【摘要】《靈山》一書集中展現(xiàn)了高行健的寫作特點(diǎn)，實(shí)踐著他的用語言喚起讀者真切感受的觀點(diǎn)。在這本書中，作者靈活運(yùn)用現(xiàn)代寫作技法，展現(xiàn)出高超的駕御語言的能力。

【關(guān)鍵詞】高行健 靈山 拼貼 人稱 仿寫

【Abstract】The book Lingshan， in which he practice his idea of evoking real feeling of readers by language， focus on demonstrating the language features of the writing of Gao Xingjian. In this book， the author demonstrated superb ability of controlling the language through flexible use of personal pronouns and Writing Skill.

【Keywords】Gao Xingjian； Lingshan； Collage； Personal Pronouns； Imitative

【中圖分類號(hào)】I206 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2095-3089（2017）05-0109-02

在《靈山》中，高行健會(huì)不時(shí)地對(duì)文章創(chuàng)作做出反思，如

“東方更沒有你這樣搞的！把游記，道聽途說，感想，筆記，小品，不成其為理論的議論，寓言也不像寓言，再抄錄點(diǎn)民歌民謠，加上些胡編亂造的不像神話的鬼話，七拼八湊，居然也算是小說！”

高行健在這段文字中對(duì)傳統(tǒng)東方文學(xué)結(jié)構(gòu)與受西方文學(xué)影響出現(xiàn)的當(dāng)代文學(xué)結(jié)構(gòu)做了通俗化的對(duì)比，同時(shí)順帶點(diǎn)評(píng)了一下自己小說的結(jié)構(gòu)。但是這些只言片語不全面也不系統(tǒng)，因此，有必要對(duì)他的創(chuàng)作特點(diǎn)進(jìn)行深入分析。

一、拼貼技法與禪之意

《靈山》中高行健大量使用了拼貼的技法，如第1章里“狐臭”的廣告，橋頭石板上的建橋說明，第3章中的童謠，涼亭柱子上的對(duì)聯(lián)，第5章里說書人的說書詞，第20章里彝族的民歌，第41章苗寨祭祀歌等。使用拼貼的技法拼貼進(jìn)文本的內(nèi)容，單從其文本表現(xiàn)看，沒有任何的意義，如第一章里的那段有關(guān)狐臭的廣告，這個(gè)廣告既無任何的象征意義，也與“我”尋找靈山?jīng)]有任何的關(guān)系，它只存在于“我”經(jīng)過的路上，是“我”實(shí)實(shí)在在遇到并仔細(xì)閱讀了的東西。然而讀者讀到這里卻能喚起以往的經(jīng)驗(yàn)，很多時(shí)候也是這樣漫無目的的走在路上，看電線桿或馬路邊墻上的野廣告，很多時(shí)候都在漫無目的的徘徊。這些拼貼進(jìn)的內(nèi)容不需要讀者作深入的探究與思考，只需要讀者感受到即可。它展現(xiàn)的是世界的狀態(tài)，是人的存在的狀態(tài)。

拼貼這個(gè)術(shù)語來自繪畫，在文學(xué)上，拼貼指的是一部作品中借用了典故、參考文獻(xiàn)、引語以及外來語等。高行健在小說中說道“東方更沒有你這樣搞的”，其意已明，在西方，這種小說形式已經(jīng)出現(xiàn)。拼貼的技法在現(xiàn)代主義文學(xué)那里曾一度盛行，龐德、艾略特、喬伊斯都曾運(yùn)用過這一藝術(shù)手法，高行健顯然受此影響。

然而拼貼只是種寫作的技法，高行健也確實(shí)借鑒了。但在《禪性與文學(xué)的本性——與高行健的對(duì)話錄》中卻有這樣的陳述：“哲學(xué)本是‘頭腦的，思辨的，邏輯的，實(shí)證的，但禪卻把它變成生命的，感悟的，直觀的。”禪正是邏輯的反面。邏輯具有思維的二元模式，而禪是心的整體。拼貼技法的那種突破語言的理障，超越語言的邏輯局限，以非理性語言的方式直接表現(xiàn)世界的表現(xiàn)形式與禪的外在形式正相合。高行健看到了二者的相似點(diǎn)，把他們?nèi)谶M(jìn)了《靈山》之中。所以當(dāng)高行健把這些看似雜亂的文本隨意放在《靈山》中去時(shí)，讀者感受到的是一種禪意，是作者對(duì)生命本然的一種客觀再現(xiàn)。

二、人稱代詞與所指代之間的不確定性

《靈山》就是作者一個(gè)人的獨(dú)白。在這長篇獨(dú)白中，沒有一個(gè)有名字的人物，作者使用了我、你、他三類人稱，并且這三個(gè)人稱沒有固定的指代，要確定我、你、他的身份，就要到具體文本中去尋找。首先，作者把文章中的“我”分解成“我”“你”“她”三個(gè)人稱，這就造成了三個(gè)代詞與一個(gè)實(shí)體的不確定性。從《靈山》的文本上看，我是在現(xiàn)實(shí)中游歷去尋找靈山，你與她是在精神上神游去尋找靈山，而她又是你的對(duì)立。這種人稱上的分裂，則是人在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中肉體與思想以及思想內(nèi)部不統(tǒng)一的表現(xiàn)，是人性矛盾的外化。無論是使用“我”，還是“你”與“她”，作者的立足點(diǎn)都是我，是自身。三個(gè)人稱代詞的使用是作者對(duì)作為人的自身的冷靜的客觀的剖析，展示出人性的復(fù)雜。

其次，《靈山》中的“我”“你”“他（她）”所指代的不一定都是作品中的“我”。它們有時(shí)指代不同的人物，如第79章“他說再簡短也得從頭講起。/那你就講吧，我說。” 這是兩個(gè)人的一問一答，作者沒有用引號(hào)，而是通過分不同的段來標(biāo)示。“我”“你”“他”三個(gè)人稱代詞都出現(xiàn)了，但是“你”與“他”指的是同一個(gè)人——“我”的朋友，而不是作品中的“我”。再如第79章“再找個(gè)高干的兒子？我問。/那我管不著，她自己會(huì)知道該怎么辦?！边@也是兩個(gè)人的一問一答，前一個(gè)“我”與后一個(gè)“我”顯然不是同一個(gè)人，后一個(gè)“我”是前一個(gè)“我”的一個(gè)發(fā)了財(cái)?shù)呐笥眩八眲t是那個(gè)發(fā)了財(cái)朋友的女兒。后一個(gè)“我”與“她”都不是作品中的“我”。高行健對(duì)人稱代詞的使用確實(shí)是隨心所欲、出神入化。他的這種使用來自于他寫作的自娛性，展現(xiàn)對(duì)文字的一種“游戲”心態(tài)。

三、多種語言形式的結(jié)合

高行健認(rèn)為文學(xué)語言是活的語言的不斷地更新和創(chuàng)造的問題。所以他把目光轉(zhuǎn)向了口語，轉(zhuǎn)向了原生態(tài)口語。如第一章中的幾個(gè)句子：

1.那破舊的車子，城市里淘汰下來的，在保養(yǎng)的極差的山區(qū)公路上，路面到處坑坑洼洼，從早起顛簸了十二個(gè)小時(shí)，來到這座南方山區(qū)的小縣城。

2.那空手什么包袱和籃子也不帶的一幫子年輕人從口袋里掏出葵花籽。

3.你倚著水泥加固了的石檻桿。

這些語句若按書面語語法來分析，都是有毛病的：第一句是連動(dòng)句，主語是“車子”，謂語動(dòng)詞分別是“顛簸”和“來到”，在主語與第一個(gè)謂語之間是一個(gè)很復(fù)雜的狀語，但這個(gè)狀語與常見狀語又不同。在主語“車子”后的“城市里淘汰下來的”這個(gè)短語按語義應(yīng)該是修飾主語“車子”的，但是卻放在了主語之后狀語的位置上。“路面到處坑坑洼洼”應(yīng)該是修飾“山區(qū)公路”的，但是放到了中心語“山區(qū)公路”之后；第二個(gè)句子的定語“那空手什么包袱和籃子也不帶”中的“空手”與“什么包袱和籃子也不帶”重復(fù)；第三個(gè)句子中“水泥”是“加固”所使用的材料，應(yīng)該在“水泥”前加上介詞“用”。以上這些語病似乎給閱讀帶來了麻煩，但這恰恰就是我們平常最常用的話語形式，展現(xiàn)了人們?nèi)粘Ｋ季S的模糊、無序，但又是真實(shí)的。如果拋開文本，用口語表達(dá)給另一個(gè)人，則理解上不會(huì)有障礙。

在描寫人物對(duì)話時(shí)，引號(hào)往往省略，這并不妨礙讀者的理解，因?yàn)樵诳谡Z中進(jìn)行引述時(shí)就是這樣的，引號(hào)只是一個(gè)書面的形式。在引述人物對(duì)話時(shí)，使用了“人稱+說”的形式開始，并放在話語的前面，如第16章中的對(duì)話用“我問”與“她說”相交錯(cuò)，第21章，每節(jié)都以“她說”開頭，第36章每節(jié)都以“說”字開頭等。這些都是寫作章法批判的典范，然而這卻是我們?nèi)粘Ｖv故事或者轉(zhuǎn)述他人話語時(shí)常用的話語形式。

高行健把日?？谡Z不加修飾的引入文本中，再現(xiàn)了活語言原來的面貌，批評(píng)了語法的“荒謬”。人們對(duì)言語的理解不一定要按照語法規(guī)范去理解，人是活的，言語也是活的，言語就是人們之間的一種約定。高行健就是把這種約定的狀態(tài)展現(xiàn)出來，而不拘束于某種形式。

高行健是反對(duì)僵化的標(biāo)準(zhǔn)語的，他追求一種活的語言，于是他轉(zhuǎn)向口語。然而口語只是給高行健的文學(xué)語言提供了一個(gè)來源，高行健需要的文學(xué)語言是一個(gè)能夠提示和喚起感覺的語言，所以書面語以其豐富的表現(xiàn)性也成為他文學(xué)語言的一個(gè)來源?！鹅`山》后半部分?jǐn)⑹鲂哉鹿?jié)大量的書面語運(yùn)用就是證明。

但是，口語和書面書似乎都還不能讓高行健把自己的感受傳達(dá)給他人，所以他在一些章節(jié)里從外在的口語和書面語的話語形式，轉(zhuǎn)向了內(nèi)在的話語形式。如第七十二章最后一節(jié)對(duì)問題的回答，整節(jié)不停頓的敘述，這也是我們稱之為意識(shí)流的一種敘述方式。這就是一種心理語言，一種模糊的缺乏邏輯性的語言，這種語言是不訴諸于聲音的，意識(shí)流的作家把它訴諸于文字，以引起讀者心理上的共鳴。高行健在使用這一意識(shí)流語句時(shí)，又添加了拼貼的技法，如第77章，整章只一段，是對(duì)一幅畫感受的心理描寫，中間插入一段用省略號(hào)連接起來的短語的片段“灰色的……天空……一片水面……樹葉落光了……沒一點(diǎn)綠色……土丘……都是黑的……車子……鳥兒……使勁推……不要激動(dòng)……一陣一陣的波濤……麻雀在聒噪 ……透明的……樹梢……皮膚飢渴……什麼都可以……雨……錦雞的尾巴……羽毛很輕……薔薇色……無底的夜……不錯(cuò)……有點(diǎn)風(fēng)……好……我感激你……無形的空白中……一些帶子……捲曲……冷……暖……風(fēng)……傾斜了搖晃……螺旋……現(xiàn)在交響……大大的……蟲子……沒有骨骼……深淵裡……一隻鈕扣……黑的翅膀… …張開夜……到處是……急躁……火點(diǎn)亮……工筆的圖案……連著黑絲綢……一隻草鞋蟲……細(xì)胞核在細(xì)胞質(zhì)裡旋轉(zhuǎn)……先生眼睛……他說格式……有自生的能力……一個(gè)耳垂……沒有名字的印痕……不知道什麼時(shí)候下的雪，不知道什麼時(shí)候停的?！边@種用支離破碎的詞或短語也確是我們的心理語言的形式，或者說比那種大段大段不用符號(hào)點(diǎn)開的句子更接近于心理語言的原型，更能喚起人在孤寂時(shí)的那種感受?！鹅`山》中這種外在與內(nèi)在的結(jié)合，口語與書面語的結(jié)合是高行健的一種語言實(shí)踐。

四、仿寫中國古典文學(xué)

《靈山》這個(gè)題目的宗教意味，加之其章節(jié)共八十一章，很容易使我們想到中國古典小說《西游記》，八十一章就是八十一難，靈山就是正果?！段饔斡洝分v的是佛家的故事，高行健也傾心于禪，這種章節(jié)的安排顯然是有寓意的。這八十一個(gè)章節(jié)，每個(gè)章節(jié)的主題都可以說是不同的，每個(gè)章節(jié)都是可以獨(dú)立的，這種形式頗似中國古代的筆記體小說或志人志怪小說或游記之類。如果我們把這八十一章節(jié)按內(nèi)容分門別類，就能夠編出這樣幾類小說來，如第4章宋國泰的故事屬于志人，第6章臥龍自然保護(hù)區(qū)的見聞屬于游記，第13章朱花婆的故事屬于志怪，第52章屬于議論等，高行健把這些不同的題材全都雜糅到《靈山》之中，是一幅中國現(xiàn)代社會(huì)風(fēng)俗畫。

高行健還在一些細(xì)節(jié)上進(jìn)行了仿寫，如第72章在批評(píng)家走后的一大段獨(dú)白，這段獨(dú)白的開始用了14個(gè)問句，層層遞進(jìn)，顯然作者模仿了屈原的《天問》。只不過屈原只問不答，而作者作了回答，而這回答中又包含了中國人的儒（孺子之不可教、近墨者黑）釋（坐禪）道（道可道）的思想，當(dāng)然在這里作者有批判儒教的傾向。這些仿寫是對(duì)中國古典文學(xué)的一種肯定，是作者自由運(yùn)用文本語言的一個(gè)表現(xiàn)。

高行健在《靈山》的第72章說：“這一章可讀可不讀，而讀了只好讀了?！蔽膶W(xué)的價(jià)值不在于討好讀者，文學(xué)是人對(duì)自身價(jià)值的確認(rèn)。如果要給文學(xué)加一個(gè)理由的話，那就是“文學(xué)誕生于作者自我滿足的需要”高行健把寫作視為一種樂趣，能夠從自由書寫和盡性書寫中得到自我的滿足，這種滿足化為《靈山》中對(duì)創(chuàng)作技巧和語言的自由運(yùn)用?？傊鹅`山》是一個(gè)開放的文本，高行健“游戲”其中，他希望讀者也“游戲”其中。

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作者簡介：

吳萍，女，江蘇徐州人，南京大學(xué)文學(xué)院博士研究生，徐州工程學(xué)院教科院講師。