沈樵

摘 要：20世紀(jì)的現(xiàn)代主義藝術(shù)、后現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展、興起，藝術(shù)的概念已不再與古典時(shí)期等同，藝術(shù)似乎走向了“終結(jié)”。但藝術(shù)的“終結(jié)”不代表藝術(shù)發(fā)展的停滯和落幕，它只是美的藝術(shù)的終結(jié)，宗教、哲學(xué)將傳統(tǒng)藝術(shù)取而代之。本文主要針對黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論，在他的哲學(xué)框架中對其內(nèi)涵加以闡釋，修正人們對該觀念的誤讀。

關(guān)鍵詞：黑格爾；藝術(shù)終結(jié)論；現(xiàn)代藝術(shù)

“我們誠然可以希望藝術(shù)還將會(huì)蒸蒸日上，并使自身完善起來，但是藝術(shù)形式已不再是精神的更高需要。”[1]

——黑格爾《美學(xué)》第一卷

藝術(shù)終結(jié)論在某種意義上也可以理解為藝術(shù)的過去論，為了嚴(yán)謹(jǐn)性可稱之為“黑格爾關(guān)于藝術(shù)終結(jié)的論點(diǎn)”或者“黑格爾關(guān)于藝術(shù)過去性的論點(diǎn)”。由于語義上的表述問題，很多人以為黑格爾的觀點(diǎn)是藝術(shù)死了。然而事實(shí)上黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論并不代表藝術(shù)從此消失，也并不代表著黑格爾對藝術(shù)的悲觀主義。

1 藝術(shù)終結(jié)論——市民社會(huì)與藝術(shù)發(fā)展的矛盾

了解藝術(shù)終結(jié)論的內(nèi)涵需要介入到當(dāng)時(shí)的社會(huì)語境中去。黑格爾認(rèn)為：“我們現(xiàn)在依其一般狀況來說，是對藝術(shù)不利的。”[1]

首先近代市民社會(huì)中人們的認(rèn)識(shí)方式與行為方式對藝術(shù)的發(fā)展不利。他說：“我們今日生活的反思的教養(yǎng)，使我們無論在意志方面還是在判斷方面，都需要確立一般的觀點(diǎn)，并依照一般的觀點(diǎn)規(guī)范特殊的東西，以致一般的形式、法則、義務(wù)、權(quán)利和準(zhǔn)則成了決定根據(jù)，是首要起支配作用的東西。但是在藝術(shù)興趣和藝術(shù)創(chuàng)作上我們一般更多的是要求一種生動(dòng)性，在其中普遍的東西不能是作為法則和規(guī)則現(xiàn)成存在，而就應(yīng)是作為與心境和情感同的東西起作用正如在想象中也應(yīng)當(dāng)是把普遍的東西和理性的東西作為同具體感性現(xiàn)象統(tǒng)一起來的包含在內(nèi)一樣。”[1]這種反思的教養(yǎng)作為一種外在的必然形式，與藝術(shù)的天性相悖，對藝術(shù)產(chǎn)生了一定程度的禁錮。反思能力的進(jìn)步意味著藝術(shù)能力的退化。

近代社會(huì)非理想性的特征也導(dǎo)致了理想藝術(shù)沒有良好的土壤，對于理想藝術(shù)的孕育，這不是一個(gè)最好的時(shí)代。黑格爾指出：“真正的理想不只在于人一般已超脫對這些外在方面單純嚴(yán)格的依賴性，而在于同時(shí)生活能有一種余裕，它有利于人借助自然手段從事一種既自由又歡快的游戲活動(dòng)。”[1]勞動(dòng)在近代社會(huì)所具有的機(jī)械性不屬于“自由又歡快”的范疇，他更多不是直接出自人的需要，也不是出于美的創(chuàng)造與欣賞的必要。人與人分工的依賴性從而使人失去了獨(dú)立性，不利于形成古典藝術(shù)中那種有獨(dú)立個(gè)性的形象。在近代社會(huì)，窮人沒有所謂的“余?！比?chuàng)造理想藝術(shù)，富人雖然有余裕，但是不是他們自我勞動(dòng)的產(chǎn)物，他們的生活對于理想的藝術(shù)也是不利的。

政治、道德、國家組織形式也不利于藝術(shù)的發(fā)展。社會(huì)的各個(gè)階層缺乏主體性和獨(dú)立自主性——君主受法律限制，底層的百姓在各個(gè)方面都是相互依存和受限的。同樣藝術(shù)家的地位和性質(zhì)的變化也使近代市民社會(huì)產(chǎn)生不了古典社會(huì)那樣的理想的藝術(shù)。黑格爾把近代藝術(shù)家與古典時(shí)代藝術(shù)家做了比較，用他的話來說，古典時(shí)代的藝術(shù)家和古典時(shí)代的倫理生活、宗教及世界觀之間產(chǎn)生的是“直接的同一性”。他們自身所表現(xiàn)的正是自己的時(shí)代精神與民族精神，與自身不相違背，是由藝術(shù)家內(nèi)心油然而生，創(chuàng)作是有熱情的，充滿靈性的。而黑格爾所處的近代市民社會(huì)中的藝術(shù)家，某種程度上淪為一種通用的“工具”。黑格爾在《美學(xué)》中批判：“于是便立腳與特定一些受崇奉的形式和形象方式，并使自己自為地行進(jìn)，不依于內(nèi)容和過去神圣與永恒的東西由以顯示于意識(shí)眼前的直觀方式。沒有什么內(nèi)容，沒有什么形式還直接和藝術(shù)家的內(nèi)心、和他的自然本性及無意識(shí)的實(shí)體的本質(zhì)是同一的；只要不違背形式的法則，一般是美的和能作一種藝術(shù)處理的，什么素材對他都可以是不相干的?！盵1]

2 藝術(shù)發(fā)展的三個(gè)階段

黑格爾的藝術(shù)發(fā)展觀認(rèn)為，依據(jù)理念與形象之間的不同關(guān)系，藝術(shù)的發(fā)展有一個(gè)可以明確區(qū)分的過程，這就是象征型----古典型----浪漫型三個(gè)階段，這個(gè)過程是藝術(shù)內(nèi)部的精神因素（理念）和物質(zhì)因素（形象）從對立到統(tǒng)一的過程。

在象征型階段人們還找不到合適的感性形象來表現(xiàn)內(nèi)在的觀念，所以只能用模糊抽象的象征形象來表達(dá)這種內(nèi)在的觀念?！叭祟愋撵`力求把他所朦朧意識(shí)到的理念表現(xiàn)出來”，但卻“找不到適合的感性對象”，藝術(shù)代表是具有曖昧神秘性質(zhì)的建筑，這種藝術(shù)形式產(chǎn)生的印象是一種“物質(zhì)溢出精神”的“巨量物質(zhì)壓倒心靈的那種崇高風(fēng)格（Sublime）”。

在古典型階段這個(gè)時(shí)候精神內(nèi)容和物質(zhì)形式達(dá)到了完滿的契合。藝術(shù)的精神內(nèi)容與表現(xiàn)形式相互統(tǒng)一，最典型的例子是希臘雕塑，其特點(diǎn)在于理念的人形化，清晰化，從而在藝術(shù)上產(chǎn)生出一種和悅靜穆的靜態(tài)美。

3 “終結(jié)”并非“滅亡”

從黑格爾的哲學(xué)體系來看，藝術(shù)的解體具有必然性。美作為理念的感性顯現(xiàn)，藝術(shù)表現(xiàn)理想。藝術(shù)美屬于絕對精神的第一階段，也是最低階段，自身具有局限性，藝術(shù)將會(huì)揚(yáng)棄自身，轉(zhuǎn)化為更高的宗教和哲學(xué)階段。藝術(shù)、宗教、哲學(xué)三者不同，從形式來看，黑格爾認(rèn)為藝術(shù)是用直觀形式表現(xiàn)理念，宗教是通過表象來表現(xiàn)理念，哲學(xué)則是用思維來表現(xiàn)理念。這些階段是達(dá)到主體和客體的統(tǒng)一所經(jīng)過的過程。雖然藝術(shù)這種感性形式能夠表現(xiàn)理念，卻又不能真正表現(xiàn)理念。藝術(shù)的感性形象性，決定了藝術(shù)不是精神的最高體現(xiàn)，要向更高的形式和階段轉(zhuǎn)化。而只有哲學(xué)才能承擔(dān)這一職能，因?yàn)樗撬季S的。黑格爾只是對藝術(shù)的作用做了限定，他并沒有否認(rèn)藝術(shù)不會(huì)繼續(xù)存在和發(fā)展，如果不加深究，從字面上很容易導(dǎo)致人們對藝術(shù)終結(jié)論的誤讀。所以，了解藝術(shù)終結(jié)論，必須把其建構(gòu)在黑格爾的整個(gè)美學(xué)以及哲學(xué)的宏大體系之中。

那么怎樣看待現(xiàn)處于浪漫型階段終結(jié)后的藝術(shù)呢？藝術(shù)家曾經(jīng)作為主體創(chuàng)造出一個(gè)藝術(shù)世界。而如今現(xiàn)代藝術(shù)世界中的藝術(shù)家們紛紛退下了神壇，藝術(shù)崇拜也隨之消逝。藝術(shù)家與觀者之間的界限也隨之模糊，藝術(shù)的“門檻”也被拉低了。

藝術(shù)終結(jié)論不是“藝術(shù)悲觀論”。它不是盧卡奇在《黑格爾的美學(xué)》序言中認(rèn)為的藝術(shù)發(fā)展的“悲觀主義”。黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論的重要性不在于他告訴我們未來藝術(shù)會(huì)往哪去，他的意義在于他提出藝術(shù)發(fā)展這個(gè)問題，告訴我們雖然藝術(shù)在近代失去了它的最高職能和地位，但這不意味著失去了所有的職能和地位，藝術(shù)仍然會(huì)以它自身的規(guī)律發(fā)展并且延續(xù)。

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