中國文化的特性與“三統(tǒng)”史觀——考古學(xué)的人文密碼

金春峰

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中國文化的特性與“三統(tǒng)”史觀——考古學(xué)的人文密碼

金春峰

(人民出版社，北京100706)

本文乃科際整合，考古與人文的互動，認(rèn)為半坡文化是中國文化的源頭?！叭嗣骠~紋圖”所表達的是仰韶人對生命輪回、循環(huán)的神奇與崇拜。鳥、花、蛙等皆是這一主題。彩陶、黑陶、白陶為制陶三階段，對應(yīng)夏、商、周之尚黑、尚白、尚赤。喪葬頭向三代的向東、向北、向西則反映三代文化之不同起源地?！叭y(tǒng)史觀”是有根據(jù)的。華夏早就是一個文化族群， 故宗教式信仰（禮制）基本一致。

人面魚紋圖；三統(tǒng)史觀；董仲舒；《論語》

中華文化猶如一棵大樹，從種子到發(fā)芽、生根、長干，歷幾千年的發(fā)展，成為今天的參天大樹，枝繁葉茂，豐富多彩，光華奪目。文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)、政治、宗教、倫理，無不自成體系；但它實際上是從一顆最初的種子發(fā)展起來的。亦如黃河、長江，一瀉千里，波浪滔滔，東流入海，但卻是從最初源頭的細(xì)流匯聚而成的。仰韶文化——以半坡遺址為代表，就是中華文化和中華文明的源頭。

一、仰韶文化——人面魚紋的意義

蘇秉琦先生說：“1921年瑞典地質(zhì)家安特生發(fā)現(xiàn)仰韶村遺址后，……他的全部學(xué)術(shù)活動歸納到一點，就是試圖以仰韶文化為中心，探索中華文化起源問題?！衙翡J地意識到仰韶文化是中國文化的重要源頭，并認(rèn)識到對中國古代文明的來源及其在世界文明史上的地位，不可等閑視之?！盵1]22

夏鼐《中國文明的起源》指出：“五十年代發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘的半坡遺址，現(xiàn)今成為仰韶文化早期的代表。它以精美的彩陶聞名于世。……半坡文化年代是公元前5000－前4500年。彩陶的美術(shù)圖案，反映了當(dāng)時的審美觀念。彩陶在中原地區(qū)后來到了龍山文化時期便衰退了。但是在黃河上游的甘肅青海地區(qū)，反而更為發(fā)展了。那里的馬家窯文化和半山馬廠文化，都有圖案華麗的彩陶。年代則前者為約公元前3000年，后者為公元前2500－前2000年。1974－1980年，在青海樂都柳灣墓地發(fā)掘一千七百余座以半山馬廠文化為主的墓葬，隨葬陶器達一萬余件，其中彩陶壺、罐便有七八千件?，F(xiàn)以五六四號墓為例，出土陶器便達九十一件之多，彩陶占八十一件，其中有七十三件為彩陶壺?！盵2]13這時代已與夏銜接。

蘇秉琦先生指出：“仰韶彩陶包含魚形彩陶，有完整序列（從近似寫實到完全分解），跨越時間（包括壺罐口尖底瓶從成熟型到退化型全過程）約當(dāng)距今六千整年上下到距今五六千年間。半坡遺址鳥紋圖案彩陶盆，從寫實到完全解體，全過程出在泉護村，同雙唇口尖底瓶從成熟型到退化型全過程相當(dāng)。年代約當(dāng)距今六千年上下到距今五六千年間?！盵1]27

從本文的觀點看，很重要的是墓葬。安志敏說：“村落遺址的附近往往有氏族的公共墓地，有單人葬和二至二十余人的合葬。后者可能是以母系氏族為中心的一種葬法。幼兒則多采用甕棺葬。有的用陶器或石器來隨葬。從比例上來看，以不隨葬任何器物的墓葬居多?！盵3]這里反映三大信息：1）人們有“靈魂不死”或人雖死而仍生活在地下世界的觀念。后世“事死如事生，事亡如事存”的觀念，在這里已見萌芽。2）繪魚彩陶主要為喪葬之用，當(dāng)然也有少數(shù)供實用。它突顯了“葬禮”的重要。正是由于這點，故制作精益求精，并含寓特殊的文化意義和審美情趣。3）隨葬的彩陶等只是少數(shù)墓葬有，大部分則無，說明不平等的現(xiàn)象已經(jīng)存在。

實用性制陶是普世的，不但西亞各地區(qū)有，后世也一直存在。彩繪陶器，西亞、東歐都有，也有普遍性，但反映的文化觀念和審美趣味則不同。這不是可以用生產(chǎn)工具與生產(chǎn)方式能說明的。

馬家窯的彩陶多為紅陶，有泥質(zhì)紅陶和夾砂紅陶。彩陶數(shù)量占各類陶器總和的25 %－50 %。在陪葬陶器中，彩陶多達80 %。

仰韶文化彩陶中最為神奇和具中華文化特性之代表意義的是半坡人面魚紋圖案，見圖1、圖2、圖3。

圖2 彩陶人面魚紋盆

圖3 彩陶人面魚紋盆

它的含義是什么？可從不同角度解讀。楊琪著《你能讀懂的中國美術(shù)史》謂：“在人面嘴邊，分置兩條變形的魚紋，而且魚頭與人外廓重合，加上兩耳旁相對的兩條小魚，構(gòu)成形象奇特的人魚合體，它表現(xiàn)了人與魚的密切關(guān)系?？梢韵胂蟀肫氯嗽诤庸冉ù?，過著農(nóng)業(yè)種植、采集的生活，他們同時也從事著漁獵活動。聞一多先生在《說魚》中寫道：‘魚是繁殖力最強的—種生物，所以在我國古代，男女青年間若稱對方為魚，那就等于說：你是我最理想的配偶！’”也有學(xué)者認(rèn)為“這是子孫綿延、長久不絕的祝?！盵4]。這些都是相當(dāng)現(xiàn)代化的解釋。百科詞條謂：“人面魚紋彩陶盆上的人與魚題材，可能與古代半坡人的圖騰崇拜和經(jīng)濟生活有關(guān)。人頭上奇特的裝飾，大概是在進行某種宗教活動時的化妝形象。而稍作變形的魚紋很可能代表了‘魚神’的形象，表達出人們以魚為圖騰的崇拜主題?！边@解釋仍較一般化。圖騰崇拜可套在遠(yuǎn)古任何動物圖案上。半坡彩陶有魚，有鳥，馬家窯有蛙，不可能都是圖騰。筆者以為，“人面魚”所顯示的，是關(guān)于生命、“生死”——人從哪里來，又到哪里去了；靈魂將如何回到他來的地方，又如何生活或復(fù)活的問題。因為，第一，靈魂不死的觀念是仰韶文化時期人們已普具的觀念，一如古埃及、兩河流域的文化一樣。第二，生而死、死而生或復(fù)活的問題，是當(dāng)時困擾人們的頭等問題。不論從事農(nóng)業(yè)和畜牧業(yè)，還是捕魚打獵，生命的降臨、出現(xiàn)和榮枯循環(huán)，周而復(fù)始，是人們最常見而自然引起驚奇的現(xiàn)象。它是那樣規(guī)律，又是那樣神奇，令人不解。探索靈魂存在、生命復(fù)活及神的觀念就從這里產(chǎn)生了。

《周易·中孚卦》特別以魚的生死輪回講忠信?！墩f文》：“孚，卵孚也。從爪，從子。一曰信也?！薄版凇钡谋玖x是孵化。有小生命要孵發(fā)出來，故從爪從子。實有其物要出來，且一定會出來，故為“有孚”。卦辭：“豚魚吉，利涉大川，利貞?！币驗殡?、魚之“孚”（孵）是最為忠信的。太平洋的鮭魚，每年一定要回到阿拉斯加陸地的淡水河上游產(chǎn)卵，歷盡艱險，百折不回。瀑布、急流，它們一躍而上。北極熊的血口在等著，但它們毫無畏懼，可謂前仆后繼。到達目的地，卵產(chǎn)完了，即結(jié)束生命，就地死去，可謂“生死以之”。小魚出來了，又游回到大海，然后再回來產(chǎn)卵、死去，代代如是。這是何等的“忠信”。長江中華鱘、黃河“鯉魚跳龍門”亦復(fù)如此?！吨芤住烦蓵谖髦?，故以之講“道德”[5]。人面魚紋所表達的則是仰韶人對生命輪回、循環(huán)的神奇與崇拜。

在產(chǎn)生仰韶文化的青海、甘肅、陜西之洮河、湟水、黃河上游一帶，魚的洄游產(chǎn)卵現(xiàn)象是人們常見的。《人民日報》2004年6月25日第五版報道：青海湖湟魚每年5至6月，開始逆水而上到各條支流的適宜水域產(chǎn)卵，8月回到湖中。一篇報道說，每年春夏之交，湖里的湟魚蘊藏著一種力量，離開青海湖，開始在環(huán)湖各支流的河口地帶集結(jié)，然后逆流而上，向著它們世代相傳的產(chǎn)卵圣地進發(fā)。起初，只見少量魚群走走停停，溯河而來，接著大批的魚群涌了上來，數(shù)不清的黑色錘形身體以及淡黃色魚鰭瞬間塞滿了河道，河水頓時暗了下來，河道里流的仿佛已不是水，而是湟魚，見圖4、圖5。

圖4 湟魚洄游產(chǎn)卵

圖5 湟魚洄游集結(jié)于岸邊河床

四川省長江水產(chǎn)資源調(diào)查組著的《長江鱘魚類生物學(xué)及人工繁殖研究》一書稱：鱘魚產(chǎn)卵“多在江河上游，水溫較低，流速較大，流態(tài)復(fù)雜，河道寬窄相間并具石礫底質(zhì)的急灘地帶”。山西、陜西兩省交界處的龍門一帶正具有以上地貌特征，因而成為鱘魚云集產(chǎn)卵的一個理想場所。此即所謂“鯉魚跳龍門”。每年春天大批鱘魚洄游至龍門穴洞之處集結(jié)，并且在臨產(chǎn)卵前兩三天內(nèi)頻繁跳躍。躍出水面時，鱘魚充血發(fā)紅的魚鰭也露出水面，一時間成千上萬條大魚在河面翻動，遠(yuǎn)望一片紅光，出現(xiàn)“赤河”景象，可長達數(shù)里，持續(xù)數(shù)日，形成“赤河三日”“赤河三里”的特異現(xiàn)象。

《老子》說：“萬物蕓蕓，各復(fù)歸其根。歸根曰靜，是謂復(fù)命?！保ㄊ拢抖Y記·擅弓》說：“祖廟所以本仁也?！薄昂勒浊?，仁也?！薄安煌褐猿?，仁也?！惫嗜嗣骠~紋圖案的意思是：人、小孩死了，巫術(shù)請魚把他的靈魂托著帶到他的來處，也即是“歸根、復(fù)命”。人面魚紋彩陶盆多作為兒童甕棺的棺蓋來使用，印證了這點。半坡人面魚紋繪畫影響很大，戰(zhàn)國時的《人物馭尤帛畫》（見張光直《中國青銅時代》第2集附圖25）極似它的變形與發(fā)展?！叭嗣妗鳖愃疲鹘亲宰兂闪她?，但左下角仍有一條魚。

在西亞地區(qū)或埃及以至古希臘，也廣泛地存在著生命死亡和復(fù)活的觀念，巫術(shù)儀式的主要內(nèi)容就是這一主題。簡·愛倫·哈里森（Jane Ellen Harrison）著《古代的藝術(shù)與儀式》說：“在所有的埃及人中，或許應(yīng)該說是在所有古代的神靈中，沒有一個神靈像奧西里斯（Osiris）（豐收之神）活得那么長久、歷經(jīng)艱辛卻又影響深遠(yuǎn)廣泛，是眾多死而復(fù)生的復(fù)活神的原型。在阿拜多斯（Abydos）上演的大秘儀神劇中，他的受難、死亡和復(fù)活被年復(fù)一年地重演著。在秘儀神劇中，一開始即是他與其死敵塞特（Set）的競賽（agon），然后是神的悲愴、受難（或失敗、挫折）、死亡和葬禮，最后則是神的復(fù)活和“承認(rèn)”（recognition），他的“發(fā)現(xiàn)”（anagnorisis），或是重生為他自己或是再生為他唯一的兒子荷魯斯（Horus）?！盵6]4-5“在巴比倫，塔穆茲是女神伊斯塔（Ishtar）（巴比倫和亞述神話中司愛情、生育及戰(zhàn)爭的女神）年輕的情人。每年他都會死去，穿過地面來到塵土與死亡之所，從那里不再返回，灰塵落在黑暗之所的門和門閂上。女神追隨著他，當(dāng)她在地下時，大地上的生命便消失了，花不再開放，動物或人類也不再生育后代?！盵6]8“關(guān)于奧西里斯的藝術(shù)和儀式的共同來源就是一種強烈的、普遍的愿望，即希望那看似已經(jīng)死亡的自然生命能夠重新活過來?！盵6]11這也正是人面魚紋彩陶圖案的意義，而同時亦適合于花紋圖案、鳥與蛙的圖案含義的解析。

蘇秉琦先生指出：“仰韶彩陶有兩種花卉：覆瓦狀花冠，屬薔科的玫瑰（或月季）；及合瓣花冠（整體結(jié)構(gòu)之盤狀花序），屬菊科（花）。它們的完整的系列標(biāo)本出自泉護村遺址與廟底溝遺址?！盵1]23

360百科詞條將此解釋為，古代的“華”字即“花”字，《說文解字》稱：“開花，謂之華?！薄拔迳珵橹摹！笨梢詫ⅰ叭A夏”解釋成“五色的花朵”?！叭A”在古代是漢族的稱謂，如《左傳》襄公十 四年：“我諸戎飲食衣服不與華同?！薄叭A”就指“漢族”?！叭A夏”又是中原地區(qū)的代稱。故“花瓣紋”是民族生存繁衍的象征，是中原地區(qū)民族的標(biāo)志，見圖6、圖7。

圖6 花紋彩陶

圖7 花紋彩陶

筆者認(rèn)為，花紋圖案的文化含義主要是“開花結(jié)果”，“果”中的種子孕育與包含著生命，是生命的“復(fù)活”。必須有開花，雄蕊與雌蕊授粉授精，“果”的生命才能形成。這和魚的洄游產(chǎn)卵是一樣的。

蛙的紋線圖案亦是如此，見圖8、圖9、圖10。

圖8 蛙紋彩陶

圖9 蛙紋彩陶

圖10 蛙紋彩陶

每年春天，青蛙從地下冒出來，雌蛙背上伏著雄蛙，交配后產(chǎn)下大量的卵，變成蝌蚪、幼蛙，完成生命的延續(xù)、循環(huán)與復(fù)活，冬天再伏于地下。這正與女系氏族社會的情形相應(yīng)。女媧、伏羲的傳說也許正是取音于女娃背上伏著男娃這一背景。鳥紋圖案亦是類似主題。如玄鳥，即燕子。每年回歸育雛，冬季遠(yuǎn)遷。

臨汝仰韶“鸛魚石斧圖”，其意義亦和人面魚紋圖類似，見圖11。

圖11 鸛魚石斧圖

彩繪陶缸屬于仰韶文化，為甕棺葬具。流行說法認(rèn)為是氏族首領(lǐng)的葬具。白鸛是首領(lǐng)本人所屬氏族的圖騰，魚則是敵對氏族的圖騰。石斧是權(quán)力的標(biāo)志，是首領(lǐng)所用實物的寫真。首領(lǐng)生前曾經(jīng)率領(lǐng)白鸛氏族同魚氏族進行了殊死的戰(zhàn)斗，并取得了決定性的勝利。人們將這些事跡寓于圖畫當(dāng)中，記錄在首領(lǐng)本人的甕棺上，通過圖騰形象與御用武器的頂級組合來表現(xiàn)重大歷史事件，以紀(jì)念首領(lǐng)的英雄業(yè)績。但甕棺通常是用于埋葬小孩的，和半坡文化一樣；它高不到半米，應(yīng)非作為成人葬具使用。鸛是候鳥，暖春后回來育雛，將窩建于人類居住之房屋頂上，冬季來臨，即遠(yuǎn)飛他鄉(xiāng)，年年如斯。先民不了解此種情況， 以為有“神”如此，對其特為崇拜。民間有鸛鳥送子的傳說。它和魚一起，是護送死去的孩子回到生命所自的地方，以便來日復(fù)活。魚不是吃在鸛的嘴里，故非吃魚。石斧乃巫師作法時使用的法器，由它驅(qū)使和駕馭鸛和魚，完成任務(wù)。小孩非一般平民的孩子，故能享此特殊待遇。斧柄中部的刻符可能為“斧—巫”之意。半坡、良渚及龍山文化皆有此刻符。甲骨文的“巫”字與此相類。

但仰韶文化反映的這種“宗教式”信仰與古埃及及兩河流域有重大的區(qū)別。

在古埃及與兩河流域，“神”具“人體”，國王即是“神”。“奧西里斯”式的信仰與崇拜，以“神”為“超人”，有愛情、生育、仇殺，亦如凡人為前提。這種宗教信仰是古埃及、兩河流域以至古希臘之藝術(shù)：浮雕與繪畫及巨大的神廟建筑與金字塔陵墓皆專意寫實，突顯實物、“人神”實體，以“實體”的模仿、仿真作為藝術(shù)美的基本原因。金字塔之巨大臺階與形體，其形象令人想到太陽噴薄而出時的山崗。其神廟與地下墓室及法老之木乃伊與雕塑，都是仿真的，突顯“神”的永生與偉大。以后的古羅馬建筑，歐洲中世紀(jì)及文藝復(fù)興時期的繪畫與建筑，與之一脈相承。仰韶文化則表明，中國無此種神人一體之“神”為“超人”，有愛恨情仇，一如凡人的信仰。它透露的信息，是人們對生活的眷戀及對“死”后之另一世界的信仰，而“事死如事生，事亡如事存”。故按照“西方”的思路，以“巨大的神廟”和中國式的維納斯、奧西里斯為中華文化的正宗本源，是不符實際的。紅山文化的裸體女人泥塑，安上晶體眼睛，仿真一如古埃及的法老像，但她們是否是女神？意謂什么？并不清楚。其流變的軌跡也不清楚。

仰韶彩繪以線條、抽象、想象及表達意境為主，不是寫實的，而是“浪漫”的，是奇想、夸張、示意，是畫龍點睛、目游神移、跳越時空的；至甲骨文，形成書法及青銅鑄字，文字本身亦成為“美”與審美趣味的中心，夾帶其神秘氣息與意境，形成了“美”的一種形態(tài)。后世，書法之“美”的地位甚至超過了繪畫。王羲之《蘭亭序》被當(dāng)作至寶，唐太宗死時還要帶入陵墓。上乘的書法神品，其審美價值往往非繪畫所能比。1956年張大千在巴黎與畢加索會晤，觀畫談藝，互贈作品。西方報紙將這次會晤譽為“中西藝術(shù)史上值得紀(jì)念的年代”。畢加索說：“我最不懂的就是中國人為什么要跑來巴黎學(xué)藝術(shù)。整個西方、白種人都沒有藝術(shù)。在這個世界有資格談藝術(shù)的，第一是中國人，其次是日本人，日本藝術(shù)又源自中國；第三是非洲人。若把東方藝術(shù)比作精美面包，西方的不過是面包屑而已?！彼贸鲎约号R摹的多本中國畫作，認(rèn)為這是真正的藝術(shù)。

蘇秉琦先生說：“仰韶文化東支簡化式玫瑰花圖案彩陶罐，它用兩筆勾畫出覆瓦狀花冠，加圓點表示花蕊；兩側(cè)加瓜形欄桿，圖形逐步簡化，最后花冠部分變成‘S’形，兩欄桿變?yōu)椤甔’形，像羅馬字母的‘S、X’，但是，羅馬字母是死板、寫實的，彩陶的筆畫構(gòu)思卻更為流動超逸、生動，深具神秘意味。”[1]28這是很正確的。

仰韶彩陶繪畫還有水紋或水波紋、旋渦紋。它的重大意義在考古性的論述中多被忽略。實際上，它和魚紋、花紋、鳥紋等一樣，包含著鮮明的審美和生活情趣，反映先民對“水”的深厚情感和信仰?！八y”，波浪起伏，生動、柔軟，充滿律動、曲線之美，有如生命本身。這美的形象的塑造是仰韶人“文化心靈”之產(chǎn)物?！靶郎u”更充滿力量、動感，有如星系輻射，極為神奇。龐樸先生謂《老子》第一章“玄之又玄，眾妙之門”，即“旋之又旋”的“旋渦”。以后中國文化對“水”充滿崇敬與歌頌，無論是《詩經(jīng)》《老子》《論語》《管子》，原始彩陶水紋與“旋渦”實際都是他們靈感及審美與道德情操之最早的源頭?！豆茏印分械恼軐W(xué)以水為世界的本原，其胚胎與始原亦在仰韶彩陶的繪畫線條之中。

魚紋陶盆彩繪還有跳舞的一串女性（見圖12）。這是生活中的巫-舞儀式的寫照。這種舞當(dāng)與其他原始民族之舞一樣，是粗略的、狂熱的，不可能是按嚴(yán)格步伐進行的。

圖12 彩陶罐舞形圖案

仰韶彩繪的工具是毛筆。毛筆是柔軟的、靈巧的，得心應(yīng)手，可圈可點，可園可方，可上可下，可左可右，最宜于 描繪生命的律動、自然的奇妙，是心情、情意之所寄。西亞與埃及的書寫工具則是死硬的切削刀具或直管，由于其干燥土質(zhì)與黃土的柔軟及成分大不相同，故其刻畫工具與土質(zhì)接合形成的繪畫與文字，也與仰韶及沿仰韶文化發(fā)展而來的夏商周三代之繪畫與文字，大不相同。

要之，仰韶彩陶文化與古埃及、西亞是不同的文化類型，兩者是古代東西方雙雙豎立的文化高峰。仰韶文化作為中國文化的源頭，包含著以后中國文化、宗教、禮制與文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)，如《離騷》與《山海經(jīng)》等的萌芽與胚胎，是中國文化所特有的。

以上內(nèi)容原是2016年9月28日參加西安董仲舒學(xué)術(shù)年會的論文的第一部分。會后承胡義成教授引見、陪同，拜訪了“半坡遺址”發(fā)掘的主持者、著名考古前輩、老學(xué)者石興邦先生。石先生簽名手贈其權(quán)威大著《石興邦考古論文集》[7]（陜西師范大學(xué)出版社，2015年版）（見圖13）。其中指出：“半坡魚類圖像，根據(jù)圖形觀察有四種，我們將其圖像請教于西北大學(xué)生物系老師鑒定，可以指明的有三種魚：鯉魚、鱘魚和食肉魚?！盵7] 265證實了本文的觀點。

另，圖14系石興邦先生近照，時九十三歲高齡。筆者2016年10月2日攝于先生寓所。

圖13 《石興邦考古論文集》

圖14 石興邦先生

二、黑陶——龍山文化與夏的尚黑

考古學(xué)上，龍山文化是繼仰韶彩陶文化后的文化類型，它的晚期二里頭文化被認(rèn)為是夏文化的遺存。“夏商周斷代工程”確定，夏代年表為公元前2070－前1600年。商前期年表為公元前1600－前1300年。商后期（盤庚遷殷后）年表為公元前1300－前1046年。張學(xué)海指出，龍山文化的年代，“一般定為公元前2400－前1800年，有的定為公元前2400－前1900年，有的定為公元前2400－前2000年……公元前2000年的下限年代符合實際”[8]61。夏鼐說：“二里頭文化與中國歷史上的夏朝和商朝的關(guān)系，我們可以說，它的文化的晚期是相當(dāng)于歷史傳說中的夏末商初；但是夏朝是屬于傳說中的比商朝為早的朝代。這是屬于歷史（狹義）的范疇。在考古學(xué)的范疇內(nèi)，我們還沒有發(fā)現(xiàn)有確切證據(jù)把這里的遺跡遺物和傳說中的夏朝、夏民族或夏姓連接起來?！盵2]12在《補記》中他指出：“《文物》1983年3期上發(fā)表了河南省登封市王城崗（或作望城崗）遺址調(diào)查簡報，……那是一處河南龍山文化晚期的居住遺址。遺址周圍有縱橫各不到一百米的輕夯過的填土的溝，將遺址圍繞起來，溝約二米多。發(fā)掘者認(rèn)為：此溝當(dāng)為城墻的基槽，此城當(dāng)為夏都陽城?！薄岸镱^文化……它的絕對年代根據(jù)碳十四測定年代，其范圍約相當(dāng)于公元前1900－前1500年。它可分早（1-2期）、晚（3-4期）兩期。二里頭文化，至少它的晚期，是已達到了文明的階段。……總之，二里頭文化同較晚的文化相比較，是直接與二里崗文化，間接與小屯殷代文化，都有前后承繼的關(guān)系?！盵2]12這把夏文化概括在龍山文化內(nèi)了。

白壽彝總主編、蘇秉琦主編的《中國通史》認(rèn)為：“我國的銅石并用時代晚期，大體上相當(dāng)于龍山文化的時期，即公元前2600年左右至前2000年的一段時期。這時期銅器的使用逐漸增多。除紅銅外，還有青銅和黃銅。各地考古學(xué)文化都有明顯的發(fā)展，更加逼近了文明的大門。我們把這一時代稱為龍山時代?！盵9]229-230這是把考古與歷史嚴(yán)格區(qū)分的說法。一者是史前考古范疇；一者是歷史學(xué)范疇。筆者認(rèn)為，以黑陶與喪葬為代表，龍山文化與夏文化是同一歷史階段。

（一）與仰韶文化不同，龍山是階級或奴隸制已顯然確立了的文化

《中國史稿》謂：“河北邯鄲澗溝龍山文化遺址，利用廢坑和廢井埋人的情況更為顯著。在一個直徑約1.5米的圓坑中發(fā)現(xiàn)有十具人骨，男女老幼都有，排列無次序，有的仰身，有的俯身，上面蓋著一層紅燒土。在另一個廢井里發(fā)現(xiàn)了人骨五層，也是男女老幼都有，有的身首分離，有的做掙扎狀。陜西長安客省莊文化遺址中也有利用廢窖穴埋人的情況，每穴埋人從一具到五具不等。其他地方也發(fā)現(xiàn)了越來越多的類似的現(xiàn)象。這些死者不葬于公共墓地，有的可能死于兇死或惡疾，有的則是由于其地位低下。特別從砍頭和活埋的現(xiàn)象推測，最可能的，他們生前是俘虜或奴隸，由于逃跑或反抗而成了宗教祭祀中的犧牲品，或是家長權(quán)力下的無辜犧牲者?！盵10]89

張學(xué)海指出：“龍山文化墓葬隨葬品基本上只用陶器，極少隨葬石骨角蚌器，而且陶器數(shù)量也不多，中型和大型墓也不過十件左右到二三十件，但隨葬蛋殼陶高柄杯的墓，一般一墓一件，有數(shù)墓為2件，三里河的一座最多，達4件（下階段發(fā)現(xiàn)一墓最多達6件），可見蛋殼陶柄杯這種稀世珍寶是專用于隨葬的禮器，指示墓主的社會地位，并構(gòu)成龍山文化墓葬的突出特征之一。墓葬分化嚴(yán)重，形成數(shù)個等級，毫無隨葬品的小墓往往超過半數(shù)，加上只有5件物以下的墓，占了各墓地墓葬的絕大多數(shù)或大多數(shù)。例如呈子墓地所清理的87座龍山文化墓可分為四個等級：一等為木槨墓，隨葬品豐富，內(nèi)有蛋殼陶高柄杯和豬下頜，僅5座；二等11座，葬具不普遍，隨葬品5件以上，少數(shù)有蛋殼陶高柄杯和豬下頜；三等17座，墓壙狹小，無二層臺和葬具，隨葬品在3件以下，且制作粗劣；四等54座，占62 %，僅有狹窄壙容身，別無他物。三、四等墓相加共79座，占82 %，可見墓葬分化深刻。”[8]65“龍山文化出現(xiàn)了用人牲為房屋奠基的習(xí)俗。河南安陽后崗龍山文化遺址的15座房基發(fā)現(xiàn)奠基人牲27人，有的在墻基下，有的在房基或房基外側(cè)的散水下，還有的在泥墻中。河南登封王城崗龍山文化遺址的一座奠基坑就有人牲7具。用人殉葬的情況在大汶口文化晚期就已經(jīng)出現(xiàn)。”[11]

《禮記·禮運》描寫小康社會：“今大道即隱，天下為家，各親其親，各子其子。貨力為已，大人世及以為禮，城郭溝池以為固，禮義以為紀(jì)，以正君臣，以篤父子，以睦兄弟，以和夫婦，以設(shè)制度，以立田里，以賢勇知，以功為已，故謀用是作，而兵由此起。禹，湯，文，武，成王，周公，由此其選也?！薄抖Y運》認(rèn)為夏禹是“小康”階級社會的開始。實際上，龍山文化時期，財產(chǎn)私有，階級分化嚴(yán)重存在，戰(zhàn)爭頻發(fā)，故“城郭溝池以為固”早已產(chǎn)生，如城子崖城址，如楊官寨的環(huán)聚落大水溝。“禮”——嚴(yán)上下尊卑等級之別與“義”——不許盜竊、殺人等，所謂“義刑義殺”亦是可以想見的。戰(zhàn)敗者成為俘虜、奴隸與人牲，也是必然。故龍山文化與夏文化的本質(zhì)是一致的。中國階級社會——所謂“文明”時代應(yīng)比夏早得多。夏之所以特別被提出，與龍山文化區(qū)分，是由堯舜禪讓、公天下，而禹則家天下的傳說所致。

（二）龍山文化以“黑陶”著稱，又稱黑陶文化

“黑陶”代表制陶工藝的一個比紅陶或彩陶更高的階段。“它的晚期在制陶技術(shù)上有了顯著的進步，開始采用了轉(zhuǎn)動很快的陶輪。陶器陶壁薄而均。燒窰充分地控制了陶器的氧化和還原作用，很少現(xiàn)顏色不純的現(xiàn)象。其中精致的，不但表面磨光作黑色，并有陶胎薄達0.2-0.1厘米的蛋殼陶，是龍山文化中的典型產(chǎn)物”[9]210。蛋殼陶一般厚度在0.2-0.3毫米，最厚的地方也僅有0.5毫米，重量不超過70克。因為一觸即倒，不為實用也不能實用，故是“葬禮”專用的“明器”，正如人面魚紋彩陶一樣。

黑陶由于黑而透亮，不施彩繪且無法彩繪，故亦成為后世講三代文化“質(zhì)、忠、文”，以夏為“質(zhì)”的代表之可能的原因。如城子崖遺址出土的黑陶，見圖15、圖16。

圖15 城子崖遺址出土文物圖冊

圖16 城子崖遺址出土文物圖冊

尹達謂：“城子崖龍山文化發(fā)現(xiàn)以后，山東古跡研究會繼續(xù)在山東各地進行了調(diào)查發(fā)掘。1933年吳金鼎等發(fā)掘了滕縣（今滕州市）遺址，出土了一些黑陶文化陶片和商代遺存。1934年王獻唐在其家鄉(xiāng)日照縣發(fā)現(xiàn)兩城鎮(zhèn)遺址。遺址位于日照縣東北部兩城鎮(zhèn)東北，瀕臨東海。1936年劉耀（尹達）主持進行了發(fā)掘，清理了50余座墓，出土了大批陶、石、骨器?！渲幸荒闺S葬品豐富，內(nèi)有蛋殼陶杯、扁平穿孔玉斧、綠松石頭飾等。黑光且薄的細(xì)致陶器常見，器表著黑衣的現(xiàn)象非常普遍……器蓋上的紐子多像鳥頭，鬶形器多像鳥的全身，豆形的柄多像竹節(jié)?！盵12]56-61

良渚文化陶器亦為黑陶。

1935年，梁思永撰寫《小屯、龍山與仰韶》一文，說：“1931年春季我們在后岡（在安陽城西北，高樓莊北地，臨洹水南岸，西北去小屯約1公里）工作，第一次得到小屯與龍山文化關(guān)系的線索。但還是不分明。同年秋季我們在第241、243、244和第283四坑挖得這三期文化先后次序的確然的證據(jù)。我們于是知道龍山文化的時代早于小屯，而仰韶文化又早于龍山?！盵13]151小屯層有若干重灰陶片，有1塊白陶片，大塊獸骨，骨錐，卜骨，蚌刀，石斧，月牙形石刀。龍山層有黑陶片，薄灰陶片，籃紋、方格紋陶片，蚌刀。仰韶層有光面紅陶片，粗陶片，帶彩陶片（出土遺物極少）。仰韶、龍山和小屯這三個文化都曾占領(lǐng)過后岡遺址，所以在地理分布上至少有一個共同點：“在龍山文化沒有達到仰韶村之前，仰韶式的彩陶文化已伸展到后岡。彩陶文化在黃河流域分布的中心偏西，伸展的方向由西而東是已成立的事實，它的勢力先達到仰韶村然后到后岡是自然的程序?！薄拔覀儸F(xiàn)在也有相當(dāng)?shù)膽{據(jù)證明龍山文化在黃河流域的分布的中心偏東，伸展的方向由東而西。它的先達到后岡然后到仰韶村也是自然的程序。”“仰韶彩陶文化自黃河上游向下游發(fā)展達到河南北的安陽縣高樓莊后岡和澠池縣仰韶村之后，自黃河下游向上游展的龍山文化才侵入河南北部。它先到后岡，占領(lǐng)了彩陶文化期就廢棄的遺址，后到仰韶村，遇著發(fā)達已過了最高點的彩陶文化?！盵13]157

尹達說：“在陶器形態(tài)的變化上，從兩城期到辛村期漸漸地接近了小屯文化的特點……從而可以推想龍山文化的發(fā)展，可能是循著自東往西的方向的，大體上豫北的龍山文化遺址都比較晚?！辈⒄J(rèn)為“小屯文化（商代后期文化）是龍山文化的繼承者?！盵12]33

丁山謂：“一九三一年的春天，梁思永先生在距安陽殷墟西北一公里的后岡獲得地層的證明，是：后岡地面下的土層：第一層以淺灰色土為主，顏色與小屯（按：即殷墟）的灰土極相似；第二層以綠色土為主；第三層以灰色土為主。這三層在地面下之關(guān)系，是第一層在第二層之上，第二層在第三層之上。第一層所包含的是白陶文化（即小屯文化。按：即殷墟文化）的遺物，第二層所包含的是黑陶文化（即龍山文化）的遺物，第三層所包含的是彩陶文化（即仰韶文化）的遺物。我們可以知道，后岡區(qū)域，在白陶文化的人居住之前，黑陶文化的人曾在那里住過；在黑陶文化的人以前又有彩陶文化的人在那住過。（梁思永《安陽發(fā)掘報告》第四期《后岡發(fā)掘小記》）”[14]三種人在此“先后住過”，用詞十分講究、恰當(dāng)。邏輯上有四種情況；1）此地仰韶人自己發(fā)展或自己接受了黑陶文化；2）后一文化族群趕走與取代了仰韶族群；3）仰韶文化族群外遷了，后者遷了進來；4）后者打敗了前者，以之為俘虜、奴隸。究竟是何情況，不得而知，很可能是最后一種。有如后世周人之于商人。

黑陶以后是白陶。白陶是比黑陶更高的陶器制作階段，制作精致，胎質(zhì)純凈潔白而細(xì)膩?！鞍滋铡背霈F(xiàn)與殷文化同時。它很珍貴，亦常作為隨葬品。白陶再往上發(fā)層，就是原始瓷器了。晚商大墓如殷王陵遺址博物館即有白陶簋陳列，見圖17。

圖17 白陶簋

從人文史學(xué)看，這里的歷史信息是：

第一，作為隨葬“禮器”，紅陶（彩陶）、黑陶與白陶器供靈魂或鬼神之用。唯其是禮器，凝聚著“敬畏”、虔誠、專注、精益求精的精神，故達到了令后世亦為之驚異不已的極高水平。

第二，透過紅陶、黑陶、白陶，“紅”“黑”“白”成了這三個時代或文化的代表。黑陶文化興盛的時期，在河南地區(qū)，夏人占據(jù)主導(dǎo)地位是不爭的事實，故黑陶與夏文化對應(yīng)，是可以成立的。

王震中著《中國文明起源的比較研究》（增訂本）指出：“在前仰韶時期，河南的裴李崗文化就是同一時期諸文化系統(tǒng)中的龍頭文化。在這里我們不但看到了‘男耕女織’式的社會分工，而且還在舞陽賈湖出土的作為占卜用的龜甲上刻有‘目’字。仰韶文化的廟底溝期，廟底溝類型的人走在了歷史舞臺的前頭。到了大汶口文化中晚期的時期，大汶口人又成了新時期文化的帶頭人。在這一時期，在河南的邯城段寨、商水縣章華臺、平頂山市賈莊、偃帥滑城等地，一再發(fā)現(xiàn)大汶口人的墓葬，在偃師二里頭、信陽陽山和孟津寺等地的廟底溝二期文化時期的遺址中，發(fā)現(xiàn)有大汶口晚期的陶器，這些都說明了東夷人向西的擴展，在中原地區(qū)的進出。近年來安徽的考古發(fā)現(xiàn)還表明東夷人沿著泗水一直進入安徽地區(qū)，其中蒙城尉遲寺遺址即為大汶口文化在這里的表性遺址。東夷人向西和西南方向的擴展，是其政治、軍事向外擴張的表現(xiàn)，而大汶口和花廳墓地所呈現(xiàn)出的貴族與平民的分化，足以說明當(dāng)時東夷人的社會形態(tài)的演進，要較中原地區(qū)快一些。到了龍山期，山西南部臨汾盆地、黃河下游和中游、長江下游和中游地區(qū)，又屬于文明草創(chuàng)時期幾個最先進的地區(qū)。”[15]這實際也是認(rèn)為中原之夏文化是源自山東龍山的。

在后世興起的“黑、白、赤”三統(tǒng)循環(huán)的歷史理論中，“夏”正是尚黑，是政治改制上的“黑統(tǒng)”。“殷”正是尚白，是“白統(tǒng)”?！爸堋闭巧谐啵恰俺嘟y(tǒng)”。

董仲舒《春秋繁露·三代改制質(zhì)文》謂：“故湯受命而王，應(yīng)天變夏，作殷號，時正白統(tǒng)，……作宮邑于下洛之陽（有注解認(rèn)為是洛水下流北面），名相官曰尹（由伊尹而來），作濩樂、制質(zhì)禮以奉天。文王受命而王，應(yīng)天變殷，作周號，時正赤統(tǒng)，親殷、故夏，絀虞，謂之帝舜，……作宮邑于豐，名相官曰宰，作武樂、制文禮以奉天。武王受命，作宮邑于鄗，制爵五等，作象樂，繼文以奉天。周公輔成王受命，作宮邑于洛陽，成文武之制，作汋樂以奉天。殷湯之后稱邑，示天之變反命，故天子命無常，唯命是德慶?！院诮y(tǒng)初，正日月朔于營室，斗建寅，羽天統(tǒng)氣始通化物，物見萌達，其色黑，故朝正服黑，首服藻黑，正路輿質(zhì)黑，馬黑，大節(jié)綬幘尚黑，旗黑，大寶玉黑，郊牲黑，犧牲角卵，冠于阼，昏禮逆于庭，喪禮殯于東階之上，祭牲黑牡，薦尚肝，樂器黑質(zhì)，法不刑有懷任新產(chǎn)，是月不殺，聽朔廢刑發(fā)德，具存二王之后也，親赤統(tǒng)，故日分平明，平明朝正?！薄罢捉y(tǒng)者，歷正日月朔于虛，斗建丑，天統(tǒng)氣始蛻化物，物初芽，其色白，故朝正服白，首服藻白，正路輿質(zhì)白，馬白，大節(jié)綬幘尚白，旗白，大寶玉白，郊牲白，犧牲角繭，冠于堂，昏禮逆于堂，喪事殯于楹柱之間，祭牲白牡，薦尚肺，樂器白質(zhì)，法不刑有身懷任，是月不殺，聽朔廢刑發(fā)德，具存二王之后也，親黑統(tǒng)，故日分鳴晨，鳴晨朝正?！嘟y(tǒng)者，歷正日月朔于牽牛，斗建子，天統(tǒng)氣始施化物，物始動，其色赤，故朝正服赤，首服藻赤，正路輿質(zhì)赤，馬赤，大節(jié)綬幘尚赤，旗赤，大寶玉赤，郊牲骍，犧牲角栗，冠于房，昏禮逆于戶，喪禮殯于西階之上，祭牲骍牡，薦尚心，樂器赤質(zhì)，法不刑有身，重懷藏以養(yǎng)微，是月不殺，聽朔廢刑發(fā)德，具存二王之后也，親白統(tǒng)，故日分夜半，夜半朝正。改正之義，奉元而起?！边@歷史之“三統(tǒng)循環(huán)論”，過去我們以之為神學(xué)式虛構(gòu)?，F(xiàn)在看，它包含著歷史的信息，從陶器看，那就是夏與殷所代表的黑陶與白陶文化，周則繼承著關(guān)中地區(qū)彩陶的“尚赤”。

《春秋繁露》的作者董仲舒是漢初文景至武帝時期的著名歷史學(xué)家與哲學(xué)家。司馬遷作《史記》，特引董的一段話作指導(dǎo)思想，謂“聞之于董生”（即受教于董仲舒），故《三代改制質(zhì)文》中如歷法、歲首、建都、官制、政制、大寶玉黑白赤等，都是以可信的歷史記憶或記載為根據(jù)的?！妒酚洝は谋炯o(jì)》說：“帝乃錫禹玄圭，告成功于天下?！薄妒酚洝ひ蟊炯o(jì)》說：“湯乃改正朔，易服色，上白，朝會以晝?！辈⒁鬃釉唬骸耙舐奋嚍樯疲习??！?/p>

李伯謙先生《文明探源與三代考古論集》說：“范文瀾先生，他的《中國通史簡編》是1947年在解放區(qū)出版的，書中第一冊提出來龍山文化是夏文化，跟徐中舒的仰韶文化是夏文化的觀點不一樣?！薄盀槭裁此@么說？因為先秦文獻中講到夏人尚黑，喜歡黑顏色，所以他說這就是夏文化?！盵16]19范先生曾在延安研究與講演經(jīng)學(xué)，對董仲舒應(yīng)是熟悉的，但他未提及（未見原書，不知是否如此？）而說是據(jù)先秦文獻。新中國成立后出版的《中國通史》，仍可見此說，但依據(jù)的是《墨子》及《韓非子》，謂：“墨子行夏道，衣服用黑色布。韓非子說，舜和禹都用木制器飲食、祭器外面涂漆，當(dāng)是尚黑的意思。應(yīng)用在陶器上，有黑陶的創(chuàng)造。相傳舜陶于河濱，制陶器遠(yuǎn)在舜以前，舜以制陶器著稱，可能有些新的創(chuàng)造?！俄n非子·十過篇》說禹作祭器，外面黑色，里面紅色，城子崖遺物正有一種表面漆黑，里面紅色，叫作亮黑紅的陶器。傳說夏有城郭做邑，城子崖遺址環(huán)繞著長方形的板城墻，南北約四百五十公尺，東西約三百九十公尺，房多在城內(nèi)。夏朝在東方有不少與國和同姓國，同姓昆吾就是其中最強的一國。東部地區(qū)有比較發(fā)展的龍山文化，與傳說似相符合。”[17]34范文瀾先生是相信“夏尚黑”的。

戰(zhàn)國時已有“三統(tǒng)說”，如《逸周書》說：“惟一月，既南至，昏，昴畢見，日短極，基踐長，微陽動于黃泉，陰降慘于萬物。是月，斗柄建子，始昏斗北指，陽氣虧，草木萌蕩……。越我周王，致伐于商，改正異械，以垂三統(tǒng)?！保ā吨茉陆狻罚吨芄佟烦蓵趹?zhàn)國末年，為入秦的學(xué)者撰寫，亦似有代周而回到“黑統(tǒng)”的思想，故其以“十月”為歲首，而實際用“夏歷”，尚黑統(tǒng)。如《春官·雞人》：“掌共牲辨其物。大祭祀，夜呼旦以百官。”鄭注：“夜，夜漏未盡，雞鳴時也。呼旦以警起百官，使夙興?！币馑际钦f，雞鳴時呼百官，以明旦朝正，與《春秋繁露》所說相符合[18]?！抖Y記·檀弓上》：“夏后氏尚黑，大事斂用昏，戎事乘驪，牲用玄。殷人尚白，大事斂用日中，戎事乘翰，牲用白。周人尚赤，大事斂用日出，戎事乘（馬）原（赤馬黑鬃尾），牲用騎骍?！边@些記載與出土之龍山文化黑陶，皆可相互呼應(yīng)。夏歷建寅，《夏小正》傳說是夏歷法，行太陽歷，以正月為歲首?！抖Y記》載孔子至杞，得《夏時》（《禮運》）。殷歷建丑，以十二月為歲首。周歷建子，以十一月為歲首。這于《左傳》可見。

《論語》記，哀公問社于宰我。宰我對曰：“夏后氏以松，殷人以柏，周人以栗，曰，使民戰(zhàn)栗。”子聞之，曰：“成事不說，遂事不諫，既往不咎?！保ā墩撜Z·八佾》）孔子所說，后人不知其何意，各種注疏皆不得其解。宰我所答，孔子是不贊成的，實際也是錯誤的?！叭y(tǒng)說”可提供說明。社樹三代不同。松，青黑色；柏，白的諧音。栗，果實棕紅色。故正可以以夏尚黑、殷尚白、周尚赤解釋。又：“子謂仲弓，曰：‘犁牛之子骍且角，雖欲勿用，山川其舍諸？’”（《論語·雍也》）骍，赤色之毛，周代用于祭祀山川之神?！绑U且角”，意謂不僅毛是赤的，角也帶紅色。又：“子曰：‘惡紫之奪朱也。惡鄭聲之亂雅樂也。惡利口之覆邦家者?！保ā墩撜Z·陽貨》）朱是正色。又說：“用夏之時，乘殷之輅，服周之冕。”（《論語·衛(wèi)靈公》）“子貢問曰：‘賜也何如？’子曰：‘女，器也?！唬骸纹饕玻俊唬骸鳝I也。’”（《論語·公冶長》）梁東漢主編《新編說文解字》謂：“瑚，珊瑚也。從玉，胡聲?！薄尔}鐵論·力耕》：“而璧玉、珊瑚、瑠璃，咸為國之寶。”“珊，珊瑚，色赤：生于海，或生于山?！瓘挠??！薄妒酚洝に抉R相如列傳》：“玫瑰、碧琳、珊瑚叢生。”張守節(jié)《正義》引郭璞曰：“珊瑚生水底石邊。”這些都透露周之尚赤與“三統(tǒng)”觀念。因為周為“赤統(tǒng)”，史學(xué)家據(jù)此而編造了“周”之祥瑞，如武王伐紂，“有火自上復(fù)于下，至于王屋，流為鳥，其色赤”。（《史記·周本紀(jì)》）

由上所述，可得到兩條結(jié)論；

1）龍山文化為階級出現(xiàn)時代，即《禮記》所講“小康”時代。它比夏開始的公元前2007年要早400或600年。

2）文獻記載的夏尚黑、殷尚白、周尚赤，當(dāng)是歷史事實?？鬃诱f：“殷因于夏禮，所損益，可知也；周因于殷禮，所損益，可知也。其或繼周者，雖百世，可知也?！保ā墩撜Z·為政》）“禮”指分封與器物，如夏時、殷輅、周冕等?，F(xiàn)在看，紅陶、黑陶、白陶的精品及二里頭的鑲嵌綠松石的獸面銅牌飾及緣松石龍形器（黑）和婦好墓的象牙雕刻品（白）（見圖18）及周廟的珊瑚大器（赤），亦具代表性，它的變化亦是“禮”的一種“損益”。

圖18 婦好墓陳列之大白寶玉象牙雕

“三統(tǒng)”有夏、啇、周之不同，但其中喪葬“禮器”所依據(jù)的理念“事死如事生，事亡如事存”是相同的：重視現(xiàn)世的生命與生活；重視“死”后的世界，不僅有靈魂不死的觀念，亦有靈魂繼續(xù)享受生活，與未死時極端重視與眷戀生活享受一樣。精美的陶器生前是主人的最愛，死后即以之隨葬。生前愛不釋手，死后亦愛之如生。喪葬理念的一致說明三者都屬于中華文化與民族之共同體。

三、喪禮葬式

《三代改制質(zhì)文》講葬式，謂“黑統(tǒng)”，其喪禮“殯于東階之上”?！鞍捉y(tǒng)”，其喪禮“殯于兩楹之間”?！俺嘟y(tǒng)”，其喪禮“殯于西階之上”。

《禮記·檀弓上》記載：孔子將死時，對子貢說，我昨夜做了一個夢，“坐奠于兩楹之間”。人死了，夏人的禮俗是殯于東階之上，周人是殯于西階之上，殷人殯于兩楹之間?？鬃诱f：我是殷人。我有這個夢，一定要死了。這與《三代改制質(zhì)文》一致。儒學(xué)的職業(yè)來源本是襄禮先生，以承辦喪禮為主。喪禮的歷史沿革是他們最關(guān)注也最熟悉的?？鬃铀援?dāng)非虛語。

出土的“三代”葬式確能說明這點。

就殷代言，在安陽武官村發(fā)掘的一座商代晚期的大墓，呈“中”字形。槨室的底部埋著一執(zhí)戈奴隸。槨室兩側(cè)殉葬有男女侍從奴隸四十一人，大致東側(cè)的屬男性，西側(cè)的屬女性，中間還夾雜埋有商王玩好的狗、猴、鹿等動物。墓的南邊發(fā)現(xiàn)四排殉葬坑，每坑埋著十具無頭軀體。[10]181

這顯然是頭北腳南的葬式。

武丁大墓墓室為亞字形，有東西耳室。墓室上口南北長18.9米、東西連耳室，長21.3米。四條墓道成坡狀，其東、西、南、北分別長14.30米、11米、30.7米、19.5米。東、西、北三墓道與墓室相接處高出墓底5.50米，南墓道高出為2.30米?！盵19]231

可以推知，墓主人是頭北腳南安放尸體的，故北高南低，北墓道最長。

墓底鋪木板，似為柏木，長2-4米，寬0.20-0.40米，共92塊，正室63塊，東耳室17塊，西耳室12塊。[19]231

東西置耳室，亦分明是頭北腳南的葬式。

2016年12月11日筆者參觀婦好墓與殷王陵遺址，殷人的葬式確是頭北腳南。

為何殷人頭北腳南？好像是習(xí)俗而已，或如今天北方的房子，坐北朝南，為吸收陽光所致。但事實并非如此簡單，而有禮制的深意。蓋“狐死正首丘，仁也”，“不忘所自出，仁也”?！罢浊稹奔春赖臅r候，把頭擺正，向著自己出生的方向。湟魚、中華鱘等溯流而上，“頭”亦指向出生的地方。徐吉軍著《中國喪葬史》第一章《原始社會的喪葬》謂：“葬式定向是原始人祖先崇拜和靈魂不滅觀念的產(chǎn)物。據(jù)學(xué)者研究，其意義有三：一是認(rèn)為人死后，靈魂要回到原來的（或傳說中）老家去，因此，頭就朝著老家的那一方向。這種‘靈魂返祖’的信仰，在民族學(xué)資料中不乏事例?！盵20]聯(lián)系孔子與《三代改制質(zhì)文》所說，這是最可取的解釋。故殷人葬式之頭北腳南，乃殷先祖及其文化之發(fā)源皆在北（相對于墓地）之故，也就是說，由葬式頭向可證殷人與文化是自北而南，來自北方的。

傅斯年《夷夏東西說》據(jù)《詩·商頌》：“天命玄鳥，降而生商?！薄坝卸鸱綄?，帝立子生商。”及《呂氏春秋·音初篇》《論衡·吉驗篇》《魏書·高句麗傳》《高麗好大王碑》等材料，認(rèn)為此一先祖神話傳說在東北各部族中，普遍而綿長。湯之先世，于建業(yè)蒙亳之先，“宅此殷土”，“則成湯以前先公發(fā)祥自北而南之蹤跡，可以推知矣”[2]23。

石興邦先生說：“商族與北方古代居民有較多的聯(lián)系?！妒辣尽份d‘昭和居砥石’，《淮南子·地形訓(xùn)》有‘遼出砥石’的事。高誘注：‘砥石，山名，在塞外，遼水所出?！边@就是說商人祖先起源于遼河上流?！对姟吩疲骸烀B，降而生商。’以玄鳥為圖騰的部族，應(yīng)在幽燕之地，所以商人起源于東北，遠(yuǎn)祖或可追溯到紅山文化某一階段，從歷史文化觀點看，他的血統(tǒng)含有夷狄性?！盵7]113

蘇秉琦先生指出：“對于中原地區(qū)來說，夏商周都是‘外來戶’，大約先周與西部有關(guān)，夏則有源于東南方的線索，商人則認(rèn)東北為老家?！盵1]65

鄒衡先生謂；“商文化非源于山東，而是起源于河北與河南交界地區(qū)的漳河流域。古代文獻記載，商人的遠(yuǎn)祖契、昭明、王亥、王恒、上甲微等都曾在先商文化的分布區(qū)域活動?！盵12]56-61

同理，夏人殯于東階，頭東腳西之葬式亦有考古之事實根據(jù)。

尹達說：“1934年王獻唐在其家鄉(xiāng)日照縣發(fā)現(xiàn)兩城鎮(zhèn)遺址?！?936年劉耀（尹達）主持進行了發(fā)掘，清理了50余座墓……包括成人墓與兒童墓。墓為長方土壙，未見葬具，頭向東偏南（偏12-15度），向西的只有一座；以仰身直肢葬為主，有個別俯身葬?！盵8]17

“山東泰安大汶口文化的一百二十多座墓葬，多單人仰身直肢，頭普遍向東北。”“泰安大汶口發(fā)現(xiàn)的八座合葬墓中，有一座共埋兩個人和一個五、六歲的小孩，頭向東?！盵10]83

良渚文化，“一座座墓葬出現(xiàn)在2米多深的深坑中，所有的墓葬均呈東西向平行排列，非常規(guī)整?！盵21]

“頭向東偏南”或“向東北”“東西向”應(yīng)是夏人及其文化來自東方之表現(xiàn)。孟子曰：“舜生于諸馮，遷于負(fù)夏，卒于鳴條，東夷之人也。文王生于岐周，卒于畢郢，西夷之人也。地之相去也，千有余里；世之相后也，千有余歲。得志行乎中國，若合符節(jié)。先圣后圣，其揆一也?！保ā睹献印るx婁章句上》）禹既繼承舜，也屬東夷之人。

《史記·五帝本紀(jì)》：“舜耕歷山。”《正義》引《括地志》：“越州余姚縣有歷山舜井。”“漁雷澤。”鄭玄注：“雷，夏兗州澤，今屬濟陰。”禹為姒姓，姒姓有十余國。最著稱的是昆吾國，為東方霸主?！妒酚洝は谋炯o(jì)》越世家說，禹死后葬在會稽浙江紹興縣，少康封庶子于越，掌管禹的祭祀?！秶Z·魯語》：“禹期諸侯之君會稽之上，防風(fēng)氏之君后至，而禹斬之?！薄秴窃酱呵铩ぴ酵鯚o余外傳》載：“無余受封及子孫興衰等事，似有所據(jù)。”

陳民鎮(zhèn)謂：“龍山文化王灣三期和陶寺文化已經(jīng)無法在中原地區(qū)尋到更早的淵源，我們把視野放大到整個中國吧！追根溯源，我們可以發(fā)現(xiàn)，東南地區(qū)的良渚文化正是龍山文化王灣三期、陶寺文化及二里頭文化的源頭！”[22]

禹的活動及勢力重心應(yīng)在東方。傅斯年等皆以夏禹建都之地在山西，關(guān)中亦有夏人活動，說夏人、夏文化發(fā)源于西，其與之不斷斗爭的夷人則在東。這應(yīng)是混淆了夏人建都與其發(fā)源、發(fā)祥之祖地的區(qū)別。夏人族群源起于東方，政治上開始發(fā)跡，至傳說禹登大位后夏人逐漸建都河南西部，如《逸周書·度邑》所說伊洛地區(qū)是“有夏之居”，伯陽父所說“伊洛竭而夏亡”，是不矛盾的。夏起于山西晉地則可商榷。

周人之葬式，按孔子所說“賓于西階”，即頭西腳東，亦有考古的證明。

蘇秉琦先生說：“從距今七千年的仰韶文化早期到距今五千年的仰韶文化晚期階段所經(jīng)歷發(fā)展、變異、融合和演變的全過程，以及從仰韶文化過渡到‘客省莊二期文化’，從‘客省莊二期文化’到周文化，正存在著文化傳統(tǒng)的連續(xù)性。”[1]65

《中國喪葬史》第一章《原始社會的喪葬》謂：“仰韶文化時期的氏族公共墓地大多分布在原始聚落附近，如西安半坡墓地在居住區(qū)的北部，這里有170多座成人墓，墓地與居住之間隔著一條壕溝。每一個氏族部落不僅都有自己的公共氏族墓地，而且墓葬方向基本一致，墓坑排列整齊。如半坡墓地內(nèi)死者的排列，頭部一般向西，以單人葬為主。元君廟氏族部落墓地的布局規(guī)整有序，在已清理的57座墓中，有45座南北成排分布，分6列安葬，死者頭向一律朝西，黃河上游齊家文化氏族公共墓地也多是成片、成排埋葬，井井有序。如永靖秦魏家墓地，在其南部的99座墓中，分成6排平行排列，方向一律朝向西北。北部的29座墓分3排平行排列，方向一律朝西。”[20]17-18

這反映死者族群自認(rèn)祖先源于西方。

筆者2016年12月提交本論文后，曾與友人一起參觀楊官寨發(fā)掘遺址，已發(fā)掘之公共墓，死者亦皆頭西腳東埋葬。

周人發(fā)跡的扶風(fēng)、岐山及作為都城豐鎬等地的墓葬，頭向比較復(fù)雜，因周曾為殷之方國，文化深受殷人影響。但孔子及《三代改制質(zhì)文》所說停放靈柩的方式頭向西，應(yīng)是符合實際的。故從墓葬頭式看，三代之“三統(tǒng)史觀”亦是有根據(jù)的，且可證之三代文化之不同的起源。

四、陶器之紅、黑、白在葬禮中的地位

為何陶器之紅、黑、赤會成為構(gòu)建“三統(tǒng)史觀”的重要依據(jù)？蓋因陶器是火與土結(jié)合的技術(shù)與藝術(shù)。這項技術(shù)與藝術(shù)在中國文化的發(fā)展和先民日常生活中實居于核心地位。龍山文化時期，陶器燒制溫度高達攝氏1 000度左右，一般的在950度以上，說明當(dāng)時人們已初步掌握了高溫操作技術(shù)，從而為以后冶煉金屬打下了基礎(chǔ)。特別是掌握了在高溫下嚴(yán)密封窯的技術(shù)，使陶坯中的鐵素還原，因而燒制成了灰色陶器。這是利用燒成末期的氣溫性質(zhì)的調(diào)節(jié)改變陶器色調(diào)的方法。在中國，它發(fā)展得如此迅速與成熟，遠(yuǎn)走在世界文化的前面，以致由制陶發(fā)展而來的瓷器成了中國文化的標(biāo)志。

火的使用是原始人群最重要的進步。知道使用火，以火做熟食，不僅大大提高了原始人的生活質(zhì)量，亦有力地促進了身體和智力的成長?！盎稹睙o疑亦為他們防御和追殺獵物的重要武器。但“火”不是工具。它的使用是人的精神生產(chǎn)力或智力的偉大成就。而陶器——人類用“火”與泥土燒制而成，則是人的智力和靈巧的雙手所成就的“藝術(shù)”之最令人驚奇和自豪的產(chǎn)品。以后發(fā)展出了陶輪。使用陶輪更是一種高度的體腦結(jié)合的技巧，從中發(fā)展出了“陶藝”這一“純精神生產(chǎn)”的藝術(shù)門類，更一直承延至今。故陶器在夏與商早期享有特殊地位是很自然的。

在今人的眼光中，煉“銅”工藝標(biāo)志著生產(chǎn)力的全新進步，是文明由石器進入金屬時代的表現(xiàn)，特稱為“青銅時代”。張光直先生謂，青銅鼎為王權(quán)之神圣象征，三代都城的屢遷，都由銅礦之產(chǎn)地所決定?！蹲髠鳌沸辏骸拔粝闹接械乱玻h(yuǎn)方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神、奸……用能協(xié)于上下，以承天休。”張先生解此為夏代“各方的方國人民將當(dāng)?shù)靥厥獾奈锂嫵蓤D像，然后鑄在鼎上，正是說各地特殊的通天動物，都供王朝的服役，……換言之，王帝不但掌握各地方國的自然資源，而且掌握地方國的通天工具，就好像掌握著最多最有力的兵器一樣，是掌有大勢大力的象征”[23]111。但從考古發(fā)掘看，在二里頭遺址，銅器仍處原始階段。在當(dāng)時人們眼光中，銅應(yīng)只是另一種和陶土不同的制器材料而已，所制器具無特殊地位。故對二里頭人而言，是無所謂“青銅時代”或“銅器時代”的。范文瀾《中國通史》說：“夏朝銅器可能因太貴重，不輕易遺棄在普通器物中，也可能因最重要的遺址，現(xiàn)在還沒有發(fā)見?！盵17]35這應(yīng)是一種猜想。

《從二里頭文化墓葬看二里頭時代的禮制（四）：銅器墓的禮器組合》一文，曾列表指出：

二里頭第二期，已經(jīng)發(fā)掘的銅器墓19座，其中：

1981YLⅤM4 銅器：鈴1、牌飾1；

1982YLIXM4（被擾）銅器：鈴1；

2002YLⅤM3 銅器：鈴1。[24]

由于銅器墓葬數(shù)量太少，無法進行深入討論。這一期出現(xiàn)鑲嵌綠松石的大型器物（龍形器）（按：令人想到夏人大寶玉黑，社樹為松），可能為巫師的法器，是特殊的身份象征物。

三期的8座銅器墓中，大部分已遭破壞。除三期偏早階段的M22隨葬銅鈴?fù)?，三期墓中銅爵已十分流行，成為銅器組合的核心，與戚、戈、刀等武器、工具類銅器共出。這一期圓形器也較為流行，但其功用不明。

銅禮器只有單爵一種，個別墓隨葬2件銅爵。這說明二里頭文化三期尚處于銅容器制作的初創(chuàng)時期，銅容器種類和數(shù)量單一，因此也就無從談起組合形式。

總的來說，二里頭文化銅器墓出土數(shù)量太少，又多被盜擾，因此銅禮器間的組合難以看出明顯的規(guī)律。李逸的文章說：“圓陶片基本成為銅器墓必出的器物，而且其數(shù)量多寡一般與隨葬品的豐富程度和墓葬等級高低有著對應(yīng)關(guān)系。圓陶片主要是一種身份象征物，很難界定為禮器。玉器則有柄形器、圭、璋、璧戚、戈、鏟形器等?！盵24]圓陶片的地位如此重要，說明二里頭人心目中，“陶”仍在生活中占中心地位。大型綠松石鑲嵌龍則成為今人眼中文物的亮點。

綜上所論，陶器之紅、黑、白成為“三統(tǒng)說”的重要根據(jù)，是合乎情理的。

五、簡短的結(jié)論

張光直先生在《夏商周三代都制與三代文化異同》一文中指出：“從大處看，夏商周三代文化在物質(zhì)上的表現(xiàn)，其基本特點是一致的：……貴族都以土葬為主要埋葬方式，尸體的放置以仰身直肢為常，墓坑都是長方形或方形豎穴墓，都有棺槨。這種共同的埋葬方式表現(xiàn)共同的宗教信仰，尤其是對死后世界的信仰。三代也都有骨卜，表現(xiàn)藉占卜溝通生死的習(xí)慣……銅器中皆以飲食器為主，表現(xiàn)在祭祀上飲食的重要。酒器中都有觚爵一類成套的器物。從物質(zhì)遺跡上看來，三代的文化是相近的：縱然不是同一民族，至少是同一類的民族?！盵23]40張先生的結(jié)論，筆者完全同意。石興邦先生說：“中國各族系是在蒙古人種大的人種范圍內(nèi)，以共同的地域、文化模式和共同的心理素質(zhì)所形成的。中國各族系最終能化合熔鑄而成華夏族共同體，反映了各族系之間存在著共同的民族成因，表現(xiàn)了種群內(nèi)各組群之融合。族群內(nèi)之區(qū)域性變異的存在，族群之間在文化上的差異、體征上的異同，是對地方性環(huán)境適應(yīng)的表現(xiàn)，這就是中華民族多元一體格局形成的自然背景和歷史根源?！盵7]125這總結(jié)得很好。故東夷、西戎、南蠻、北狄，以之與中原華夏對立，是后起的說法，并不適合此一時期。

李伯謙先生引許倬云先生《神祇與祖靈》的意見，謂：“許先生并不否認(rèn)仰韶文化也有信仰，但他認(rèn)為仰韶文化的信仰是對于死者的靈魂觀念，這種靈魂觀念，可以轉(zhuǎn)化為事死如事生，可以轉(zhuǎn)化為祖先崇拜，因而人死后，即以日常用品殉葬，考古所見的確主要是活人使用的器皿和工具，或其仿制品?！崩钕壬^：“這一信仰與紅山和良渚兩個玉文化禮儀中心所顯示的神衹信仰迥然有別，玉器主要是神衹信仰的禮器，陶器則主要是祖先信仰的禮器?！覀儾粦?yīng)否認(rèn)中原龍山文化及其后續(xù)的夏、商、周文化，在其發(fā)展過程中曾吸收過在歷史上曾盛極一時的紅山文化、良渚文化所創(chuàng)造的某些先進文化因素，但總體來看，只能是仰韶文化的直接繼承和發(fā)展?！盵16]50筆者認(rèn)為這一概括亦很好。

從本文的視角，可補充的是：三代文化或中華文化的源頭是仰韶文化，后世中華文化的基本特性都可從這里找到胚胎或萌芽。它的物質(zhì)載體主要是陶器及其繪畫紋與圖案。在啇朝晚期以前，青銅不占有陶器所居的地位。后世“三統(tǒng)說”之尚黑、尚白、尚赤，是據(jù)陶器與綠松石等尚黑與婦好墓象牙雕刻之尚白等而作的系統(tǒng)化建構(gòu)。葬禮方面，三代大同而小異，構(gòu)成“禮”的繼承與損益。

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[24] 李逸.從二里頭文化墓葬看二里頭時代的禮制（四）:銅器墓的禮器組合[EB/OL].(2011-06-05)[2017-01-01].http://blog.sina.com.cn/s/blog_614f52770100t05x.html.

(責(zé)任編校：耿春紅 英文校對：周志剛)

The Characteristics of Chinese Culture and the History Orthodoxy: The Humanistic Interpretation of Archaeology

JIN Chunfeng

(People’s Publishing House, Beijing 100706, China)

This paper is an integrated study about the interaction between archaeology and humanity, and points out that Banpo culture is the source of Chinese culture. The pictures with human face and fish indicate that Yangshao people’s worship on the magical cycle of life. The pictures of birds, flowers and frogs also follow this idea and subject. Colored pottery, black pottery and white pottery are the products of the three stages of potting. Black, white and red are the favorite colors in the corresponding Xia, Shang and Zhou. The fact that the dead bodies head towards the east, the north and the west reflects the different areas of origin of the three cultures. The historical view called “san tong” is right. Huaxia became a united cultural ethnic group at a very early time, so Chinese people’s religious beliefs and the sets etiquette are basically the same.

pictures with human face and fish; view called “san tong” ; Dong Zhongshu;

10.3969/j.issn.1673-2065.2017.02.001

金春峰（1935-），男，湖南邵陽人，人民出版社編審。

C951

A

1673-2065(2017)02-0001-15

2017-01-18