周計武

上海是中國當代抽象藝術(shù)發(fā)展的策源地之一。1932年，龐薰琹、倪貽德等藝術(shù)家在上海成立決瀾社，莊嚴地喊出了中國抽象藝術(shù)的宣言：“用狂飆一樣的激情，鐵一般的理智，創(chuàng)造色、線和形交錯的世界?！?這種抽象的沖動經(jīng)過林風(fēng)眠、林文錚等人的倡導(dǎo)，趙無極、朱德群等留法藝術(shù)家的創(chuàng)造性實踐，為中國當代藝術(shù)播下了種子。改革開放以來，李山、余友涵、陳箴、周長江、丁乙、馮良鴻等上海抽象藝術(shù)的先鋒人物，在繪畫、雕塑、觀念與裝置等藝術(shù)領(lǐng)域進行了大膽而可貴的探索。這些探索形成了一種潛移默化的藝術(shù)氛圍，為李磊的抽象藝術(shù)實驗奠定了方法論的基礎(chǔ)。從1997年的《禪花》系列開始，到2007年創(chuàng)作《海上花》系列，再到2016年的《天女散花》系列，李磊一直以前衛(wèi)精神的沖動，不斷在媒介、語言與觀念上進行抽象藝術(shù)的實驗。本文旨在以李磊的抽象畫為例，闡釋中國抽象藝術(shù)的獨特魅力及其潛在的文化邏輯。

抽象與抽象藝術(shù)

抽象藝術(shù)是一個來自西方藝術(shù)界的概念。在西方現(xiàn)代主義的語境中，它至少具有三個層面的意思。

首先，抽象藝術(shù)是創(chuàng)造性精神的感性顯現(xiàn)。沃林格的《抽象與移情——對藝術(shù)風(fēng)格的心理學(xué)研究》（1907）和康定斯基的《論藝術(shù)的精神》（1910）是抽象藝術(shù)合法化的理論基礎(chǔ)?？刀ㄋ够J為，抽象是一種創(chuàng)造精神，是人類靈魂由內(nèi)而外的呼喚。抽象藝術(shù)遵循“內(nèi)在必需”原則，有鮮明的個性印跡，因為“精神的呼喚是形式的靈魂。呼喚使形式獲得了生命，且由內(nèi)而外地發(fā)生作用”。2沃林格則用李格爾（Alois Riegl）的“藝術(shù)意志”概念來解釋藝術(shù)創(chuàng)造的心理本原。藝術(shù)意志是一種先于藝術(shù)品而存在的創(chuàng)造沖動。它包括兩種沖動：移情沖動和抽象沖動?！耙魄闆_動是以人與外在世界的那種圓滿的具有泛神論色彩的密切關(guān)聯(lián)為條件的，而抽象沖動則是人由外在世界引起的巨大內(nèi)心不安的產(chǎn)物?！?移情沖動是主體在審美活動中賦予情感以形式，用充滿生命力的線條、色彩與造型表達理想的自足性，以此喚醒對有機生命的感知和形式的愉悅感。抽象沖動是主體在審美活動中順應(yīng)內(nèi)在精神的需要，通過直覺創(chuàng)造，賦予不確定的表象世界以永恒的形式，以此擺脫人類存在的偶然性，實現(xiàn)精神的自足與純粹。無論移情還是抽象，都是一種由內(nèi)而外的形式化沖動，旨在從空間中拯救碎片化的形式，賦予其永恒的意義。我們的藝術(shù)傳統(tǒng)傾向于“移情”，通過“觀物取象”“立象以盡意”來表達內(nèi)在精神的自足與圓滿，盡美盡善；西方的藝術(shù)傳統(tǒng)傾向于“以物觀物”，通過形式化的純粹造型來探索宇宙的本原和人類的精神，求真求實。不過，中國藝術(shù)也有抽象的因素，西方藝術(shù)也有移情的基因。

其次，抽象藝術(shù)是藝術(shù)創(chuàng)造的方法論。作為方法論，抽象藝術(shù)本質(zhì)上是一種審美創(chuàng)造與升華的過程。一是抽離，把外在的物象“從變化無常的虛假的偶然性中抽取出來”，凈化一切瞬間易逝之物，“使之永恒并合乎必然”。4二是造型，遵循內(nèi)在的聲音，通過形式化的構(gòu)圖，尤其是點的重復(fù)與交疊、線的張力與方向、色的平涂與暈染，實現(xiàn)圖與底、線與面、形與色的平衡。三是升華，把自由的主體精神貫注于形式的表達之中，通過視聽的聯(lián)覺作用，把線條、色彩等獨立的聲音組合成整體的和聲，使生命的律動與造化自然的規(guī)律相和諧，實現(xiàn)靈魂的激蕩與共鳴。在方法論上，抽象與寫實的邏輯對立是片面的，因為二者都是藝術(shù)造型的手段，寫實藝術(shù)中可以有抽象，抽象藝術(shù)中也可以有寫實。如同寫實強調(diào)透視、解剖、明暗與色彩漸變的造型原理一樣，抽象認可神秘的即興品質(zhì)以及對點、線、面進行抽象操作的能力。差異在于，抽象藝術(shù)并不描述可見之物，而是表征不可表征之物。它堅持審美的自主性，竭力從構(gòu)圖中摒棄三維空間，消除再現(xiàn)性、形象化和描述性的東西，轉(zhuǎn)而以平面表現(xiàn)為主。5

再次，抽象藝術(shù)是內(nèi)在于西方現(xiàn)代主義思潮中的一種風(fēng)格。從廣義上來說，它源于塞尚、梵·高、高更以來對藝術(shù)再現(xiàn)傳統(tǒng)的質(zhì)疑及其個性化形式化的探索。文藝復(fù)興以來的藝術(shù)再現(xiàn)傳統(tǒng)之所以受到質(zhì)疑，是因為它把藝術(shù)的進步等同于再現(xiàn)自然的技藝，一切累積起來的再現(xiàn)科學(xué)——線性透視、明暗漸進法、解剖學(xué)原理與大氣色彩變化的知識，在對大自然的描繪中已經(jīng)逐漸失去了回應(yīng)人類激情、表達深邃思想的力量。若要激發(fā)藝術(shù)家的想象力，就要切斷藝術(shù)中單純再現(xiàn)的因素，在自然形式的變形、無規(guī)則的簡化和抽象的構(gòu)圖中確立表現(xiàn)形式的根本法則，呈現(xiàn)有意味的形式（significant and expressive form）。6在藝術(shù)造型中，線條、色彩與平面的韻律是根本性的品質(zhì)，而再現(xiàn)則是第二位的。從狹義上來說，它特指康定斯基、蒙德里安、馬列維奇、紐曼等人開辟的抽象藝術(shù)傳統(tǒng)。它強調(diào)藝術(shù)形式的純粹性，主張一幅藝術(shù)品的價值就在于它的線條、顏色、形狀及其形式的韻律感。不過，如夏皮羅所言，不存在純粹的抽象領(lǐng)域，抽象藝術(shù)同樣受制于經(jīng)驗與非審美的關(guān)切，帶有社會心理和審美趣味變化的烙印。7

綜上所述，抽象藝術(shù)在西方具有明確的觀念、方法與風(fēng)格，具有審美自主性與形式實驗性的雙重特征，旨在打破文藝復(fù)興以來的藝術(shù)再現(xiàn)傳統(tǒng)，重新激發(fā)藝術(shù)家的想象力，喚回藝術(shù)家的創(chuàng)造性激情和藝術(shù)形式的生命力。一言以蔽之，西方具有抽象藝術(shù)的傳統(tǒng)，是由內(nèi)而外、自然而然產(chǎn)生的。與之相比，我們的抽象藝術(shù)是再生性的，是從西方藝術(shù)界借用來的概念。那么，我們是否擁有屬于自己的抽象藝術(shù)？

對此，學(xué)術(shù)界有兩種極端的聲音，一是主張中國自古就有抽象藝術(shù)，二是宣稱中國沒有抽象藝術(shù)。前者認為，形的抽象能力是一切藝術(shù)的邏輯前提，中西方皆然。8早在新石器時代，抽象的幾何紋飾通過點、線的重疊、回旋、交錯，尤其是線的粗細、長短、曲折、橫豎的有規(guī)則排列，就開始大量出現(xiàn)。由于偏重主體情感的表現(xiàn)、書法美學(xué)的早熟和書畫工具的同源，中國藝術(shù)形成了以線條勾描、色彩暈染為特色的筆墨語言和傳神寫意的傳統(tǒng)；由于側(cè)重再現(xiàn)物象的具體質(zhì)感與肌理，西方藝術(shù)在線性透視和三維空間的營造上獨樹一幟，形成了如其所見的再現(xiàn)傳統(tǒng)。后者認為，我們沒有現(xiàn)代意義上的抽象藝術(shù)。9西方抽象藝術(shù)與數(shù)學(xué)、量子物理學(xué)、色彩心理學(xué)等現(xiàn)代科學(xué)原理緊密相連，旨在顛覆三維空間的視錯覺，讓繪畫回歸平面性，以理性主義精神探索宇宙的內(nèi)在本質(zhì)。從康定斯基的抒情抽象、蒙德里安的新造型主義和馬列維奇的至上主義開始，歷經(jīng)構(gòu)成主義、抽象表現(xiàn)主義、光效應(yīng)藝術(shù)、色域繪畫、硬邊抽象，一直到極簡主義藝術(shù)，西方抽象藝術(shù)走到了自身邏輯與歷史的終點。

上述兩種聲音之所以形成了截然相反的判斷，是因為兩者的邏輯前提和立意基礎(chǔ)不同。前者是在方法論意義上討論抽象藝術(shù)，旨在強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造的共同本原——形的抽象能力；后者是在歷史目的討論意義上討論抽象藝術(shù)，旨在突出西方抽象藝術(shù)的內(nèi)在意志——求真向?qū)崳╰ruth）。換言之，在前者的話語體系中，抽象藝術(shù)是一個規(guī)范性的邏輯概念，旨在闡釋抽象藝術(shù)的一般屬性；在后者的話語體系中，抽象藝術(shù)是一個風(fēng)格化的歷史概念，從康定斯基的抒情抽象開始到極簡主義結(jié)束。因此，二者所言的概念不同、對象不同，結(jié)論迥然有異也就不奇怪了。

與上述兩種觀點不同，我們認為存在一種中國式的當代抽象藝術(shù)。它不同于康定斯基、波洛克等人表現(xiàn)的“抒情抽象”，也不同于蒙德里安、馬列維奇等人創(chuàng)造的“幾何抽象”，而是汲取傳統(tǒng)藝術(shù)的筆墨情趣與西方藝術(shù)的抽象形式，創(chuàng)造一種中西融合的當代抽象藝術(shù)。對于它的核心特征，朱青生稱其為“第三抽象”，10一種在筆墨語言的形式傳統(tǒng)中寄托抽象化的情思與曠達的人生境界；黃篤命名為“超逸”，11一種不拘泥于法度、虛實相生、詩思和諧的格調(diào)；高名潞概括為“極多主義”，12一種通過“過程”“重復(fù)”“散點”“隨機”等中式視覺語言，反對自我表現(xiàn)與意義泛濫的中式解構(gòu)主義或現(xiàn)代禪。它雖然沿用“抽象藝術(shù)”之名，但它的話語體系、表達習(xí)慣與精神旨趣都深刻地打上了中國藝術(shù)精神的烙印。

詩意與節(jié)奏

李磊的抽象畫是從1997年的《禪花》系列開始的。觀其抽象畫，如看懷素的字，彌漫在整個畫面上的線與色，充滿著內(nèi)在的張力與節(jié)奏感，酣暢而寂靜。畫中有詩，詩意激蕩在流動的空間中；畫中有樂，韻律凝固在氤氳的色域中。在此意義上，批評家稱其為“詩性抽象”。龔云表從畫面中感受到豐富的音韻、旋律和節(jié)奏，“這是一種用筆觸和圖式構(gòu)建的詩的語言，幻化出獨具魅力的詩的意蘊，傳遞出富有詩歌內(nèi)涵的審美境界，一個詩意的世界?！?3孫周興也認為，它是“一種用色彩鋪張出來的詩意”。14那么，什么才是畫中的詩意？詩意是通過何種方式加以建構(gòu)的？詩意何為？

自北宋以來，詩畫相通相融的看法就不絕如縷。如清代葉燮所言：“畫者形也，形依情則深；詩者情也，情附形則顯?！?15好的畫與好的詩一樣，是情與形、意與象、動與靜的交融。顧名思義，詩意就是詩情畫意，是情趣與意象的契合，是氣韻靈動的意境。詩意的營造依賴于以下三種方式。

一是直覺的創(chuàng)造。與蒙德里安的幾何抽象不同，李磊的繪畫具有即興表現(xiàn)的氣質(zhì)。飛舞靈動的線條、大膽率真的用色、豪放粗糲的筆觸，使整個畫面元氣貫通、生氣勃勃，充滿了視覺語義的不確定性。這種不確定性源于內(nèi)在情趣率性而自然的表達。當然，它也與波洛克式的無意識繪畫不同。各種夢境般的形象與色塊與其說是無意識地表達，不如說是對具體表象的直觀把握。直觀是對形式的凝視和玩味，旨在把握形式中最富有意蘊的特征，目擊而道存。李磊在創(chuàng)造《憶江南》時，一改早期過于圖示化的形式，僅僅抓住江南山水中那些讓自己內(nèi)心感動的經(jīng)典意象來表征詩化的自然?！暗谝粋€感覺是整體上的調(diào)子是綠；第二個特性是水，江南的水，在我的畫面上我去尋找一種流動性的東西；第三個是‘彌漫，就是造型的不確定性。通過這三個元素的組合來尋找我心目中的人文江南。”16觀看是一種選擇行為。當藝術(shù)家觀看風(fēng)景時，他的觀看方式受到傳統(tǒng)圖式與個人素養(yǎng)的影響，那些與他的慣用手法相匹配的景象會躍然而出，成為視覺注意的中心。因為“藝術(shù)家的傾向是看到他要畫的東西，而不是畫他所看到的東西?！?7換言之，藝術(shù)家傾向塑造與他們的風(fēng)格及修養(yǎng)相契合的對象。這表明文人畫的寫意傳統(tǒng)深刻地影響與改造了李磊的抽象畫風(fēng)格。

二是憑虛構(gòu)象。李磊畫面中的象源于天地自然，比如，反復(fù)出現(xiàn)的花、水、樹等形象。一方面，這些形象受到藝術(shù)家情趣的影響，已不是眼中之物，而是藝術(shù)家運用想象創(chuàng)造的意象，是情與景、意與象的融合。另一方面，這些形象經(jīng)過藝術(shù)家的簡化與變形，已經(jīng)幻化為流動的色塊、朦朧的輪廓與抽象的造型，似花非花，似水非水，皆浮動于形與色的平衡構(gòu)圖之中。這些構(gòu)圖將特殊的肌理融入光色的視覺表現(xiàn)之中，處處可見書法的飄逸、水墨的玄妙與音律的節(jié)奏。在油畫《禪花》中，片片花瓣幻化成星星點點的色域，均勻地分布在不同顏色構(gòu)成的矩形框架內(nèi)，形成一種內(nèi)斂、肅穆而憂傷的視覺心理。大面積平涂的底色往往由深綠、淺藍、黑灰等冷色調(diào)構(gòu)成，與矩形畫框內(nèi)紅黃藍綠等五彩繽紛的暖色調(diào)形成對比，強化了“零落成泥碾作塵，只有香如故”（陸游《卜算子·詠梅》）的視覺效果。如果說《禪花》妙在似與不似之間，那么《海上花》系列中的意象完全是內(nèi)心營構(gòu)之象，是直覺的、想象的、情感的。畫面很難依據(jù)相似性原則，讓觀看者聯(lián)想到具體的物象。除了絢麗燦爛的色彩、回旋往復(fù)的線條、虛實相生的空間，畫框之內(nèi)一無所有。這種抽象的形式既具有酣暢飽滿、蕩人心魄的力量，又具有枯寂虛無、令人遐思的美感。

三是明快的節(jié)奏。節(jié)奏是指畫面中交替出現(xiàn)的有規(guī)律的強弱、長短、緩急等現(xiàn)象。李磊的抽象畫之所以具有使人趨于平和、寧靜的精神感召力，是因為其內(nèi)在的節(jié)奏可以讓想象自由持續(xù)地活動。繪畫善于用空間中并列的形體和顏色，表達生命中最富于孕育性的那一刻?？臻g賦予精神以永恒的形式，而節(jié)奏則使空間“時間化”，讓有意味的形式在精神的想象活動中綿延。這種節(jié)奏感主要表現(xiàn)在筆觸的輕重緩急、線條的曲直長短、色彩的明暗冷暖、墨色的枯潤濃淡、布局的縱橫欹側(cè)等內(nèi)在的變化與張力上，從而形成了康定斯基所言的“內(nèi)在的聲音”。這種富有節(jié)奏的語言明顯受益于中國書法的點畫結(jié)構(gòu)與意、蘊、氣、勢，受益于點墨無痕、骨法用筆的寫意畫傳統(tǒng)。當然，這種視覺的音樂性相比音樂與詩歌來說，具有很大的不確定性。如李磊本人所說：“節(jié)奏和音符都是預(yù)設(shè)的，而繪畫的音樂性，或者說‘刺激點則完全視乎作者和觀者的境界，你究竟是先看到哪一片色彩哪一個線條，每個觀者的經(jīng)驗都是不一樣的。抽象畫的音樂性和‘刺激點更加本質(zhì)，更少干擾，因為它沒有寫實畫那樣的故事情節(jié)、形象線索的制約與攪擾?！?8

筆性墨情，皆以其人之性情為本。李磊的抽象畫之所以充滿詩意與樂感，是因為力透畫面的情感與想象讓形式獲得了永恒的“意味”，是因為在視覺語言中寄托了形而上的思考與感悟。

禪思與張力

畫為心聲，李磊的抽象畫是對生命的直觀體驗。在點、線、面、色的動態(tài)組合與運思落筆中，既有對現(xiàn)實生存境遇的深刻反思與情感體驗，也有對方生方死之命運的禪思與感悟。無論是早期的《禪花》《道》，還是最近的《海上花》《天女散花》，都不過是畫家尋求自我超脫、自我修行、表達靈魂自由的媒介。

李磊的藝術(shù)生涯是在不斷的探索與實驗中前行的，先后經(jīng)歷了具象、變形、抽象、多元四個發(fā)展階段。1986年到1990年的絲網(wǎng)版畫屬于具象階段，《太陽鳥》形式稚拙、粗糲，以包裹在僵硬結(jié)構(gòu)中的自畫像和鳥的隱喻，來暗示孤獨、壓抑、掙扎的存在境遇。1991年到1996年屬于變形階段，《我愛小小鳥》（1991）、《止觀》（1992）、《月亮蛇》（1996）等油畫以簡化和變形的方法，呈現(xiàn)了三足太陽鳥、人面蛇身的女媧和月亮蛇等遠古神話中的形象。這些形象介于具象與抽象之間，以簡潔的幾何形構(gòu)圖和色調(diào)的均衡對比，實現(xiàn)了內(nèi)在精神的和解。1996年到2016年屬于抽象畫階段，粗疏曲折的線條、交錯回旋的色域、彌漫畫布的空間，形成了它特有的格調(diào)?！抖U花》雖然殘留具象的痕跡，但他獨參畫禪，引為玄悟，筆法細膩，命意深遠。畫面依類象形，虛實結(jié)合，色塊規(guī)整，層次豐富，具有一種內(nèi)在的張力和獨特的意蘊。從《天堂的色彩》作品系列開始，李磊的精神自省開始又一次心靈的突圍。他師法自然，澄懷味象，怡情于山水之間，在向詩情畫意的回歸中，實現(xiàn)了情與理的中和、形與色的平衡。在《憶江南》《意象武夷》《醉湖》等“人文山水”系列中，他筆意簡淡，傳染有度，蒼勁圓潤，時有逸氣，已得“詩性抽象”之真諦?！逗Ｉ匣ā废盗校?007-2015）是李磊又一次果敢的精神實驗。他穿行在上海都市的人流中，以悲憫的情懷打量行色匆匆的人群、琳瑯滿目的商品和勾人心魄的奇觀。這是一座在欲望與焦慮中漂流的都市，激情撞擊出纏綿，幻化為漫天飄舞的花瓣。李磊用色大膽，不拘繩墨，筆情縱恣，意趣生動，以光怪陸離的色塊為我們表征了無根的花之海。這種充滿激情與張力的視覺結(jié)構(gòu)，用筆觸與色彩表達了都市的喧嘩與躁動、靈魂的饑餓與渴望、生命的掙扎與吶喊。2016年至今，屬于多元實驗階段，李磊在《天女散花》中廣泛采用雕塑、油畫、裝置等多種媒介、材料與技術(shù)手段，延續(xù)了《海上花》“介入”社會的觀念與立場，表達了對生與死、靈與肉的拷問。

縱觀李磊的藝術(shù)生涯，他對存在境遇的反省、造化自然的詩化和都市奇觀的拷問，莫不在充滿道與禪的詩意結(jié)構(gòu)中表達了情與理、實與虛、有與無的辯證統(tǒng)一。如果要用一個概念概括這種視覺結(jié)構(gòu)的特點，那么非“張力”莫屬。

什么是張力？按照康定斯基的闡釋，藝術(shù)是以激蕩人類靈魂這一內(nèi)在需要原則為基礎(chǔ)的。色、線、形等造型語言是內(nèi)在精神和諧的形式因素，而語言內(nèi)在的運動、張力等特質(zhì)則是形式的內(nèi)容或“內(nèi)在聲音”。這些元素的聲音在再現(xiàn)藝術(shù)中是被遮蔽的，而在抽象藝術(shù)中得到自由、完整的表達。繪畫的元素是運動的實際結(jié)果，它有兩種形式：張力與方向。因此，作為視覺動態(tài)結(jié)構(gòu)的一部分，張力是“元素的內(nèi)在力量”。19

力的介入使畫面中的每一個元素都具有自己獨立的聲音和內(nèi)在的色彩，從而成為活的元素。張力主要表現(xiàn)為藝術(shù)構(gòu)圖中的對比原則。筆的輕重、疾徐，色的冷暖、明暗，點的疏密、張弛，線的粗細、曲直，面的虛實、動靜，這些都與藝術(shù)家試圖表現(xiàn)的內(nèi)在情感與冥思相呼應(yīng)，為觀者營造了一種詩意的境界。

以《戀曲》（2008）為例，畫面是兩條水平線與兩條垂直線構(gòu)成的長方形色域。底（ground）為單一的藍色，深邃、寧靜；圖（figure）為紅、黃，熱烈、奔放。冷暖對比使畫面中的圖形閃爍著勃勃的活力。畫面上半部分的底被圖部分遮蔽，層層細涂的白黃紅浮動其上；而下半部分圖底交錯，藍色的正方形從表層錯落有致的暖色調(diào)中凸顯出來，與紅黃藍綠白等漸變的色調(diào)形成內(nèi)在的韻律。粗細均勻、張弛有度的直線形成了趨暖的離心力，與藍色塊面趨冷的向心力，形成一種動態(tài)的張力結(jié)構(gòu)，交錯婉轉(zhuǎn)，為觀者奏響了一曲溫暖而寧靜的戀曲。

再以《心不止，水常流1》（2015）為例，黃、綠兩種冷暖對比鮮明的色彩交錯暈染、相互交融，形成了一種內(nèi)在的節(jié)律。底色的線描以水平線為主，如水中的漣漪，表現(xiàn)出冷峻而寧靜的基調(diào)。層層漸進的黃色從底色中脫穎而出，形成大小比例不同的五個類圓形色域，明媚而溫暖。每一個不規(guī)則的圓形都是內(nèi)傾的、向心的；而圓形與圓形之間卻形成了一種離心的力。冷與暖、明與暗、離心力與向心力的相反相成，如夢如幻，形成了一種多聲部的和聲，熱烈而又寧靜。它可視、可聽、可感，足以激發(fā)觀者無盡的遐思與想象。

總之，精神的呼喚是形式的靈魂，走向抽象藝術(shù)的步伐必然伴隨著巨大的緊張與情感上的激動。它以內(nèi)在對比的原則，讓形式的元素在動態(tài)的張力結(jié)構(gòu)中發(fā)出美妙的旋律，形成了意蘊深遠的意境。這種意境超越了中國書畫傳統(tǒng)的寫意圖式和西方幾何化的抽象體系，進一步發(fā)展了趙無極、吳冠中、朱德群等人所開拓的詩性抽象。它以色彩與造型的和諧建構(gòu)了一個純粹的精神世界，而這個精神世界又深深地植根于自我及其周圍世界的關(guān)系之中，帶有這個社會“不斷變化著的物質(zhì)和心理條件的印記”。20