(nèi)戰(zhàn)爭時期頓河哥薩克群體所經(jīng)歷的苦難歷程。以葛利高里等人為主線展示了哥薩克群體在特定的歷史時期所經(jīng)歷的世紀之路。這部史詩性小說的藝術(shù)手法具有以下三個主要特征：一是宏觀性特征，小說以宏觀的敘事結(jié)構(gòu)，深邃的歷史視角獲得諸多的史詩的風格特征，容納眾多歷史事件，塑造了一系列獨具個性的歷史人物形象，如列寧、斯大林、沙皇尼古拉二世，布爾什維克將領(lǐng)等；二是地域性特征，充滿了古樸的哥薩克風格，洋溢著淳樸的哥薩克鄉(xiāng)土氣息，如割草場面、馬隊、歌舞、風土人情、社會風尚、人物性格描寫等；三是悲劇性特征，利用突發(fā)手段，使古代傳統(tǒng)狹義的悲劇與現(xiàn)代宏觀泛義的悲劇得到有機結(jié)合。

葛利高里·麥列霍夫是一個復雜而又有個性的代表人物，他有著自己獨特而坎坷的人生之路。葛利高里是一個中農(nóng)出身的哥薩克農(nóng)民，既是土地的私有者，同時又是一個勞動者，既是農(nóng)民，又是軍人，是一個充滿著青春活力和獨具個性魅力的小伙子。他善良、正直、熱情、奔放，具有嚴肅認真的生活態(tài)度和對真理孜孜不倦追求探索的精神。他既是一個思考者，又是一個行動者。盡管每次思考是盲目的，但是每次行動后愈挫愈堅，盡管每次行動注定是失敗的，但他總在不斷地探索真理，每次肯定都是建立在否定以前的基礎(chǔ)上，這樣肯定否定，否定肯定，反反復復構(gòu)成他心靈的運動史。葛利高里既不是堅定的革命派，也不是死硬的反革命分子，而是動搖于反革命與革命之間的典型人物。

葛利高里的猶豫彷徨動搖有著深刻的社會歷史背景和個人原因。葛利高里作為哥薩克軍官的左右搖擺，則表現(xiàn)更加特殊。哥薩克軍官及中農(nóng)的私有觀念和特權(quán)思想，成為葛利高里和無產(chǎn)階級革命事業(yè)之間不可逾越的障礙，使他對蘇維埃政權(quán)極其排次。而勞動者的出身又使他同白匪軍截然不同，他從本能出發(fā)，企圖尋找一條中間道路。哥薩克落后的傳統(tǒng)習俗和小生產(chǎn)方式導致他政治不成熟，使他在你死我活的階級斗爭中無法明辨是非，導致他時而為反動勢力效勞，時而為蘇維埃政權(quán)服務。他把國內(nèi)戰(zhàn)爭和十月革命看成無端的仇殺，既不理解革命政權(quán)對反動勢力的革命，也不喜歡反動勢力對革命的鎮(zhèn)壓，他幼稚地認為革命和反革命可以“和平共處”；哥薩克軍官的狂妄、任性和冒險精神使他在動蕩的歲月里極其活躍，有種不撞南墻不回頭的勁頭。他悲劇的過程就是他人格魅力的體現(xiàn)，他外貌及精神的魅力正是此悲劇形象意義之所在。肖洛霍夫曾說過：“我在葛利高里身上就想表現(xiàn)人的魅力，但是沒有完全成功?！?/p>

通過以上對比分析，我們不難看出，這兩個悲劇形象既有相同之處，又有不同的地方。他們雖然出身和生活環(huán)境不同，但他們都經(jīng)歷了戰(zhàn)爭年代的考驗，都具有獨特的個性魅力，并充滿著矛盾性和可悲性，這些反映了歷史的局限性。

三、對比分析日瓦戈與葛利高里經(jīng)典悲劇形象在文學史上的啟示

文學應該是民族歷史的記錄與升華。與一方水土養(yǎng)一方人的道理如出一轍，特定時期的民族歷史，必然孕育特定時期的文學作品。俄羅斯作家為他們的民族捧出了《日瓦戈醫(yī)生》和《靜靜的頓河》。民族的奮爭史，作家的浴血人生，才能鍛鑄出不朽之作的問世。

從文學史的視角看，無論哪個民族的文學，其成就都是與質(zhì)有關(guān)，而與量幾乎沒有關(guān)系。在量的方面達到了空前繁榮的恰好是新時期文學，新時期的作家?guī)装偃f字的鴻篇巨著的問世已不在少數(shù)，也有大量文學獎項的證書可供觀展陳列。更多的人急于制造熱點，忙于湊場子趕熱鬧，而對文學最本質(zhì)、最本真、最內(nèi)在的美或已無暇顧及或開始就沒想。在這種氛圍里，作家、評論家乃至讀者均被某種表面化、情緒化、的東西所驅(qū)動，不是瞎起哄就是一哄而散，既沒體現(xiàn)文學應有的時代價值，也沒體現(xiàn)出本真的時代精神。當前，所見到所謂的“當代文學史”均已搶灘式的節(jié)奏出現(xiàn)并且不止一部，那些以“大師”自居的作家有的早就在文學史上自封了位子，有些文學作品在教科書中所選的時限截止到一九九九年底，但假如我們對新時期文學做一些分階段的冷靜打量，就會發(fā)現(xiàn)一個一個文學場子曾經(jīng)是人聲鼎沸萬頭攢動的，有如革命時期民眾游行集會過后的大馬路，或旅游旺季過后的景點，到處是雜亂無章一片狼藉，垃圾和無德者到此一游的痕跡，而少見真正意義上的里程碑。

新時期文學常有作家與作品相背離的一個顯著特征。當我們高度關(guān)注作者時，會覺得耳熟能詳?shù)拿钟性S多，但就是想不出他有那些代表性作品；而當我們留意一些文學作品時，又感覺對作者毫不知情，沒什么印象。有人認為新時期文學是作品多作家少的時代，這也就是說新時期文學作家多作品少。這里的“少”，當然是指能在文學史上留下刻痕的里程碑式的作家和作品（比如我們本文所講到的兩部作品）。

盡管如此，新時期文學的輝煌成就和它在文學史上占據(jù)的崇高地位仍然是無可替代的。眾所周知，既然無愧于那個時代的二十世紀前半葉的俄羅斯文學能做到，那么新時期文學也理應能做到?，F(xiàn)在冷靜下來反觀新時期文學的得失，找出新時期文學的總體上的優(yōu)勢和不足，比之于一味唱贊歌恐怕更有利于二十一世紀文學的發(fā)展和進步。

〔責任編輯：譚 蕊〕