陳文忠

關(guān)鍵詞： 歐陽(yáng)修；《醉翁亭記》；接受史；四個(gè)時(shí)代

摘要： 《醉翁亭記》的千年接受史，經(jīng)歷了由質(zhì)疑、譏病到辯護(hù)、贊頌的曲折歷程。具體而言，可分為特點(diǎn)鮮明的四個(gè)時(shí)代，即宋代之“譏病”，元明之“辯護(hù)”，清代之“細(xì)讀”，現(xiàn)代之“追問(wèn)”。全面考察《醉翁亭記》跌宕起伏接受史，有助于深入把握作品的藝術(shù)特色和作者命意，也可以由此見(jiàn)出文學(xué)觀念的微妙變化，見(jiàn)出文評(píng)家的識(shí)見(jiàn)和經(jīng)歷對(duì)文本解讀的深刻影響。

中圖分類號(hào)： I 207.62文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A文章編號(hào)： 10012435（2017）03028910

Key words： Ouyang Xiu； Zuiwengting Ji； the history of reception； four phases

Abstract： The history of millennium reception of Zuiwengting Ji has experienced a twisted and turning process from questioning and ridicule to defense and praise.Specifically，it can be divided into four distinct phases，namely，“ridicule” in the Song Dynasty，“defense” in the Yuan and Ming Dynasties，“deliberate” in the Qing Dynasty，and “questioning” in the modern times respectively.A thorough examination of the history of reception of ups and downs of Zuiwengting Ji helps to grasp the artistic characteristics and the author's intention.What's more，it also shows the subtle changes in literary concepts，and interpretations and experiences of reviewers with regard to the profound impact of the version as well.

歐陽(yáng)修的《醉翁亭記》和《豐樂(lè)亭記》，均作于慶歷六年滁州太守任上，故一并被后人稱為“太守之文”?！蹲砦掏び洝返慕邮苁房芍^落地開(kāi)花，一俟寫(xiě)成，便為時(shí)人傳誦。然而，“時(shí)人傳誦”并非“一路歌頌”?！蹲砦掏び洝返那杲邮苁?，經(jīng)歷了由質(zhì)疑、譏病到辯護(hù)、贊頌的曲折歷程①。

一、宋代之譏?。骸耙晕臑閼蛘咭病?/p>

《醉翁亭記》的宋代接受史，可以分為北宋與南宋兩個(gè)階段。北宋時(shí)期，在歐陽(yáng)修的同輩與后輩中，又有兩種不同的評(píng)價(jià)；而后輩蘇軾的一個(gè)“戲”字，則奠定了兩宋此后二百年《醉翁亭記》的接受基調(diào)，同時(shí)又對(duì)元明清接受者的評(píng)價(jià)和闡釋產(chǎn)生了直接或間接的影響。

除作者本人，歐陽(yáng)修的摯友梅堯臣，當(dāng)是最早讀到《醉翁亭記》的“理想讀者”。梅堯臣的《寄題滁州醉翁亭》可以為證：

瑯琊谷口泉，分流漾山翠，使君愛(ài)泉清，每來(lái)泉上醉。醉纓濯潺湲，醉吟異憔悴。

日暮使君歸，野老紛紛至，但留山鳥(niǎo)啼，與伴松間吹。借問(wèn)結(jié)廬何，使君游息地；

歐陽(yáng)修題名“醉翁亭”，留下了一詩(shī)一文，詩(shī)是五古《題滁州醉翁亭》，文即《醉翁亭記》，詩(shī)文寫(xiě)成，便寄給摯友梅堯臣。梅詩(shī)《寄題滁州醉翁亭》，可謂一詩(shī)兩和，而以《醉翁亭記》為主。梅詩(shī)開(kāi)篇的“瑯琊谷口泉，分流漾山翠，使君愛(ài)泉清，每來(lái)泉上醉”，以及“日暮使君歸，野老紛紛至，但留山鳥(niǎo)啼，與伴松間吹”，便是《醉翁亭記》開(kāi)篇和結(jié)尾的檃栝；而“借問(wèn)醉者何，使君閑適意；借問(wèn)鐫者何，使君自為記”，前者的“閑適”，當(dāng)指文章命意，后者的“記”，則點(diǎn)明《醉翁亭記》。因此，梅詩(shī)可視為《醉翁亭記》接受史的開(kāi)篇，它以“平淡”之筆，描述了第一讀者所獲得的最初審美印象。

歐陽(yáng)修同年題名并作記的還有“豐樂(lè)亭”及《豐樂(lè)亭記》。歐陽(yáng)修把此文寄給了另一位摯友蘇舜欽。蘇氏便有《寄題豐樂(lè)亭》唱和，詩(shī)篇結(jié)曰：

名之豐樂(lè)者，此意實(shí)在農(nóng)。使君何所樂(lè)，所樂(lè)惟年豐，年豐訟訴息，可使風(fēng)化本家酉農(nóng)。游此乃可樂(lè)，豈徒悅賓從，野老共歌呼，山禽相迎逢。把酒謝白云，援琴對(duì)孤松，境清豈俗到，世路徒?jīng)_沖。

蘇詩(shī)對(duì)“豐樂(lè)”的命意作了進(jìn)一步發(fā)揮，對(duì)歐陽(yáng)修的政績(jī)作了高度評(píng)價(jià)。梅詩(shī)著眼于使君的“閑適意”，蘇詩(shī)著眼于使君的“豐年樂(lè)”，著眼點(diǎn)雖不同，肯定贊賞的唱和之意則一致。

為什么歐陽(yáng)修把貶謫滁州后寫(xiě)的兩篇文章，分別寄給梅堯臣和蘇舜欽？在北宋的詩(shī)文革新運(yùn)動(dòng)中，歐、蘇、梅三位是彼此知心又知音的親密文友，詩(shī)文唱和，是他們?nèi)粘５慕涣鞣绞?。宋?shī)中蘇梅并稱，就是歐陽(yáng)修首先提出來(lái)的。兩年前的慶歷四年秋，歐陽(yáng)修在赴河北途中，寫(xiě)了一首《水谷夜行寄子美圣俞》，評(píng)贊了蘇、梅詩(shī)歌的特點(diǎn)，同時(shí)表露了對(duì)他倆的思念。詩(shī)篇結(jié)曰：“蘇豪氣似爍，舉世徒驚駭。梅窮獨(dú)我知，古貨今難賣。二子雙鳳凰，百鳥(niǎo)之嘉瑞，云煙一翱翔，羽翮一摧鎩，安得相從游，終日鳴噦噦。相問(wèn)苦思之，對(duì)酒把新蟹?！贝似獙?xiě)夜行之景，抒懷舊之情，論二子詩(shī)風(fēng)，既是一篇美妙的抒情詩(shī)，又是一篇精確的風(fēng)格學(xué)詩(shī)體論文。“相問(wèn)苦思之，對(duì)酒把新蟹?！比缃?，雖在貶所，卻得山水之樂(lè)，故新作寫(xiě)成，寄給知心朋友，既可相與賞析，亦可解相思之苦。梅、蘇二位，隨即寄詩(shī)作答，賞佳文，慰老友，自在情理之中。不過(guò)，在相與唱和的詩(shī)篇中，不可能對(duì)文章作更深入的解讀。

同輩的唱和，是一種感性印象，理性批評(píng)的，始于后輩文人蘇軾。《東坡題跋》卷一《記歐陽(yáng)論退之文》曰：

韓退之喜大顛，如喜澄觀、文暢之意，了非信佛法也。世乃妄撰退之與大顛書(shū)，其詞凡陋，退之家奴仆亦無(wú)此語(yǔ)。有一士人于其末妄題云：“歐陽(yáng)永叔謂此文非退之莫能?！贝擞终_永叔也。永叔作《醉翁亭記》，其辭玩易，蓋戲云耳，又不以為奇特也。而妄庸者亦作永叔語(yǔ)云：“平生為此最得意?！庇衷疲骸拔岵荒転橥酥懂?huà)記》，退之又不能為《醉翁亭》?！贝擞执笸?。仆嘗謂退之《畫(huà)記》近似甲名帳耳，了無(wú)可觀。世人識(shí)真者少，可嘆亦可愍也。[1]20552056

此則跋文包含豐富內(nèi)容。首先，這是一段辯誣文字，既為韓愈辯誣，更為歐陽(yáng)修的論文之語(yǔ)辯誣；其次，在為歐陽(yáng)修自評(píng)語(yǔ)辯誣的同時(shí)，間接提供了《醉翁亭記》在當(dāng)時(shí)的接受反應(yīng)，“平生為此最得意”，即使不是歐陽(yáng)修所說(shuō)，也反映了一般士人的看法；再次，蘇軾嘆愍“世人識(shí)真者少”，提出了自己對(duì)《醉翁亭記》的看法，“其辭玩易，蓋戲云耳，又不以為奇特也”，更稱不上“平生為此最得意”之文。蘇軾是歐陽(yáng)修的得意門(mén)生，又是歐陽(yáng)修之后更為杰出的北宋文壇領(lǐng)袖。因此，蘇軾的八字評(píng)語(yǔ)，奠定了兩宋《醉翁亭記》的闡釋基調(diào)，此后《醉翁亭記》二百年接受史，基本上圍繞一個(gè)“戲”字展開(kāi)?！皯颉痹诤翁帲考s而為四。

其一，“戲”在文體。在宋人看來(lái)，《醉翁亭記》名為“記”，實(shí)為“賦”。陳師道《后山詩(shī)話》曰：“退之作記，記其事?tīng)?；今之記乃論也。少游謂《醉翁亭記》亦用賦體。”南宋陳鵠《西塘集耆舊續(xù)聞》，引用《后山詩(shī)話》后寫(xiě)道：“余謂文忠公此記之作，語(yǔ)意新奇，一時(shí)膾炙人口，莫不傳誦，蓋用杜牧《阿房賦》體，游戲于文者也，但以記號(hào)醉翁之故耳?！彪m充滿回護(hù)之意，還是認(rèn)定“蓋用杜牧《阿房賦》體，游戲于文者也”。古人論文，先體制而后文之工拙，體不正則文不論矣。而《醉翁亭記》，主觀的議論多于客觀的記述，以賦為記，是為變體，所以“戲”在文體。

其二，“戲”在文辭。這就是通篇使用的21個(gè)“也”字?！拔囊暂d道”是古文運(yùn)動(dòng)的核心口號(hào)，歐陽(yáng)修亦以“道德文章”著稱于世。如今的《醉翁亭記》，用一個(gè)“也”字貫穿全篇，故作姿態(tài)，刻意為之，豈不“游戲于文”？《桑榆雜錄》有一則逸聞：“或言《醉翁亭記》用也字太多，荊公曰：‘以某觀之，尚欠一也字。坐有范司戶者曰：‘禽鳥(niǎo)知山林之樂(lè)而不知人之樂(lè)，此處欠之。荊公大喜?！盵2]408荊公是否有此言并不重要，重要的是它透露出，時(shí)人已把《醉翁亭記》的“也”字作為笑談之資。其實(shí)，即使把此作視為“文中極品”的今天，也應(yīng)客觀地說(shuō)，21個(gè)“也”字所造成的吟詠句調(diào)，固然使全文具有一唱三嘆的風(fēng)韻，仍不免稍有故作姿態(tài)的痕跡。

其三，檃栝為“戲”。檃栝詞為蘇軾首創(chuàng)，即將前人經(jīng)典性詩(shī)文剪裁改寫(xiě)成詞的形式。兩宋分別有兩位詞人把《醉翁亭記》檃栝為詞。黃庭堅(jiān)的《瑞鶴仙》便是《醉翁亭記》的檃栝。詞曰：

環(huán)滁皆山也。望蔚然深秀，瑯琊山也。山行六七里，有翼然泉上，醉翁亭也。翁之樂(lè)也。得之心，寓之酒也。更野芳佳木，風(fēng)高日出，景無(wú)窮也。游也。山肴野蔌，酒洌泉香，沸籌觥也。喧嘩眾賓歡也。況宴酣之樂(lè)、非絲非竹也，太守樂(lè)其樂(lè)也。問(wèn)當(dāng)時(shí)、太守為誰(shuí)，醉翁是也。

南宋林正大的《括賀新郎》也是檃栝《醉翁亭記》。兩首檃栝詞，兩點(diǎn)相同：一是用語(yǔ)和詞境基本相同，且都以“環(huán)滁皆山也”開(kāi)篇；二是都是檃栝體兼獨(dú)木橋體，即通篇以“也”字押韻?？梢?jiàn)宋人對(duì)此文特點(diǎn)印象深刻，檃栝為詞，也不忘“也”字。

其四，優(yōu)劣比較。即“優(yōu)《竹樓記》而劣《醉翁亭記》”。黃庭堅(jiān)《書(shū)王元之竹樓記后》曰：“或傳王荊公稱《竹樓記》勝歐陽(yáng)公《醉翁亭記》?；蛟唬捍朔乔G公之言也。某以謂荊公出此言未失也。荊公評(píng)文章，常先體制而后文之工拙。蓋嘗觀蘇子瞻《醉白堂記》，戲曰：‘文詞雖極工，然不是《醉白堂記》，乃是韓白優(yōu)劣論耳。以此考之，優(yōu)《竹樓記》而劣《醉翁亭記》，是荊公之言不疑?！秉S庭堅(jiān)確認(rèn)并贊同王安石的看法，認(rèn)為王禹偁的《黃岡竹樓記》勝過(guò)歐陽(yáng)公的《醉翁亭記》。原因何在？一言以蔽之，文章更合“記體”而文辭更為嚴(yán)謹(jǐn)也。

《醉翁亭記》的兩宋接受史，整體而言有三個(gè)特點(diǎn)：從接受主體看，北宋多于南宋，評(píng)論者多是歐陽(yáng)修的同輩好友，或是后輩中的詩(shī)文名家，包括梅堯臣、蘇舜欽、曾鞏、富弼，以及蘇軾、王安石、黃庭堅(jiān)、秦觀、陳師道等等，諸家雖褒貶不一，但在作品誕生之初就形成了一個(gè)接受高潮；從闡釋重心看，基本圍繞蘇軾“其辭玩易，蓋戲云耳”八字展開(kāi)，蘇軾以其獨(dú)特的地位成為《醉翁亭記》接受史上真正的“第一讀者”；從文本解讀看，大多止于審美印象的概括而尚未深入文本內(nèi)部，對(duì)文章命意、藝術(shù)技巧等少有關(guān)注。南宋樓昉或許是個(gè)例外，其《崇古文訣》評(píng)曰：“此文所謂筆端有畫(huà)，又如累疊階級(jí)，一層高一層，逐旋上去都不覺(jué)?！睒鞘蠌膮巫嬷t學(xué)，并師法呂氏《古文關(guān)鍵》編《崇古文訣》，是南宋著名文評(píng)家。此語(yǔ)精辟指出歐文在藝術(shù)描寫(xiě)和藝術(shù)結(jié)構(gòu)上的特色，但“筆端有畫(huà)”“累疊階級(jí)”，仍失之籠統(tǒng)，有待后人作進(jìn)一步詮釋。

二、元明之辯護(hù)：“文章中洞天也”

《醉翁亭記》元明兩代的接受史，是質(zhì)疑兩宋、為之辯護(hù)的歷史。不過(guò)，歷史是一條長(zhǎng)河，抽刀不可能斷水。為《醉翁亭記》的辯護(hù)，實(shí)際上從宋末就開(kāi)始了。

宋末文人陳鵠在《西塘集耆舊續(xù)聞》中，就對(duì)歐文充滿了回護(hù)之意和贊美之情，并進(jìn)而舉出富弼寄歐公詩(shī)為自己看法辯護(hù)：“富文忠公嘗寄公詩(shī)云：‘滁州太守文章公，謫官來(lái)此稱醉翁。醉翁醉道不醉酒，陶然豈有遷客容？公年四十號(hào)翁早，有德也與耆年同。又云：‘意古直出茫昧始，氣豪一吐閶闔風(fēng)。蓋謂公寓意于此，故以為出茫昧始，前此未有此作也。不然，公豈不知記體耶？觀二公之論，則優(yōu)《竹樓》而劣《醉翁亭記》，必非荊公之言也?！痹谒磥?lái)，《醉翁亭記》是“直出茫昧，前此未有”的前無(wú)古人之作，因此，相傳的“優(yōu)《竹樓》而劣《醉翁亭記》”，“必非荊公之言”。但他對(duì)于“前此未有”的獨(dú)創(chuàng)性，尚未作進(jìn)一步的學(xué)理闡釋。

真正旗幟鮮明地回?fù)羲稳?、為之作學(xué)理辯護(hù)的，是金朝文評(píng)家王若虛。他在《文辨》中寫(xiě)道：“宋人多譏病《醉翁亭記》，此蓋以文滑稽。曰：何害為佳，但不可為法耳?！彼^“宋人譏病，何害為佳”八字，頗有力排歧見(jiàn)，重寫(xiě)歷史之勢(shì)，同時(shí)也開(kāi)啟了元明兩代的辯護(hù)史。元明的辯護(hù)，與宋人針?shù)h相對(duì)，亦可約而為四。

一是文情之辯。即《醉翁亭記》是“發(fā)自肺腑”的不得不然之作。這也是王若虛為之辯護(hù)的主要根源。他寫(xiě)道：“荊公謂王元之《竹樓記》勝歐陽(yáng)《醉翁亭記》，魯直亦以為然，曰：‘荊公論文，常先體制而后辭之工拙。予謂《醉翁亭記》雖淺玩易，然條達(dá)逃快，如肺肝中流出，自是好文章。《竹樓記》雖復(fù)得體，豈足置歐文之上哉？”作者情感發(fā)自肺腑，沛然而出，因此文章“條達(dá)逃快”，簡(jiǎn)潔凝練，平易輕快；這也是《竹樓記》雖復(fù)得體，然不足以置歐文之上的原因。情者文之經(jīng)，為情而造文，這是中國(guó)美學(xué)的基本原則。

二是文體之辯。即《醉翁亭記》是歐公“自我為法”的真正的記體。元代學(xué)者虞集在《評(píng)選古文正宗》中評(píng)曰：“此篇是記體，歐公以前無(wú)之。或曰賦體，非也。逐篇敘事，無(wú)韻不排，只是記體。第三段敘景物，忽然鋪敘，記中多有。凡六段?！边@是兩宋以來(lái)最為細(xì)致的解讀文字，要義有三：一是圍繞“記體”，反復(fù)論證；二是作為記體，“歐公以前無(wú)之”；三是敘事敘景的特點(diǎn)和“凡六段”的文章結(jié)構(gòu)。其中“歐公以前無(wú)之”的論斷最為重要，它蘊(yùn)含了“歐公為記體立法”、“天才為藝術(shù)立法”的深刻思想。

從此以后，《醉翁亭記》敘議結(jié)合、具有濃郁抒情意味的“新記體”，確實(shí)改變了傳統(tǒng)的“記體觀”。明代吳納《文章辨體序說(shuō)》是《文心雕龍》之后文體論的集大成之作，其論“記”體，即從陳師道“退之作記，記其事?tīng)?；今之記，乃論也”說(shuō)起。與陳師道不同的是，他對(duì)包括《醉翁亭記》在內(nèi)“以議論為記”的“新記體”，從歷史角度做了辯護(hù)和肯定。其曰：

記之名，始于《戴記·學(xué)記》等篇。記之文，《文選》弗載。后之作者，固以韓退之《畫(huà)記》、柳之厚游山諸記為體之正。然觀韓之《燕喜亭記》，亦微載議論于中。至柳之記新堂、鐵爐步，則議論之詞多亦矣。迨至歐蘇而后，始專有以議論為記者，宜乎后山諸老以是為言也。大抵記者，蓋所以備不忘……至若范文正公之記嚴(yán)祠、歐陽(yáng)文忠公之記晝錦堂、蘇東坡之記山房藏書(shū)……雖專尚議論，然其言足以垂世而立教，弗害其為體之變也。

吳納雖未直接論及《醉翁亭記》，但從陳師道語(yǔ)引發(fā)議論可見(jiàn)，其所為“專有以議論為記”而“弗害其為體之變”，實(shí)質(zhì)包含了《醉翁亭記》，并暗中把《醉翁亭記》視為“記體之變”的淵藪。

三是文心之辯。即《醉翁亭記》絕非游戲?yàn)槲?，而是匠心?dú)運(yùn)之作。明代詩(shī)評(píng)家謝榛把《醉翁亭記》作為文章“剝皮法”的典范。何謂“剝皮法”？《四溟詩(shī)話》卷三曰：“詩(shī)能剝皮，句法愈奇。……或有作，讀之悶悶然，尚隔一間，如摘胡桃并栗，須三剝其皮，乃得佳味。凡詩(shī)文有剝皮者，不經(jīng)宿點(diǎn)竄，未見(jiàn)精工。歐陽(yáng)永叔作《醉翁亭記》，亦用此法。”由此可見(jiàn)，所謂“剝皮法”，就是去皮見(jiàn)肉，去表現(xiàn)里，或去蕪存菁，化繁為簡(jiǎn)，通過(guò)反復(fù)點(diǎn)竄和精心錘煉，把文章的“敬策之處”直接呈現(xiàn)出來(lái)。《朱子語(yǔ)類》有一記載：“歐公文亦多是修改到妙處。頃有人見(jiàn)得他《醉翁亭記》稿，初說(shuō)滁州四面有山，凡數(shù)十字，末后改定，只曰：‘環(huán)滁皆山也五字而已。如尋常不經(jīng)思慮，信意所作言語(yǔ)，亦有絕不成文理者?！被蛟S，謝榛的“歐陽(yáng)永叔作《醉翁亭記》亦用此法”，正是這一記載的理論升華。其實(shí)，《醉翁亭記》的匠心獨(dú)運(yùn)，絕非開(kāi)篇五字。茅坤《唐宋八大家文鈔》論曰：“文中之畫(huà)。昔人讀此文，謂如游幽泉邃石，入一層才見(jiàn)一層，路不窮，興亦不窮。讀已，令人神骨翛然長(zhǎng)往矣。此是文章中洞天也?！痹诿├た磥?lái)，歐公此文敘事敘景如“文中之畫(huà)”，謀篇布局“如游幽泉邃石，入一層才見(jiàn)一層，路不窮，興亦不窮”，真是“文章中別有洞天”。比之樓昉，茅坤的解讀，更進(jìn)一步。

四是文辭之辯。即《醉翁亭記》的“也”字源遠(yuǎn)流長(zhǎng)而用詞之妙別具神韻。對(duì)“也”字的評(píng)價(jià)，從兩宋到元明出現(xiàn)了明顯變化。北宋接受者大多數(shù)視之為作者的“游戲?yàn)槲摹?，至宋末元明則從文章史角度，竭力證明此種用法，大有來(lái)頭，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，歐文“也”字，更是淵妙獨(dú)特，增添無(wú)限波瀾。宋末葉寘《愛(ài)日齋叢鈔》論之最早，也論之最詳。其曰：“洪氏評(píng)歐公《醉翁亭記》、東坡《酒經(jīng)》皆以‘也字為絕句，歐用二十一‘也字，坡用十六‘也字，歐記人人能讀，至于《酒經(jīng)》，知之者蓋無(wú)幾。每一‘也字，必押韻，暗寓于賦，而讀之者不覺(jué)其激昂，淵妙殊非世間筆墨所能形容?！苯又鴱V泛論及從《春秋》三傳、《易傳》，到韓愈、蘇軾、王安石使用“也”字的文章。元明兩代追尋“也”字淵源者更多。元代白珽《湛淵靜語(yǔ)》追溯至《詩(shī)經(jīng)》和《語(yǔ)》《孟》，明代陳繼儒《太平清話》追溯至《孫武子》等等。除了“也”字，明代李騰芳還發(fā)現(xiàn)了“翼”字的妙處，其《文字法三十五則》有曰：“歐公《醉翁亭記》‘峰回路轉(zhuǎn)，有亭翼然臨于泉上者，醉翁亭也。一‘翼字將亭之情、亭之景、亭之形象俱寫(xiě)出，如在目前，可謂妙絕?！睆奈霓o之辯可以見(jiàn)出，明代后期的闡釋者已逐步進(jìn)入深度的文本細(xì)讀了。

仔細(xì)比較，金元與明代的接受者，其評(píng)價(jià)態(tài)度又有微妙差別。如果說(shuō)金元接受者是有保留的肯定，那么明代接受者則是無(wú)保留的贊美。王若虛所謂“何害為佳，但不可為法”，是有保留的肯定；明代從張鼐《評(píng)選古文正宗》的“歐公此記，非獨(dú)句句合體，且是和平深厚，得文章正氣”，到茅坤的“讀已令人神骨翛然長(zhǎng)往，此是文章中洞天”，則幾乎是一路高歌了，經(jīng)典地位由此確立。

因此，從北宋到明代的接受史，也可視為《醉翁亭記》經(jīng)典化的歷史。《醉翁亭記》六百年經(jīng)典化歷程，似可細(xì)分為四個(gè)階段：即歐公同輩的詩(shī)意唱和，蘇軾開(kāi)始的譏病非議，金元接受者有保留的肯定，明代文評(píng)家無(wú)保留的贊賞。曹丕《典論·論文》論文評(píng)有句名言，所謂“貴遠(yuǎn)賤近，向聲背實(shí)”；其實(shí)，論人如此，論文亦然。距離作家作品時(shí)代越遠(yuǎn)，人們對(duì)他的評(píng)價(jià)會(huì)越高；時(shí)間距離往往使欣賞對(duì)象成為崇拜偶像。今人在把《醉翁亭記》作為無(wú)可置疑的文學(xué)經(jīng)典贊賞的同時(shí)，是否也應(yīng)參考北宋文章家的“譏病”，是值得我們冷靜思考的。

當(dāng)然，這一時(shí)期并非沒(méi)有非議之聲。歸有光評(píng)歐陽(yáng)修《豐樂(lè)亭記》為“風(fēng)流太守之文”，并認(rèn)為“宋文佳者，不脫‘弱字”；顧錫疇《歐陽(yáng)文忠公文選》進(jìn)而認(rèn)為，“醉翁為風(fēng)月太守，《醉翁亭記》為風(fēng)月文章”。把《醉翁亭記》視為“風(fēng)流太守”的“風(fēng)月文章”，這與以“道德文章”享譽(yù)文壇的歐陽(yáng)修形象，實(shí)在相去甚遠(yuǎn)。

不過(guò)，非議之聲，畢竟微弱。經(jīng)過(guò)六百年的歷史滄桑，《醉翁亭記》的經(jīng)典地位已不可動(dòng)搖，“醉翁亭”也成為一處古跡名勝。從明代開(kāi)始，人們便追尋歐陽(yáng)修的腳步去看風(fēng)景，讀著《醉翁亭記》的文章去賞名勝，并留下了大量“游醉翁亭”的詩(shī)文，構(gòu)成了《醉翁亭記》接受史的另一道風(fēng)景。明末文人周正的《游醉翁亭》，頗得《醉翁亭記》神韻。詩(shī)云：

峰回路轉(zhuǎn)亭翼然，作亭者誰(shuí)僧智遷。后有醉翁醉流連，躋攀石磴披云煙。

觥籌交錯(cuò)開(kāi)賓筵，雜陳肴蔌酌釀泉。樹(shù)木蔭翳飛鳥(niǎo)穿，人影散亂夕陽(yáng)巔。

古往今來(lái)知幾年，醉翁耿耿名姓傳。一從文字勒石堅(jiān)，至今草木爭(zhēng)光妍。

我欲亭下漁且田，日臥醉翁文字邊。朗然高誦心目懸，山中鹿豕相周旋。

吐吞云夢(mèng)輕塵緣，但苦俗慮紛紜牽。寥寥千載如逝川，誰(shuí)與醉翁相后先。

所為“一從文字勒石堅(jiān)，至今草木爭(zhēng)光妍”，道出了中國(guó)文人創(chuàng)造中國(guó)山水名勝，創(chuàng)造出今天的旅游文化的真諦；而“我欲亭下漁且田，日臥醉翁文字邊。朗然高誦心目懸，山中鹿豕相周旋”，正抒發(fā)了作者追尋歐陽(yáng)修的腳步看風(fēng)景，讀著《醉翁亭記》賞名勝的陶然之情。

三、清代之細(xì)讀：“純乎化境，傳記中絕品”

入清，《醉翁亭記》的藝術(shù)地位繼續(xù)提高。余誠(chéng)是康乾時(shí)期的文評(píng)家，其《古文釋義》有一則富于詩(shī)意的評(píng)語(yǔ)：“風(fēng)平浪靜之中，自具波瀾瀠洄之妙。筆歌墨舞，純乎化境，洵是傳記中絕品?！薄凹兒趸?，洵是傳記中絕品”，把《醉翁亭記》推到了至高無(wú)上的位置。從明初張鼐的“得文章正氣”，到明中期茅坤“文章中洞天”，再到清初余誠(chéng)的“傳記中絕品”，構(gòu)成了《醉翁亭記》經(jīng)典地位不斷提升的三部曲?！捌缴鸀榇俗畹靡狻?，在北宋曾被蘇軾斥為妄庸者假托的永叔語(yǔ)，至明清已被文評(píng)家視為歐公當(dāng)然的自評(píng)語(yǔ)。

清初孫琮《山曉閣宋大家歐陽(yáng)廬陵全集序》評(píng)《醉翁亭記》曰：“此篇逐段記去，覺(jué)似一篇散漫文字。及細(xì)細(xì)讀之，實(shí)是一篇紀(jì)律文字?！彼^“細(xì)細(xì)讀之”的文本“細(xì)讀”，由清人明確提出，亦從清初正式開(kāi)始。從清初金圣嘆到清末黃仁黼，有清三百年接受史，有超過(guò)三十位文評(píng)家，在文選、文話、筆記等著述中，圍繞文體、章法、風(fēng)格、意境、命意等問(wèn)題，對(duì)文章作了深度解讀和評(píng)析。

首先是文體細(xì)讀?！蹲砦掏び洝返降资恰坝洝边€是“賦”，成為千年接受史的爭(zhēng)議焦點(diǎn)。金圣嘆《天下才子必讀書(shū)》“評(píng)點(diǎn)”，為論證是“記”不是“賦”，按內(nèi)容順序，一路評(píng)點(diǎn)，連下了13個(gè)“記”字。依次曰：“記亭在此山中”，“記山中先有此泉”，“記泉上今有此亭”，“記作亭人”，“記名亭人”，“記亭之朝暮”，“記亭之四時(shí)”，“先記滁人游，次記太守宴”，“記眾賓自歡，太守自醉”，“記太守去，賓客亦去，滁人亦去”，“記撰文”，“記名勝”。最后作一反駁式結(jié)論：“一路皆是記，有人說(shuō)似賦者，誤也?！北M管金圣嘆連用13個(gè)“記”字，論文主“義法”的桐城祖師方苞，仍堅(jiān)持“賦體”說(shuō)。他在《海峰先生精選八家文鈔》中評(píng)曰：“歐公此篇賦體為文，其用‘若夫‘至于‘已而等字，則又兼用六朝小賦局段套頭矣。然粗心人卻被他當(dāng)面瞞過(guò)?！痹掚m不多，但有理有據(jù)，故不得不令人重視。

究竟如何理解這個(gè)千年辯題？今人吳小如的“調(diào)?！保蛟S更為符合情理。吳小如認(rèn)為：《醉翁亭記》雖“不符合古文義法的標(biāo)準(zhǔn)”，卻是“極有獨(dú)創(chuàng)性”的抒情妙品，是“一篇典型的以詩(shī)為文的代表作”。“以詩(shī)為文”的特點(diǎn)表現(xiàn)在何處？通篇“也”字的虛詞活用，《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》“兮”“些”的巧妙移用，以及“寓駢于散，化駢為散”的句法技巧等等。他進(jìn)而指出：“人們所競(jìng)譽(yù)的那一段寫(xiě)景文字（即“野芳發(fā)而幽香”四句），最能代表作者寓駢于散，化駢為散的精美技巧?！踔吝B‘若夫、‘至于、‘已而等用虛詞領(lǐng)起下文的地方，也都是從駢文或六朝小賦嬗變而來(lái)。結(jié)尾用畫(huà)龍點(diǎn)睛之筆，說(shuō)明‘太守就是作者本人，這就是把作品里的抒情主人公的形象與執(zhí)筆為文的作家之間的主客關(guān)系融為一體，有水到渠成之妙。”[3]259概而言之，《醉翁亭記》當(dāng)然是“記”，“一路皆是記”，但并非像《黃岡竹樓記》那樣，恪守記體標(biāo)準(zhǔn)，符合古文義法的“記”，而是內(nèi)容上充滿抒情意味，表達(dá)上“似散非散，似排非排”，“以詩(shī)為文”的文家之創(chuàng)調(diào)。

文學(xué)創(chuàng)作有定法而無(wú)成法，無(wú)法之法是為至法，這是包括蘇軾在內(nèi)的詩(shī)文大家一致認(rèn)同、反復(fù)強(qiáng)調(diào)的美學(xué)觀。然而，一旦遇到超越成法，自我為法的獨(dú)創(chuàng)性作品，人們往往又不知所措，或譏病非議，或削足適履。真正能以開(kāi)放的心態(tài)，面對(duì)藝術(shù)作品本身，作出客觀評(píng)價(jià)和美學(xué)概括，似絕非易事。這或許是《醉翁亭記》千年文體之辯給我們的審美教訓(xùn)。

其次是章法細(xì)讀。最早揭示文章結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的是宋代的樓昉，所謂“如累疊階級(jí)，一層高一層，逐旋上去都不覺(jué)”；茅坤在樓昉的基礎(chǔ)上稍作演繹，所謂“昔人讀此文，謂如游幽泉邃石，入一層才見(jiàn)一層，路不窮，興亦不窮”；過(guò)珙《古文評(píng)注》再進(jìn)一解，其曰“從滁出山，從山出泉，從泉出亭，從亭出人，從人出名，一層一層復(fù)一層，如累疊階級(jí)，逐級(jí)上去，節(jié)脈相生妙矣。”三段文字，均是對(duì)“累疊階級(jí)”的發(fā)揮，但無(wú)論宋代樓昉、明代茅坤還是清人過(guò)珙，無(wú)不感覺(jué)印象多于理性把握，詩(shī)意描述多于學(xué)理概括。

對(duì)《醉翁亭記》的章法結(jié)構(gòu)，真正作理性細(xì)讀的是清初的孫琮。其《山曉閣宋大家歐陽(yáng)廬陵全集序》有一段精彩的精細(xì)分析，曰：

此篇逐段記去，覺(jué)似一篇散漫文字。及細(xì)細(xì)讀之，實(shí)是一篇紀(jì)律文字。若作散漫文字看，不過(guò)逐層排列數(shù)十段，有何章法？若作紀(jì)律文字看，則處處自有收束，卻是步伐嚴(yán)整。如一起記山、記泉、記亭、記人，數(shù)段極為散漫，今卻于名亭之下自注自解，一反一覆，作一收束。中幅記朝暮、記四時(shí)、又為散漫，于是將四時(shí)朝暮總結(jié)一筆，又作一收束。后幅記游、記宴，記歡、記醉、記人歸、記鳥(niǎo)樂(lè)，數(shù)段又極散漫，于是從禽鳥(niǎo)捲到人，從人捲到太守，又作一收束?？此黄⒙淖?，卻得三處收束，便是一篇紀(jì)律文字，細(xì)讀當(dāng)自得之。

這段“細(xì)讀”文字，有三點(diǎn)值得重視：首先，提出了“覺(jué)似散漫文字，實(shí)是紀(jì)律文字”的命題，這在滿足于感性印象的傳統(tǒng)文評(píng)中是極為可貴的；其次，對(duì)“覺(jué)似散漫實(shí)是紀(jì)律”的全文結(jié)構(gòu)作了具體分析，通過(guò)“三處收束”，把全文概括為三個(gè)邏輯層次，綱舉而目張，比之金圣嘆的13個(gè)“記”更具概括性；其三，“覺(jué)似散漫文字，實(shí)是紀(jì)律文字”的命題，具有普遍的理論意義，揭示了大家散文的基本特點(diǎn)，是“形散而神不散”的另一種表述。

其三是意境細(xì)讀。從樓昉的“筆端有畫(huà)”，到茅坤的“文中之畫(huà)”，即化用“詩(shī)中有畫(huà)”之語(yǔ)，贊賞此文如詩(shī)如畫(huà)的審美意境；過(guò)珙所謂“從滁出山，從山出泉，從泉出亭，從亭出人，從人出名”，則以簡(jiǎn)練之筆，勾畫(huà)出了移步換景、相繼展示的一幅幅畫(huà)面。其中最為人稱賞的，便是歐公對(duì)“山間之朝暮”和“山間之四時(shí)”的詩(shī)意描寫(xiě)，有景有情，情景交融，把主人公的山水之樂(lè)，抒寫(xiě)得生動(dòng)感人；如清初儲(chǔ)欣《六一居士全集錄》所稱，“其中有畫(huà)工所不能到處”。

歐公同時(shí)有《題滁州醉翁亭》五古一首，詩(shī)曰：“四十未為老，醉翁偶題篇。醉中遺萬(wàn)物，豈復(fù)記吾年。但愛(ài)亭下水，來(lái)從亂峰間。聲如自空落，瀉向雨檐前。瀉入巖下溪，幽泉助涓涓。響不亂人語(yǔ)，其清非管弦。豈不美絲竹，絲竹不勝繁。所以屢攜酒，遠(yuǎn)步就潺湲。野鳥(niǎo)窺我醉，溪云留我眠。山花徒能笑，不解與我言。唯有巖風(fēng)來(lái)，吹我還醒然?！边@首醉翁亭“詩(shī)”，幾乎是醉翁亭“記”的自我檃栝，“詩(shī)中之畫(huà)”與“文中之畫(huà)”，交相輝映，相得益彰，且有行云流水，自得其樂(lè)之意。

描寫(xiě)“山間之四時(shí)”，僅短短四句，不僅為前人稱道，也為今人激賞。自江淹《四時(shí)賦》出，喚醒了詩(shī)文家描寫(xiě)四時(shí)景象的自覺(jué)意識(shí)，以四時(shí)謀篇者代有其人。不過(guò)，要寫(xiě)出四時(shí)神韻而不入窠臼，并非易事。錢(qián)鍾書(shū)論“宋代詩(shī)文以四時(shí)謀篇者”，特以歐蘇名文作為典范：“宋文名篇如歐陽(yáng)修《醉翁亭記》：‘野芳發(fā)而幽香，佳木秀而繁陰，風(fēng)霜高潔，水落而石出者，山間之四時(shí)也，又《豐樂(lè)亭記》：‘掇幽芳而蔭喬木，風(fēng)霜冰雪，刻露清秀，四時(shí)之景，無(wú)不可愛(ài)；蘇軾《放鶴亭記》：‘春夏之交，草木際天，秋冬雪月，千里一色；皆力矯排比，痛削浮華?！吨傺汀队洝纺汉途懊饕淮蠊?jié)，艷縟損格，不足比歐蘇之簡(jiǎn)淡?！盵4]1409歐陽(yáng)修寫(xiě)四時(shí)之景，不僅簡(jiǎn)單傳神，《醉翁》《豐樂(lè)》二記，同寫(xiě)一地，力求同中見(jiàn)異。《王直方詩(shī)話》有一則記載：“‘手把寒梅撼雪英，婆娑暫見(jiàn)綠蔭成。隔窗昨夜瀟瀟雨，已有秋風(fēng)一葉聲。歐公云：‘此詩(shī)備四時(shí)景。”這說(shuō)明歐陽(yáng)修對(duì)前代四時(shí)謀篇的詩(shī)文是非常關(guān)注，深有研究的。

最后是命意細(xì)讀。王夫之《姜齋詩(shī)話》有句名言：“無(wú)論詩(shī)歌與長(zhǎng)行文字，俱以意為主。意猶帥也，無(wú)帥之兵，謂之烏合。煙云泉石，花鳥(niǎo)苔林，金鋪錦帳，寓意則靈?！蔽恼旅馊绱酥匾?，宋金元明四朝接受者，似沒(méi)有一個(gè)提出命意問(wèn)題的。明確提出《醉翁亭記》“命意”的，當(dāng)數(shù)清初的儲(chǔ)欣，其《唐宋八大家類選引言》論曰：“與民同樂(lè)，是其命意處?？此麛⒋?，何等瀟灑！”從此則不斷有論者從不同角度詮釋文章命意所在。如林云銘《古文析義》曰：“通篇結(jié)穴處，在‘醉翁之意不在酒一段。末段復(fù)以‘樂(lè)其樂(lè)三字見(jiàn)意，則樂(lè)民之樂(lè)，至情藹然可見(jiàn)。”過(guò)珙《古文評(píng)注》亦曰：“尤妙在‘醉翁之意不在酒及‘太守之樂(lè)其樂(lè)兩段，有無(wú)限樂(lè)民之樂(lè)意，隱見(jiàn)言外。”《唐宋文醇》更進(jìn)一解，聯(lián)系作者處境予以說(shuō)明：“前人每嘆此記為歐陽(yáng)修絕作?！w天機(jī)暢則律呂自調(diào)，文中亦具有琴焉，故非他作之所可并也。況修之在滁，乃蒙被垢汙而遭謫貶，常人之所不能堪，而君子亦不能無(wú)動(dòng)心者，乃其于文蕭然自遠(yuǎn)如此。是其深造自得之功發(fā)于心聲，而不可強(qiáng)者也?！碧平檐帯豆盼囊怼吩龠M(jìn)一解，聯(lián)系社會(huì)狀況予以說(shuō)明：“記體獨(dú)辟，通篇寫(xiě)情寫(xiě)景，純用襯筆，而直追出‘太守之樂(lè)其樂(lè)句為結(jié)穴。當(dāng)日政清人和，與民同樂(lè)景象，流溢于筆墨之外?！?/p>

“與民同樂(lè)”“樂(lè)民之樂(lè)”的“真心之樂(lè)”，幾成清代接受者的一致看法。圍繞這一旨趣，聯(lián)系歷史、社會(huì)和作者身世作深入論述的，要數(shù)晚晴黃仁黼。其《古文筆法百篇》論曰：

自來(lái)文人學(xué)士，謫宦棲遲，未有不放懷山水，以寄其幽思。而或抑郁過(guò)甚，而辱之以愚；抑或美惡橫生，而蓋之于物；又或以物悲喜，而古人憂樂(lè)，絕不關(guān)心；甚或聞聲感傷，而一己心思，托于音曲。凡此有山水之情，無(wú)山水之樂(lè)，而皆不得為謫宦之極品也。六一公之守滁也，嘗與民樂(lè)歲物之豐，而興幸生無(wú)事之感。故其篇中寫(xiě)滁人之游，則以“前呼后應(yīng)”，“傴僂提攜”為言，以視憂樂(lè)之不關(guān)心者何如也？至其絲竹不入，而歡及眾賓；禽鳥(niǎo)聲聞，而神游物外；絕無(wú)淪落自傷之狀，而有曠觀自得之情。是以乘興而來(lái)，盡興而返，得山水之樂(lè)于一心，不同愚者之喜笑眷慕而不能去焉。然此記也，直謂有文正之規(guī)勉，無(wú)白傅之牢愁；有東坡之超然，無(wú)柳子之抑郁，豈不可哉？豈不可哉？

黃仁黼此論，縱觀歷史，古今對(duì)比，又結(jié)合文本，深入作者內(nèi)心，對(duì)《唐宋文醇》所謂“修之在滁，乃蒙被垢汙而遭謫貶，常人之所不能堪，而君子亦不能無(wú)動(dòng)心者，乃其于文蕭然自遠(yuǎn)如此”之說(shuō)，做了更深入的闡釋；在黃仁黼看來(lái)，歐公“為謫宦之極品”，《醉翁亭記》“是傳記中絕品”，不只藝術(shù)上純乎化境，命意上也超越前人，絕無(wú)淪落自傷之狀，而有曠觀自得之情；所謂“有文正之規(guī)勉，無(wú)白傅之牢愁；有東坡之超然，無(wú)柳子之抑郁”。

浦起龍以《讀杜心解》著稱于世。其實(shí)，他不僅善讀“詩(shī)心”，也善解“文心”。其《古文眉詮》評(píng)“六一文”，對(duì)歐陽(yáng)修的“滁州二記”進(jìn)行對(duì)比解讀，不妨視之為《醉翁亭記》清代接受史的總結(jié)之筆。浦起龍?jiān)唬骸耙黄鞕C(jī)，無(wú)意中得之，人言不可有二者，窠臼之見(jiàn)也。族理騞然，特與點(diǎn)出。豐樂(lè)者，同民也，故處處融合滁人；醉翁者，寫(xiě)心也，故處處攝歸太守。一地一官，兩亭兩記，各呈意象，分辟畦塍?！?/p>

“醉翁者，寫(xiě)心也”，言簡(jiǎn)意賅，意味悠長(zhǎng)，不僅點(diǎn)明了《醉翁亭記》的抒情品格，也對(duì)理解歐公“寫(xiě)心”之真意，留下了無(wú)盡的闡釋空間。

四、現(xiàn)代之追問(wèn)：“與民同樂(lè)”，抑“苦中強(qiáng)樂(lè)”？

從20世紀(jì)開(kāi)始，《醉翁亭記》接受史進(jìn)入了第四個(gè)時(shí)代。這一時(shí)代區(qū)別于前三個(gè)時(shí)代的顯著特點(diǎn)，就是現(xiàn)代文藝學(xué)對(duì)作品闡釋的深刻影響。在這一新的理論背景下，現(xiàn)代接受者對(duì)《醉翁亭記》的文體、風(fēng)格、形象、主題，作了新的探討與闡釋；而對(duì)主題的追問(wèn)分歧最大，也最值得重視，它提出了文藝學(xué)上一個(gè)有待闡明的新問(wèn)題。

文體的新界定：以詩(shī)為文的散文詩(shī)。這是吳小如的看法。針對(duì)“建國(guó)以來(lái)”的評(píng)論者，大多把此文視為“一篇山水記”，吳小如提出：照我個(gè)人體會(huì)，“此文并非單純的山水記，正如范仲淹的《岳陽(yáng)樓記》不單單屬于記景文一樣”；如果說(shuō)“《豐樂(lè)亭記》是一篇正統(tǒng)的記敘散文”，那么“《醉翁亭記》則是一篇優(yōu)美的抒情散文詩(shī)”，是一篇獨(dú)創(chuàng)的“以詩(shī)為文的代表作”[3]255258。

傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中的“以詩(shī)為文”，實(shí)質(zhì)就是現(xiàn)代文藝學(xué)中的“散文詩(shī)”；而王羲之《蘭亭集序》、吳均《與宋元思書(shū)》、李白《春夜宴諸從弟桃李園序》、劉禹錫《陋室銘》以及蘇軾《記承天寺夜游》等等，無(wú)不都是“以詩(shī)為文”的抒情妙品。照我個(gè)人體會(huì)，《醉翁亭記》列入其中，不見(jiàn)其弱，反增其色；而且，“抒情散文詩(shī)”的文體界定，也讓北宋以來(lái)的“記體”與“賦體”之爭(zhēng)，得以解決，“似散非散，似排非排”之惑，渙然冰釋。

風(fēng)格的新評(píng)價(jià)：流麗自然之典范。論歐公文體風(fēng)格，劉壎《隱居通議》有精當(dāng)描述，曰：“歐公之體，溫潤(rùn)和平，雖無(wú)豪健勁峭之氣，而于人情物理，深婉至到，氣味悠然以長(zhǎng)，則非他人所及也?！睔W文語(yǔ)言簡(jiǎn)潔流利，文氣紆徐委婉，有一種溫潤(rùn)自然之美。劉壎的“溫潤(rùn)和平，深婉至到”，可謂的論。歐文以韓愈為范，風(fēng)格實(shí)各不相同。如果說(shuō)韓文如波濤洶涌的長(zhǎng)江大河，那么歐文就像澄凈瀲滟的陂塘。韓文滔滔雄辯，歐文娓娓而談；韓文沉著痛快，歐文委婉含蓄。

歐陽(yáng)修的“有美堂”、“豐樂(lè)亭”、“峴山亭”、“醉翁亭”四記，被前人譽(yù)為神味之作。經(jīng)過(guò)時(shí)間的審美選擇，現(xiàn)代文學(xué)史家?guī)缀跻恢掳选蹲砦掏び洝吠茷闅W公四記之首，歐文風(fēng)格典范。論《醉翁亭記》之風(fēng)格，金圣嘆體驗(yàn)獨(dú)到：“一路逐筆緩寫(xiě)，略不使氣之文?！绷指袁F(xiàn)代史家眼光，更進(jìn)一解：“這里把四時(shí)之美、朝暮之情、天地間自然的歡樂(lè)，融化在山水的陶醉中，又流露著與人同樂(lè)的一點(diǎn)寂寞。通篇句句用‘也字收尾，處處由‘而字關(guān)連，讀來(lái)又不覺(jué)其重復(fù)，峰回路轉(zhuǎn)，流麗自然，乃是千古文章中可遇不可求的神來(lái)之筆?！盵5]330“峰回路轉(zhuǎn)，流麗自然，乃是千古文章中可遇不可求的神來(lái)之筆”，感性描述與理性概括相結(jié)合，既揭示了歐文的風(fēng)格特點(diǎn)，也把《醉翁亭記》的藝術(shù)地位推到極致。

形象的新闡釋：“醉翁”居畫(huà)面中心。前所謂“筆端有畫(huà)”“文中之畫(huà)”，從現(xiàn)代文藝學(xué)角度看，即是形象意識(shí)和形象分析。然而，傳統(tǒng)的“詩(shī)中有畫(huà)”，主要是指“山水畫(huà)”；這里的“文中之畫(huà)”，同樣是指“山水畫(huà)”。君不聞歐公明言：“醉翁之意不在酒，在乎山水之間也?！痹诿髑褰邮苷咧?，較為關(guān)注“畫(huà)中之人”的，要數(shù)林云銘。其《古文析義》曰：“至于亭作自僧，太守、賓客、滁人游皆有分，何故獨(dú)以己號(hào)‘醉翁為亭之名？蓋以太守治滁，滁民咸知有生之樂(lè)，故能同作山水之游。即太守亦以民生既遂，無(wú)吏事之煩，方能常為宴酣之樂(lè)。其所號(hào)醉翁，亦從山水之間而得，原非己之舊號(hào)。是醉翁大有關(guān)于是亭，亭之作始為不虛夫！然則全滁皆莫能爭(zhēng)是亭，而醉翁得專名焉”；故所謂“句句是記山水，卻句句是記亭，句句是記太守”。不過(guò)仔細(xì)體會(huì)，林云銘雖大談“醉翁”，只是在回答“獨(dú)以己號(hào)‘醉翁為亭之名”的政治原因，而非把“醉翁”視為形象體系的中心作藝術(shù)分析。

現(xiàn)代接受者對(duì)《醉翁亭記》的形象分析，焦點(diǎn)集中到“醉翁”身上，把“醉翁”作為形象體系的中心所在。如今人賴漢屏評(píng)曰“題目雖是《醉翁亭記》，在‘亭字上反而著墨不多，用主要篇幅來(lái)寫(xiě)‘醉翁。林壑泉亭，無(wú)不是醉翁活動(dòng)的襯景；‘日出、‘云歸，無(wú)不蕩漾著醉翁的詩(shī)情雅意”；“這種移步換景、聚焦一點(diǎn)的藝術(shù)手法，使全文重點(diǎn)突出，‘醉翁始終居于畫(huà)面中心”[6]1591。傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)強(qiáng)調(diào)“情為主，景為次”，現(xiàn)代文藝學(xué)認(rèn)為“文學(xué)是人學(xué)”、“文學(xué)是心學(xué)”；因此，以“醉翁”為中心的形象分析，無(wú)疑是審美認(rèn)識(shí)的深化。

主題的再追問(wèn)：“與民同樂(lè)”，抑“苦中強(qiáng)樂(lè)”？“醉翁亭”以寫(xiě)心為主，而“醉翁”居畫(huà)面中心；那么，“醉翁”的心中，究竟是“真樂(lè)”還是“強(qiáng)樂(lè)”？這成為現(xiàn)代接受者的主題追問(wèn)中，最眾說(shuō)紛紜的問(wèn)題。清代接受者幾乎一致認(rèn)定，永叔在滁，雖蒙被垢污而遭謫貶，然絕無(wú)淪落自傷之狀，而有曠觀自得之情。因此，“太守之樂(lè)”是“真樂(lè)”，是真正的“與民同樂(lè)”。唯有朱心炯《古文評(píng)注便覽》似有異議，曰：“公以慶歷五年謫滁州，年三十九，則醉翁之號(hào)為公寓言無(wú)疑，故此記亦是公寓言也。夫既曰寓言，斷無(wú)逞才情，發(fā)論議，與蒙莊雷同之理?！睋Q言之，醉翁之號(hào)為公“寓言”，“太守之樂(lè)”亦是“寓言”，而非放情山水。然朱氏行文含蓄，前后亦無(wú)同調(diào)者。

現(xiàn)代接受者對(duì)主題的追問(wèn)，概而言之，有三種觀點(diǎn)：即吳小如的“真樂(lè)”，錢(qián)鍾書(shū)的“強(qiáng)樂(lè)”，劉衍的“忘憂之樂(lè)”。

20世紀(jì)50年代以后，不少論者認(rèn)為，歐陽(yáng)修被貶滁州，心情不暢，于是寄情山水，宣泄其個(gè)人淡淡的哀愁，因此本文思想是消極的。這是當(dāng)時(shí)社會(huì)學(xué)分析的必然結(jié)論。吳小如不同意“消極”說(shuō)，結(jié)合寫(xiě)作背景和文本內(nèi)容，認(rèn)為并無(wú)“哀愁”而有“真樂(lè)”，他在引述體現(xiàn)主題的有關(guān)文句后寫(xiě)道：“讀者或許認(rèn)為：歐陽(yáng)修口里說(shuō)‘樂(lè)，心里未必高興，是在強(qiáng)顏歡笑。我說(shuō)不盡然。在若干分析這篇散文的文章中大都忽略了以下這幾句，或竟跳過(guò)去不加分析：‘至于負(fù)者歌于途，行者休于樹(shù)，前者呼，后者應(yīng)，傴僂提攜，往來(lái)而不絕者，滁人游也。可見(jiàn)來(lái)這里耽賞山水之樂(lè)的人，不止是‘太守和他的‘眾賓，而且有廣大的滁州人民。不過(guò)‘太守和‘眾賓是閑中取樂(lè)，而‘滁人則于勞動(dòng)（負(fù)者）或行旅（行者）中，由于精神上沒(méi)有官府的威壓，經(jīng)濟(jì)上不感到負(fù)擔(dān)的沉重，竟也能在熙來(lái)攘往的繁忙生活之中嘗到了一種樂(lè)趣?！刂浴畼?lè)其樂(lè)，正是由于如《豐樂(lè)亭記》里所說(shuō)的‘地僻而事簡(jiǎn)，‘其俗之安閑的緣故。”[3]257258總之，在吳小如看來(lái)，“太守之樂(lè)”，既為“自己的治績(jī)”而樂(lè)，也為“自己政治觀點(diǎn)的正確”而樂(lè)。

與之相反，錢(qián)鍾書(shū)從“失志違時(shí)，于是‘悅山樂(lè)水”的中國(guó)山水文學(xué)的獨(dú)特傳統(tǒng)出發(fā)，認(rèn)為“太守之樂(lè)”，實(shí)為“苦中強(qiáng)樂(lè)”。首先，他在考察中國(guó)山水文學(xué)的源流嬗變后指出：“荀（爽）以‘悅山樂(lè)水，緣‘不容于時(shí)；（仲長(zhǎng)）統(tǒng)以‘背山臨流，換‘不受時(shí)責(zé)。又可窺山水之好，初不盡出于逸興野趣，遠(yuǎn)致閑情，而為不得已之慰藉。達(dá)官失意，窮士失職，乃倡幽尋勝賞，聊用亂思遺老，遂開(kāi)風(fēng)氣耳”[7]1036；進(jìn)而，他以屈騷以來(lái)山水文學(xué)的母題史為背景，對(duì)《醉翁亭記》“太守之樂(lè)”的復(fù)雜意味，作了深入析剖：“蓋悅山樂(lè)水，亦往往有苦中強(qiáng)樂(lè)，樂(lè)焉而非全心一意者。概視為逍遙閑適，得返自然，則疏鹵之談爾。歐陽(yáng)修被讒，出治滁州，作《醉翁亭記》，自稱‘醉翁之意在乎山水之間，人‘不知太守之樂(lè)其樂(lè)。夫‘醉翁寄‘意，洵‘在乎山水之間，至若‘太守之初衷本‘意，豈真‘樂(lè)于去國(guó)而一麾而守哉？諒不然矣?！盵8]82在這里，錢(qián)鍾書(shū)把醉翁之寄意與太守之初衷本意，作了區(qū)分。

劉衍的看法，既不同于“真樂(lè)”，也不同于“強(qiáng)樂(lè)”，而是由“強(qiáng)樂(lè)”到“真樂(lè)”的“忘憂之樂(lè)”。他把作者心理和作品命意，描述為一個(gè)動(dòng)態(tài)的變化過(guò)程。首先，他承認(rèn)“作者作此記時(shí)，年剛四十，以‘醉翁自號(hào)，心情本是十分復(fù)雜的”；并引《題滁州醉翁亭》詩(shī)“野鳥(niǎo)窺我醉，溪云留我眠。山花徒能笑，不解與我言。唯有巖風(fēng)來(lái)，吹我還醒然”和《歸田錄序》“即不能因時(shí)奮身，又不能依阿取容；使怨嫉謗怒，叢于一身，以受侮于群小”，以認(rèn)定作者當(dāng)時(shí)“郁悶和壓抑是顯然不可言狀的；其游醉翁亭，自然也是為了遣愁消恨”；其次，他又以歐陽(yáng)修《答李大臨學(xué)士書(shū)》“能達(dá)于進(jìn)退窮通之理；能達(dá)于此而無(wú)累于心，然后山林泉石可以樂(lè)”中的自白為據(jù)，認(rèn)為“故一旦放情山水，歐陽(yáng)修則能忘其形骸，能‘與民同樂(lè)而自樂(lè)其樂(lè)”。在劉衍看來(lái)，歐陽(yáng)修《與尹師魯書(shū)》有“慎勿作戚戚之文”的自戒。因此，“他的《醉翁亭記》以及貶謫滁州時(shí)寫(xiě)的《豐樂(lè)亭記》《偃虹堤記》《菱溪石記》等，都不發(fā)怨嗟，都不是所謂‘戚戚之文。這是韓愈、柳宗元都未能做到的?！盵9]248

究竟如何理解作品命意，“太守之樂(lè)”到底是“真樂(lè)”還是“強(qiáng)樂(lè)”？三位當(dāng)代接受者的觀點(diǎn)，既相異，又相同。相異者，立論依據(jù)各有側(cè)重。如果說(shuō)吳小如依據(jù)背景和文本，錢(qián)鍾書(shū)立足文學(xué)傳統(tǒng)，那么劉衍更多借助作者自己的創(chuàng)作自白。相同者，無(wú)論吳小如的“真樂(lè)”，錢(qián)鍾書(shū)的“強(qiáng)樂(lè)”，還是劉衍的“忘憂之樂(lè)”，都有一個(gè)“樂(lè)”字，都承認(rèn)作品本身，既表現(xiàn)了“醉翁”的山水之樂(lè)，也表現(xiàn)了“太守”的與民同樂(lè)。但是，錢(qián)鍾書(shū)與吳小如和劉衍之間，有一個(gè)深刻的“同中之異”，即錢(qián)鍾書(shū)把醉翁之寄意與太守之本意作了明確區(qū)分，而吳小如與劉衍則沒(méi)有這種區(qū)分，在他們看來(lái)，“醉翁”即“太守”，“太守”即“醉翁”。然而，錢(qián)鍾書(shū)的這一區(qū)分，正與現(xiàn)代敘事學(xué)關(guān)于敘述主體的觀念不謀而合，也隱藏著解決分歧的鑰匙。

現(xiàn)代敘事學(xué)把敘述主體分為三個(gè)層次，即作者、敘述者和隱含的作者：作者即實(shí)際生活中的作者本人，處于作品之外，與作品內(nèi)容無(wú)必然聯(lián)系；敘述者即特定作品中故事情節(jié)或生活情境的敘述者；隱含的作者即隱藏于文本中的作者的“第二自我”，也是在讀者的頭腦中形成的作者的精神肖像。如果說(shuō)敘述者是明的，那么隱含的作者是暗的，敘述者的傾向是直接表露的，那么隱含的作者的內(nèi)心是隱藏在字面底下的。錢(qián)鍾書(shū)之醉翁寄意與太守之本意其實(shí)質(zhì)就是“敘述者”與“隱含的作者”的區(qū)分。換言之，從敘述者角度看，“醉翁之意不在酒，在乎山水之間也”，確乎是文章的命意所在，抒寫(xiě)了“醉翁”的山水之樂(lè)，表達(dá)了“太守”的與民同樂(lè)；然而從隱含的作者看，從隱含在作品中的“廬陵歐陽(yáng)修”看則是“強(qiáng)樂(lè)”?！罢鏄?lè)”是文本的，“強(qiáng)樂(lè)”是隱含的；“真樂(lè)”是表層的，“強(qiáng)樂(lè)”是深層的。

唐文治《國(guó)文經(jīng)緯貫通大義》有“心境兩閑法”之說(shuō)，釋曰：“普通適用，記游山水尤佳。當(dāng)有鳳翔千仞、倏然世外之意，惟性靜心清品潔者乃能為之?！痹谔莆闹慰磥?lái)，《醉翁亭記》是“心境兩閑法”的典范之作：“清微淡遠(yuǎn)，翛然弦外之音?！砦讨獠辉诰?，孰知其滿腹經(jīng)綸屈而為此乎？蓋永叔在滁，乃蒙被垢污而遭謫貶，君子處此，或不能無(wú)動(dòng)于心，而永叔此文，獨(dú)能游乎物外。先儒謂其深造自得之功，發(fā)于心聲而不可強(qiáng)者，豈非然歟？”其所為“不能無(wú)動(dòng)于心”而又“獨(dú)能游乎物外”的“心境兩閑”，與錢(qián)鍾書(shū)“‘醉翁之寄‘意”與“‘太守之本‘意”的區(qū)分，進(jìn)而與“失志違時(shí)，于是‘悅山樂(lè)水”的山水文學(xué)傳統(tǒng)，可謂暗與契合，而又一脈相承。

經(jīng)典的意義是汲舀不盡的，每一個(gè)時(shí)代的新思想和新眼光，可以在過(guò)去的作品中發(fā)現(xiàn)新精神。《醉翁亭記》接受史的四個(gè)時(shí)代，各有鮮明特點(diǎn)，各有新的發(fā)現(xiàn)?！白砦讨獠辉诰啤钡木咧Z(yǔ)，將永遠(yuǎn)給接受者以無(wú)窮想象和無(wú)窮啟示，而“人知從太守游而樂(lè)，而不知太守之樂(lè)其樂(lè)”的嘆惜，將繼續(xù)引發(fā)人們對(duì)“‘太守之初衷本‘意”的不息追問(wèn)。

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