賈若雅

（蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215123）

《新中國未來記》對中國傳統(tǒng)敘事方法的繼承

賈若雅

（蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215123）

晚清的文學(xué)改良運動是中國文學(xué)現(xiàn)代化的率先嘗試。但是，由于新小說家們對傳統(tǒng)根深蒂固的認(rèn)同感，這一時期的改革主要體現(xiàn)在小說的立意和內(nèi)容上，而不在小說的敘事模式上。所以對中國傳統(tǒng)文學(xué)敘事方法的繼承，可以從《新中國未來記》中章回體的模式、多層說書人設(shè)置的敘事框架，以及對史家筆法的繼承和答問體的運用方面，認(rèn)識處于中國新舊之交的承上啟下的小說創(chuàng)作。

《新中國未來記》；梁啟超；晚清；文學(xué)改良；敘事

梁啟超所創(chuàng)作的唯一一部小說《新中國未來記》從《新小說》的第一號開始連載，分別刊在《新小說》第一、二、三、七號的“政治小說”欄。同時刊在《新小說》第一號上的還有梁啟超撰寫的晚清小說界革命的綱領(lǐng)性文章—《論小說與群治之關(guān)系》。因此，這部小說可謂梁氏小說理論的實踐作品，是中國的第一部政治小說，同時也是小說界革命中首批嘗試改良的作品。

“沒有晚清，何來五四？”[1]雖然，晚清的文學(xué)改良運動可以被稱為“五四”文學(xué)革命的先聲，但由于它是中國文學(xué)首次現(xiàn)代化的改良運動，很難立刻徹底擺脫中國文學(xué)傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式。與此同時，許多外國文學(xué)作品被中國作家翻譯過來，中國作家見識到形式多樣的敘事方式，傳統(tǒng)的敘事模式陸續(xù)被打破。但是這一時期的作家大都處在模仿階段，敘事轉(zhuǎn)變只是剛剛開始，可謂“中體西用”。晚清的小說界革命就是在“新”與“舊”的碰撞中開始的，這一時期的作品就是在“舊”模式上滋生出的“新”東西—《新中國未來記》就是其中的代表。

《新中國未來記》中的“新”是新在觀念上。首先，梁啟超的小說觀念是建立在政治家身份基礎(chǔ)之上的，他希望借助小說達到改良群治的目的，其目的并不在小說創(chuàng)作。所以為了“專欲發(fā)表區(qū)區(qū)政見，以就正于愛國達識之君子”[2]3的政治功利性目的，梁啟超引入了日本政治小說的體裁，也引入了寫作政治小說的方法。繼而他將小說推崇為“文學(xué)之最上乘”，引發(fā)了中國傳統(tǒng)文學(xué)觀念的解體。其次，政治小說這種體裁在以往中國是沒有的，所以“其體自不能不與尋常說部稍殊”[2]4。其“殊”在政治小說中往往會加入大段的章程、文件等令人讀來無味的東西，是對傳統(tǒng)小說創(chuàng)作方式的反叛和革新，但這并不意味著梁氏已徹底擺脫了傳統(tǒng)，因為這些章程的引入并非是文學(xué)性的，而是政治性的—政治家在小說中插入本黨綱領(lǐng)，達到宣傳自己政治立場的目的。總之，創(chuàng)作“文學(xué)之最上乘”的小說之目的是為了“新民”，故梁氏所提出的小說理論創(chuàng)新大都集中于小說的立意要脫離“誨淫誨盜”、革新為改良群治的思想。

《新中國未來記》中“舊”的部分多半是指小說撰寫的模式和方法。必須承認(rèn)，梁啟超的《譯印政治小說序》《論小說與群治之關(guān)系》等小說理論文章，以及《新中國未來記》的敘事方法都受到日本政治小說以及西方小說的影響，但總的來說，梁氏借鑒得更多的是政治小說的宣傳力。為了將改良派思想傳播到廣大民眾中，他必須借助民眾廣為接受的中國傳統(tǒng)通俗小說的寫作模式來“載新道”。他詬病中國傳統(tǒng)小說“誨淫誨盜”，不過是希望小說能夠搭載和傳播他新的政治思想和新民思想，而小說的寫作方式仍然是傳統(tǒng)的。

作為晚清的新小說家，梁啟超承上啟下。雖然晚清小說家嘗試革新中國的傳統(tǒng)，但從本質(zhì)上說，他們對傳統(tǒng)仍有著不可動搖的認(rèn)同感，這就意味著他們在創(chuàng)作中有許多不成熟的嘗試，即使有“新”的萌芽，也纏繞在傳統(tǒng)之中。對他們來說，中國傳統(tǒng)文學(xué)的敘事方法難以徹底擺脫。

一、章回體的“說書人敘述”和“敘述人敘述”

晚清，隨著城市化進程的加快以及報刊行業(yè)的出現(xiàn)和壯大，通俗小說日益流行。其時，大量的通俗小說創(chuàng)作者都是新小說家。一方面，他們系統(tǒng)接受過中國傳統(tǒng)文化的訓(xùn)練，繼承了明清時期的章回體寫作模式；另一方面，他們特別看重小說的思想層面，認(rèn)為沒有必要顛覆章回體這一形式。因此，章回體成為晚清最流行的通俗小說敘事模式。梁啟超提倡政治小說，看重的也是小說的宣傳功能，并不在技巧的革新，所以他選擇章回體順理成章。同時，小說家不僅用章回體創(chuàng)作小說，并且使用章回體重譯小說，足見時人對章回體的偏愛。梁啟超自己也翻譯外國文學(xué)，他在《〈十五小豪杰〉譯后語》中說：“森田譯本共分十五回，此編因登錄報中，每次一回，故割裂回數(shù)，約倍原譯。然按之中國說部體制，覺割裂停逗處，似更優(yōu)于原文也?！盵3]47據(jù)此，我們可知梁啟超在創(chuàng)作《新中國未來記》時之所以使用章回體，不僅緣于章回體在當(dāng)時之流行，還緣于章回體小說章節(jié)的分割方式脫胎于“講書”，每回需留下懸疑，以吸引讀者?！缎轮袊磥碛洝愤B載于雜志，這一特點正好滿足了報刊連載的需要。

（一）章回體的框架

《新中國未來記》開頭有楔子，除了第一回以外，其余各回都有回目，“正文敘述散韻相間，夾敘夾議”[4]，并且有“看官聽說”一類的套語。但是，其與最傳統(tǒng)的章回體又有所區(qū)別。

回目方面，梁啟超基本遵循原貌，但他對章回體套語作了很多修改。他沒有嚴(yán)格遵循章回體每回結(jié)尾統(tǒng)一的“欲知后事如何，且聽下回分解”的體例，要么將其改為“請看下回分解”，有意識地將“聽”改為“看”，以示小說閱讀與聽書的不同；要么改為“下次再講罷”“錄出奉報罷”之類。這些結(jié)語實際上與小說本身設(shè)定的孔老先生演講和速記員速記的情節(jié)緊密相關(guān)，代表著與書場的進一步分離。除了修改套語之外，第二回和第四回結(jié)束在故事情節(jié)中，去掉了說書人套語，就更接近后世直接結(jié)尾于故事情節(jié)之中而不需要收尾的特點。而且，梁啟超不僅修改了套語，前四回還省略了結(jié)尾的詩詞。

苗木質(zhì)量(QI)指數(shù)采用苗木質(zhì)量指數(shù)公式[17]計算： 苗木質(zhì)量式中：苗高單位cm，地徑單位mm，總干重、莖干重、根干重單位均為g。

這些改動應(yīng)是有意為之，說明梁啟超此時改良意識已經(jīng)萌芽，他已深刻意識到當(dāng)下小說的經(jīng)營模式與傳統(tǒng)存在明顯差異，故欲與傳統(tǒng)拉開距離，但匆匆收尾的第五回又回到了傳統(tǒng)章回體的模式上。由此看來，彼時梁氏潛意識中仍傾向于傳統(tǒng)章回體敘事結(jié)構(gòu)，并且他更重視小說的內(nèi)容。第三回辯論之后，小說結(jié)構(gòu)逐漸回到傳統(tǒng)。其余各回雖然各有變異，但實質(zhì)上仍是章回體的套路。梁氏雖然對敘事框架進行了“改良”，卻無意“革命”，對他來說，內(nèi)容遠比形式重要。

（二）“說書人”的分層設(shè)置

章回體由話本演進而來，傳統(tǒng)章回體小說繼承了說書人講書的“說—聽”模式。說書人敘事意味著將讀者視為聽眾，延續(xù)著講書時使用的套語，從旁觀者的角度敘述故事，并加以評論。隨著報刊的流行，小說出版成風(fēng)，章回小說轉(zhuǎn)為連載，小說敘事慢慢轉(zhuǎn)變?yōu)椤皩憽x”模式。這一時期，新小說家們接受了外國小說的敘事模式，傳統(tǒng)的說書人模式開始動搖，但并沒有被徹底顛覆。所以，新小說家們基本繼承了這一敘事模式，但又對這一模式作了改變。

說書人在傳統(tǒng)的小說中多半凌駕于故事之上，是全知全能的敘述者。他可以隨意切換場景，作出評論等。而在這一時期，“說書人敘述”逐漸過渡為“敘述人敘述”，敘述者隱身在后，或化為書中的一個角色?！缎轮袊磥碛洝肪腕w現(xiàn)出了“說書人敘述”向“敘述人敘述”的轉(zhuǎn)變。夏曉虹認(rèn)為《新中國未來記》中的孔老先生是主要敘述人，速記生是次要敘述人，次要敘述人對主要敘述人具有補足作用。這是小說中明顯的兩個敘述者。但是，小說中仍有一個無血無肉、全知全能的敘述者，即在第一回中介紹故事發(fā)展背景，引出主講人孔老先生和敘述者速記生。這樣，《新中國未來記》中至少存在四個敘述層次：

（1）超超敘述層：無血無肉的敘述者；

（2）超敘述層：孔老先生和速記生；

（3）主敘述層：黃克強和李去病等；

（4）次敘述層：“廣裕盛”老板講的故事等。①此處借鑒趙毅衡《苦惱的敘述者》里的敘述分層分析方法。

傳統(tǒng)的全知全能型敘述者只負責(zé)引出主要敘述人孔老先生之后就隱去了，他將敘事的權(quán)力交給了人物化的孔老先生和速記生，由后兩者來“操控”整部小說。但是我們可以看到這種“操控”并不穩(wěn)定?！缎轮袊磥碛洝烽_篇楔子的結(jié)構(gòu)與《紅樓夢》十分相似?！都t樓夢》在楔子中也交待了若干層層疊疊的敘述者，使用了包括“作者自云”“空空道人和曹雪芹”“賈寶玉等”以及“林四娘故事”四個層次。其中，《新中國未來記》的超敘述層中速記生對孔老先生講義的轉(zhuǎn)錄，再補充這樣的設(shè)定，與《紅樓夢》中超敘述層中空空道人檢閱《石頭記》，改為《情僧錄》—“東魯孔梅溪題曰《風(fēng)月寶鑒》。后因曹雪芹悼于紅軒中，披閱十載，增刪五次”[5]—這樣經(jīng)幾人之手而成的設(shè)定是一脈相承的。而進入主敘述層之后（往往超超敘述和超敘述是楔子），上面層次設(shè)定的明顯的敘述者一般都不再出現(xiàn)，進入全知視角的故事講述中，難以評斷到底是誰在操縱故事。《新中國未來記》的最后兩回—梁啟超最看重的第三回辯論結(jié)束之后，明顯的兩個敘述者—孔老先生和速記生都不見了，又回到由全知全能敘述者操控的中國傳統(tǒng)小說敘事模式之中。可以看出，雖然梁啟超嘗試顛覆傳統(tǒng)，但在當(dāng)時他難以駕馭新的敘事模式。

二、史家傳統(tǒng)和答問體式

（一）史傳文學(xué)

中國古代史家文化的發(fā)達、純粹敘事文學(xué)的缺失使得中國古代的小說不得不攀附史家文化而存在。并且，小說的寫作方法也受到史傳文學(xué)的影響，成為“補正史之缺”的“稗史”。作為“稗史”，作家在創(chuàng)作小說時，須向歷史靠攏，本是虛構(gòu)文體的小說需證明自己所言非虛，是千百年來中國古代小說的特點。而且，史家占據(jù)著中國文化的中心，所以小說只能淪為末流，成為文人消遣娛樂之文。

到了晚清，梁啟超在《論小說與群治之關(guān)系》中尊“小說為文學(xué)之最上乘”[6]，只是改變了小說的末流地位，將小說從之前的僅供娛樂改變?yōu)榉从超F(xiàn)實社會政治大事件的首選文體。但是，從本質(zhì)上來說，小說與史家文化的關(guān)系并沒有改變，小說寫作仍是傳統(tǒng)史家筆法，以記載歷史為目的，從“稗史”變成了“正史”。新小說家們難以被定位為純粹的作家，社會活動者或是政治家的身份使得他們創(chuàng)作小說并不是從審美角度出發(fā)，而是看重小說的功利作用，這就意味著他們創(chuàng)作的小說一定會去反映現(xiàn)實，記錄歷史。

《中國唯一之文學(xué)報〈新小說〉》評價《新中國未來記》：“全用幻夢倒影之法，而敘述皆用史筆，一若實有其人，實有其事者然，令讀者置身其間，不復(fù)覺其為寓言也。”[3]44已然點明了梁啟超對史筆的使用。《新中國未來記》采用倒敘，讀者已然明了六十年之后的中國，也知道當(dāng)下的中國，作者要做的是補足從當(dāng)下中國到未來中國的歷史。而孔老先生講的正是《中國近六十年史》，“官局私家各著述，零零碎碎，也講得不少，卻未曾有一部真正詳細圓滿的好書出來”[2]8。言下之意，這就是詳細圓滿的歷史了，《新中國未來記》自然成了歷史的記錄者。

另一方面，梁啟超在小說的各處都強調(diào)其真實性：一則引入大段章程、法律等歷史文獻進入小說，明顯增強了小說與政黨政治的聯(lián)系，但大段引入其他文體無疑也是對小說可讀性的破壞。再則敘述者經(jīng)常解釋情節(jié)的可靠性，無論是孔老先生還是速記生都解釋過孔老先生何以會記得那些冗長的章程和辯論內(nèi)容，力證情節(jié)的真實可靠，但這也破壞了情節(jié)的流暢。不過，梁啟超并不在乎外在的情節(jié)和故事，所以在《新中國未來記》中，傳統(tǒng)的史家筆法也是自然流露，其對小說的束縛定要讓位于小說所承載的政治內(nèi)容。

（二）《鹽鐵論》的影響

梁啟超創(chuàng)作《新中國未來記》的根本目的是為了傳播自己的政治見解，所以他必然會通過角色之口闡發(fā)自己的政治觀點?！缎轮袊磥碛洝肺茨軐懲甓喟胗捎谄湔斡^念搖擺不定所致，而這種搖擺就化為了第三回的四十四回辯論。有的觀點認(rèn)為黃克強和李去病的論戰(zhàn)代表的是梁啟超心中兩種觀念的碰撞，梁啟超則以駁論的形式將它們展示出來。

駁論、答問這類情節(jié)在晚清其他小說中也出現(xiàn)過，在《新中國未來記》中的呈現(xiàn)尤其出彩：“如《新中國未來記》指辯論雙方為‘鶼鶼比目’、‘異形同魂’，故其辯論才可能‘旗鼓相當(dāng)’，沒有一字是強詞奪理的?！盵7]這四十四回的駁論是《新中國未來記》的靈魂，單就辯論來說，可謂“拿著一個問題，引著一條直線，駁來駁去，彼此往復(fù)到四十四次，合成一萬六千余言，文章能事，至是而極。中國前此惟《鹽鐵論》一書，稍有此種體段”[2]76。

《鹽鐵論》中的辯論是兩方發(fā)言穿插進行的，每次發(fā)言篇幅大致相當(dāng)，二者皆闡述自己的觀點，并且發(fā)出質(zhì)問。而《新中國未來記》第三回的黃、李爭論則是《鹽鐵論》的模式，雙方實力相當(dāng)，沒有一方可以完全臣服于另一方，并不屬于《孟子》這類答問體①答問體，或曰“問對”“對問”一類的文體，中國文學(xué)史上各家皆有論述。明代吳訥作《文章辨體序說》論“問對”云：問對體者，載昔人一時問答之辭，或設(shè)客難以著其意者也?！段倪x》所錄宋玉之于楚王，相如之于蜀父老，是所謂問對之辭。至若《答客難》《解嘲》《賓戲》等作，則皆設(shè)辭以自慰者焉。徐師曾《文體明辨序說》一文則肯定了“問對”在文章中的地位，“按問對者，文人假設(shè)之詞也。其名既殊，其實復(fù)異?！耪呔寂笥芽谙鄦枌Γ湓~詳見于《左傳》《史》《漢》諸書。后人仿之，乃設(shè)詞以見志，于是有問對之文；而反復(fù)縱橫，真可以舒憤郁而通意慮，蓋文之不可闕者也。”詳見穆克宏：《文選學(xué)研究》，鷺江出版社2008版，第345—346頁。的一問一答，而是一難一駁。

徐師曾以為“問對”是做文章必不可缺的部分，中國古代典籍中以答問來表達自己的想法、抒發(fā)自己感情的段落甚多，為新小說家們作小說提供了范本，梁啟超也不例外。借用黃克強和李去病兩個相反的立場相互“刁難”，可以顯示梁氏的志向和立場。毫無疑問，這四十四回的辯論“無一句陳言，無一字強詞，筆墨精嚴(yán)，筆墨酣舞”[2]76，是全書最主要的部分，但其政治性蓋過了通俗性，大眾接受起來相對困難。梁啟超為代表的這種過于看重政治性的功利的小說觀，在給小說改良帶來很多機遇的同時，對文學(xué)本身也是傷害。

三、結(jié)語

“五四”文學(xué)革命徹底摒棄了傳統(tǒng)的小說創(chuàng)作模式，沒有了章回體，省去了說書人，白話文占據(jù)了中心，有意識地學(xué)習(xí)外來文學(xué)的創(chuàng)作方法，走向人的文學(xué)—中國文學(xué)自此真正進入了現(xiàn)代化?！拔膶W(xué)始終是個關(guān)乎內(nèi)容與形式的整體性概念，而文學(xué)現(xiàn)代性也必然是對這個內(nèi)容與形式相結(jié)合的整體而言的。不可能存在形式具備現(xiàn)代性而內(nèi)容缺乏現(xiàn)代性這種情形，反之亦然?！盵8]只有對形式和內(nèi)容都進行徹底革命，才能實現(xiàn)真正的現(xiàn)代性。晚清文學(xué)革命停留在“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的層面上，新小說家們的確改變了小說的地位，讓小說擔(dān)負起宣傳改良的社會政治效用，但搭載著新內(nèi)容的依舊是傳統(tǒng)的小說創(chuàng)作模式。他們對傳統(tǒng)的堅守難以被顛覆和改變，這就意味著他們的文學(xué)活動只能算是中國文學(xué)走向現(xiàn)代化的嘗試。

《新中國未來記》的敘事方法是基于中國傳統(tǒng)的敘事模式，吸收了外來文學(xué)的敘事方式，以政治為目的而形成的。它的敘事革新與政治緊密結(jié)合，導(dǎo)致了大量政治性的文體進入小說，對于習(xí)慣了通俗小說情節(jié)的大眾而言似乎難以接受，反而與新小說家們借小說來“新民”的初衷背道而馳了。

[1] 王德威.被壓抑的現(xiàn)代性—晚清小說新論[M].北京：北京大學(xué)出版社,2005：1.

[2] 梁啟超.新中國未來記[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008.

[3] 陳平原，夏曉虹.二十世紀(jì)中國小說理論資料（1897—1916）[M].北京：北京大學(xué)出版社，1989.

[4] 紀(jì)德君.明清通俗小說編創(chuàng)方式研究[M].北京：社會科學(xué)文獻出版社，2012：220.

[5] 曹雪芹，高鶚.紅樓夢[M].上海：上海古籍出版社，2004：2.

[6] 飲冰.論小說與群治之關(guān)系[M]//陳平原，夏曉虹.二十世紀(jì)中國小說理論資料（第一卷）1897—1916.北京：北京大學(xué)出版社，1997：501.

[7] 陳平原.中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010：76.

[8] 王中.現(xiàn)代小說語言：在權(quán)勢與自由之間[M].蕪湖：安徽師范大學(xué)出版社，2014：45.

[9] 夏曉虹.覺世與傳世—梁啟超的文學(xué)道路[M].上海：上海人民出版社，1991.

[10] 穆克宏.文選學(xué)研究[M].廈門：鷺江出版社，2008.

（責(zé)任編輯：石 娟）

The Inheritance of the Traditional Chinese Narrative Methods Re fl ected in The Future of a New China

JIA Ruoya
（School of Humanity, Soochow University, Suzhou 215123, China）

The literature reform movement in the late Qing Dynasty was the fi rst attempt to modernize the Chinese literature. However, the reform that the new novelists made during this period was mainly about the concepts and contents of the novel, and not about the novel narrative modes, because these novelists had a deeply-rooted sense of tradition. The inheritance of the traditional Chinese literature narrative method is re fl ected in the pattern of chapter titles, the narrative framework of multi-storytellers, the adoption of the historical writing technique, and the use of question and answer. Therefore, we can learn about the novel creation during the transitional period of the late Qing Dynasty and the early Republic of China.

The Future of New China; Liang Qichao; the late Qing Dynasty; literature reform; narration

I206.5

：A

：1008-7931（2017）03-0091-05

10.16217/j.cnki.szxbsk.2017.03.014

2016-11-08

國家社科基金青年項目（13CZW070）

賈若雅（1992—），女，重慶人，碩士生，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

賈若雅.《新中國未來記》對中國傳統(tǒng)敘事方法的繼承[J].蘇州教育學(xué)院學(xué)報，2017，34（3）：91-95.