摘 要：和其他第六代導(dǎo)演一樣，婁燁的影片誕生在意識(shí)形態(tài)崩塌的斷壁殘?jiān)?，他試圖用影像語(yǔ)言在廢墟和碎片中尋找生存意義，這種抽象的焦慮感在具象的城市中的人與人的親密關(guān)系中獲得了合理的安放。他看到了城市中個(gè)體的孤獨(dú)以及個(gè)體在愛(ài)欲中尋找救贖的嘗試，但是仍無(wú)法避免最終遭遇永不告別的重逢的無(wú)望。隨著激情退卻，孤獨(dú)感變成無(wú)法脫離的漩渦。開(kāi)放式的故事呈現(xiàn)給觀影者留下不可言說(shuō)的審美焦慮。他的作品緊貼靈魂，試圖還原生活的本質(zhì)的粗糙，描述個(gè)體在大時(shí)代里的無(wú)力感。

關(guān)鍵詞：婁燁 “第六代” 孤獨(dú)

20世紀(jì)90年代中期，中國(guó)“第六代“電影導(dǎo)演已成氣候，主要成員是電影學(xué)院85級(jí)學(xué)生，包括胡雪揚(yáng)、王小帥、婁燁、張?jiān)⒐芑?、路學(xué)長(zhǎng)等，90年代末又有賈樟柯等加入。在楊遠(yuǎn)嬰筆下，“第六代”電影在和“第五代”電影的比較中獲得了自己的特征，他寫(xiě)道：“他們（指‘第六代電影）作品中的青春眷戀和城市空間與第五代電影歷史情懷和鄉(xiāng)土影像構(gòu)成主題對(duì)照，第五代選擇的是歷史的邊緣，第六代選擇的是現(xiàn)實(shí)的邊緣；第五代破壞了意識(shí)形態(tài)神話，第六代破壞了集體神話；第五代呈現(xiàn)農(nóng)業(yè)中國(guó)，第六代呈現(xiàn)城市中國(guó)；第五代是集體啟蒙敘事，第六代是個(gè)人自由敘事?！雹?/p>

婁燁作為第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物之一，成長(zhǎng)在上海的一個(gè)電影世家。他的電影作品也帶有著強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，他本人將早期的《危情少女》《周末情人》看作是自己的電影習(xí)作，2000年拍攝的《蘇州河》被他視為自己真正的第一部作品，而從《蘇州河》開(kāi)始，婁燁的個(gè)人風(fēng)格開(kāi)始日趨成熟。2003年的《紫蝴蝶》在戛納國(guó)際電影鎩羽而歸，婁燁重新將視角投到現(xiàn)代社會(huì)普通人身上，2004年拍攝的《頤和園》因未送審參加境外影展而被禁拍電影五年。2009年拍攝的《春風(fēng)沉醉的夜晚》、2001年拍攝的《花》均由香港或海外投資發(fā)行，2012年正式在國(guó)內(nèi)復(fù)出拍攝《浮城謎事》，2014憑借《推拿》獲得臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)以及柏林銀熊獎(jiǎng)。

一、獨(dú)特的畫(huà)面表達(dá)

婁燁電影中的城市背景總是模糊的，在他的鏡頭中看不到城市的標(biāo)志物以及城市現(xiàn)代化的印跡，無(wú)論是《蘇州河》中的上海，《頤和園》中的北京，《春風(fēng)沉醉的夜晚》與《推拿》中的南京，甚至是《花》中的巴黎，他模糊了暗示城市繁華的固定旨意符號(hào)，而將一個(gè)個(gè)城市化為純粹的人的生存空間。他的電影畫(huà)面多是光線昏暗的，充斥著煙霧、具有顆粒感的，他曾在訪談中談到光線，“生活中沒(méi)有那么多好看的光線，哪怕自然中好看的光線都是短暫的”②。婁燁試圖用自己的鏡頭還原大城市普通日常的生活環(huán)境，《推拿》《春風(fēng)沉醉的夜晚》中有些雜亂尋常的街巷，《蘇州河》中骯臟的河道……在婁燁的眼里，上海每日無(wú)數(shù)人來(lái)往穿梭，唯有這條河幾十年如一日地陪伴這個(gè)城市，婁燁說(shuō)：“對(duì)我而言，當(dāng)你直接望著她的時(shí)候，你可以看到你童年時(shí)的老朋友，以及一個(gè)你從小長(zhǎng)大置身其中的城市風(fēng)貌。而你的生命軌跡，會(huì)隨著河水在你面前流過(guò)。”在電影最后，婁燁更是將鏡頭停止在電影中美美跳河自殺的橋前，沒(méi)有將即將進(jìn)入鏡頭的標(biāo)志性建筑東方明珠拍入鏡頭中。

婁燁的每一部作品都堅(jiān)持手持?jǐn)z像機(jī)進(jìn)行拍攝，他認(rèn)為在場(chǎng)面混亂時(shí)，攝像機(jī)應(yīng)隨著人物晃動(dòng)，如《紫蝴蝶》中在車站的一場(chǎng)戲，畫(huà)面也應(yīng)是隨著主人公晃動(dòng)的。他反對(duì)攝像機(jī)固定的走位，他認(rèn)為這無(wú)法自然表達(dá)人物的動(dòng)作行為，是有意而為之的軌跡。正因?yàn)榇?，他的攝像機(jī)也總是善于近距離捕捉人物的面部表情變化，并善于用長(zhǎng)鏡頭表達(dá)主人公的內(nèi)心變化。在《紫蝴蝶》中，婁燁多次將鏡頭近距離鎖定主人公的面部表情，章子怡扮演的女主人公在哥哥被日本極端分子殺害后，婁燁近距離鎖定在女主人公的表情并排開(kāi)一切外部的聲音，專注用鏡頭表達(dá)她內(nèi)心的傷痛，類似這樣的鏡頭多次出現(xiàn)。在影片最后，婁燁運(yùn)用超長(zhǎng)的連續(xù)拍攝來(lái)表現(xiàn)章子怡和伊丹那一場(chǎng)跳舞，這既是一對(duì)戀人感情關(guān)系的延續(xù)和崩潰的過(guò)程表達(dá)，也是對(duì)女主人公心理狀態(tài)最細(xì)致、最充分的描寫(xiě)過(guò)程。同時(shí)，在表現(xiàn)劉燁被手槍逼迫下的恐懼時(shí)，近距離運(yùn)用了同一機(jī)位或同一景別的多重復(fù)、反復(fù)重疊的跳躍式組接。這種強(qiáng)化的節(jié)奏或短語(yǔ)式排列，在他早期的幾部片子里也比比皆是。在接受采訪時(shí)他曾說(shuō)：“在攝像機(jī)面前被拍攝的東西的‘不確定性，更明確了攝像機(jī)面前一切都是流動(dòng)的、不確定的?！薄皩?dǎo)演只有把自己當(dāng)作事件的參與者與跟蹤者，畫(huà)面才是活的現(xiàn)實(shí)的敘述人?！雹?/p>

二、徘徊孤獨(dú)的主人公

婁燁深受意大利導(dǎo)演安東尼奧的影響，安東尼奧最擅長(zhǎng)處理的一種角色就是由于喪失了渴望的愛(ài)而喪失了愛(ài)的能力的現(xiàn)代“新人”，一種新的人類。安東尼奧尼曾經(jīng)拍攝《情事》（L'Avventura，又譯為《奇遇》或是《迷情》，1960年）而蜚聲海外，后又拍攝了《夜》（La Notte，1961年）與《蝕》（L'Eclisse，又譯為《欲海含羞花》，1962年）。由于這三部影片風(fēng)格類似，而且都是討論關(guān)于工業(yè)社會(huì)生活下人的異化，所以通常被合稱為是“疏離（愛(ài)情）三部曲”。這三部影片都是刻畫(huà)現(xiàn)代人際關(guān)系中，人與人之間缺乏有效溝通而產(chǎn)生的內(nèi)心苦悶與孤獨(dú)，轉(zhuǎn)而尋求情感寄托，但往往無(wú)法得償所愿，反而因人與人之間的隔閡使愛(ài)情挫敗，再度陷入絕望與更不可解的孤獨(dú)中。在婁燁的電影中也存在類似的無(wú)奈的旋渦式的孤獨(dú)感。

克爾愷郭爾認(rèn)為人生有三種絕望：不知道有我、不愿意有自我、不能夠有自我。婁燁電影中的主人公多是寡言而擁有豐富內(nèi)心的人，當(dāng)一個(gè)人內(nèi)心過(guò)于豐富敏感的時(shí)候多是寡言的，他們都處于這樣的絕望中。婁燁多用愛(ài)情故事來(lái)表達(dá)人恒久的孤獨(dú)這一主題，他認(rèn)為“愛(ài)涉及很多方面，是個(gè)最豐富的視角”。在一段愛(ài)情關(guān)系中許多事都是多義性的，愛(ài)可以表達(dá)兩個(gè)人之間的關(guān)系甚至是人與人之間的關(guān)系，而愛(ài)情承載的這種表達(dá)正是婁燁需要的。他常使用畫(huà)外音和獨(dú)白來(lái)表述人物內(nèi)心，如《頤和園》中余虹的日記。余虹就是一個(gè)執(zhí)拗追逐內(nèi)心的愛(ài)反而令自己深陷囹圄的主人公，她的情感是熱切的，甚至是不知如何表達(dá)的，她也迫切地渴望自己所愛(ài)的他者能夠了解自己，電影中曾有這樣一段獨(dú)白：“周偉，為什么我總是急于同你們——我的男孩子們，做那件事？這是因?yàn)?，只有在那件事的進(jìn)行中，你們才懂得我是善良的。我試過(guò)多少種辦法，可最后還是確定了這個(gè)極為特殊、直截了當(dāng)?shù)姆绞健Ｎ乙呀?jīng)一勞永逸的使兩個(gè)或者三個(gè)異性了解了我，理解了我的善良和仁慈?！钡钱?dāng)余虹與她愛(ài)的人發(fā)生肉體關(guān)系后，在短暫的快樂(lè)之后她仍舊發(fā)現(xiàn)自己是無(wú)助且孤獨(dú)的，在發(fā)現(xiàn)大學(xué)相愛(ài)的戀人與自己的好朋友也有肉體關(guān)系后，她無(wú)法接受這一事實(shí)選擇退學(xué)，離開(kāi)北京回到延邊老家。追求內(nèi)心純粹的人注定要為生活付出代價(jià)，在余虹長(zhǎng)時(shí)間掙扎在生活困苦與愛(ài)而不得之后，也最終向生活妥協(xié)。

在《頤和園》中，幾乎每個(gè)人物都有自己的精神困境。另一個(gè)女性角色李緹，對(duì)余虹的男友產(chǎn)生感情后仍與自己的男友保持戀人關(guān)系，三人后一起移居德國(guó)，這種看似和諧的三人關(guān)系終于因有一人要回國(guó)而終止。而李緹這個(gè)始終追求自由，不愿被愛(ài)情束縛的女性，因自己對(duì)他者產(chǎn)生了眷戀和不舍，最終不得不自殺來(lái)追求絕對(duì)的自由。她留下自己的墓志銘——“人人死而平等?！?/p>

“告訴我，歐第泰姆，你相信自由對(duì)個(gè)人或國(guó)家來(lái)說(shuō)是一種高貴的和偉大的善嗎？——?dú)W第泰姆回答道：要是可能擁有它，那是最好不過(guò)的事了。——但是，你認(rèn)為聽(tīng)從身體快感支配和無(wú)力實(shí)踐善的人是自由人嗎？——?dú)W第泰姆答道：絕不是。”④婁燁電影中充斥著這樣形形色色的對(duì)愛(ài)與精神自由充滿矛盾的角色，有追求愛(ài)情與靈魂想依附的如余虹，也有追求愛(ài)與自由共存的理想主義者如李緹。正因?yàn)椴豢赡?，所以他們每個(gè)人都帶著生的無(wú)奈與苦澀，有些不得不選擇死亡去祭奠自己的理想主義，這樣的人內(nèi)心也注定是空前的孤獨(dú)而豐富的。

三、散文式的故事敘述

婁燁的電影敘述并不完全遵照尋常的電影敘事模式，他的電影通常都不會(huì)有絕對(duì)的善惡的批判，也不會(huì)給定一個(gè)確定的結(jié)局，對(duì)于故事中人物的精神困境他也不會(huì)做出一個(gè)歸宿性的解答。他傾向運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭、獨(dú)白、旁白以及陌生化的敘述方式引導(dǎo)觀影者自己做出判斷，從而得出多樣性的解讀。他試圖以盡可能少的對(duì)白，而著重以影像語(yǔ)言去傳遞電影的精神內(nèi)核，而這種內(nèi)核是流動(dòng)的、情緒化的，導(dǎo)演自己也無(wú)法寄予一個(gè)確定的描述的?！蹲虾返慕Y(jié)尾一直頗負(fù)爭(zhēng)議，在主人公都死亡之后，導(dǎo)演用倒敘的手法安排了男女主人公在一次任務(wù)執(zhí)行之前發(fā)生性愛(ài)的戲，主人公因?qū)Υ髸r(shí)代的別無(wú)選擇而無(wú)望，從而將生存的意義的疑惑暫時(shí)放置于身體交纏的放縱之下，而在這之后反而迎來(lái)的是更大的困惑——“我們到底為什么要戰(zhàn)斗？”這是小人物在大時(shí)代下選擇的無(wú)奈與困惑，也是他們無(wú)法逃離的命運(yùn)之網(wǎng)，就好似電影中出現(xiàn)多次的瓶中的蝴蝶，而主人公就是被困于戰(zhàn)事的無(wú)法獲得自由選擇的蝴蝶。

婁燁運(yùn)用這樣陌生化的敘述方式已引起觀眾對(duì)于故事中個(gè)人命運(yùn)的思考，放大影片中悲劇的氛圍，他悲劇的審美的傾向某種程度上能使觀影者更長(zhǎng)久地陷入思考?jí)阂值膶徝狼榫w中。

正如婁燁本人曾取郁達(dá)夫的小說(shuō)《春風(fēng)沉醉的夜晚》為題拍攝同名電影，他認(rèn)為20世紀(jì)30年代的文學(xué)創(chuàng)作傳統(tǒng)現(xiàn)在已經(jīng)被淡忘了，但是20世紀(jì)30年代的人與現(xiàn)代人并無(wú)二致，他自己沒(méi)有言明這種內(nèi)在聯(lián)系具體是什么。也許正是人類一度拼命索求卻求而不得的精神自由吧。

① 楊遠(yuǎn)嬰：《百年六代影像中國(guó)》2012年2月13日。

② 劉敏、婁軍、婁燁訪談：《最佳編劇獎(jiǎng)：梅峰（〈春風(fēng)沉醉的晚上〉）、婁燁：做你自己的主人》，《電影世界》2009年第6期。

③ 倪震、婁燁訪談：《在追尋中感受創(chuàng)作》，《當(dāng)代電影》2003年第5期。

④ 福柯：《性經(jīng)驗(yàn)史》，上海世紀(jì)出版社2005年版。

作 者：廖昱霄，遼寧師范大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)在讀碩士研究生，研究方向：文藝學(xué)。

編 輯：魏思思 E-mail：sisi123_0@163.com