王莉

摘要：通過當(dāng)下地域題材紀(jì)錄片熱播的態(tài)勢分析，結(jié)合文化傳播現(xiàn)狀，從弘揚文化、反思文化、塑造形象等方面勾勒其與文化傳播之間的耦合性，并嘗試提出觀點，以饗同道，促進(jìn)地域題材紀(jì)錄片在文化傳播中發(fā)揮更大的作用。

關(guān)鍵詞：文化傳播；地域題材紀(jì)錄片；耦合性

中圖分類號：G206文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號：1001-862X（2017）03-0151-004

紀(jì)錄頻道的成功開播，優(yōu)秀紀(jì)錄片引發(fā)的熱議，現(xiàn)象級紀(jì)錄片所帶來視覺盛宴及廣泛關(guān)注，使得紀(jì)錄片在中國的發(fā)展呈蓬勃之勢，其中的地域題材紀(jì)錄片也持續(xù)升溫，在展現(xiàn)自然風(fēng)貌的同時，塑造地域形象，提升地域美譽(yù)度、認(rèn)知度和影響力。[1]從傳播學(xué)的角度進(jìn)行分析，紀(jì)錄片傳播文化受幾個方面因素的影響，首先，地域文化紀(jì)錄片在文化強(qiáng)國的背景下，對地域文化進(jìn)行“重塑”和“他塑”；在價值重構(gòu)的同時，調(diào)節(jié)社會秩序、保護(hù)民族文化基因，聯(lián)接傳統(tǒng)文化和當(dāng)代社會。其次，地域題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作者們在審視自然風(fēng)貌、地域文化的同時，發(fā)揮著傳播文化的現(xiàn)實價值。同時，全新的文化傳播環(huán)境、媒介融合的變革等因素，顛覆了既有的紀(jì)錄片創(chuàng)作和傳播方式。本文通過對多部國內(nèi)外熱播紀(jì)錄片進(jìn)行梳理和解析及訪談紀(jì)錄片創(chuàng)作團(tuán)隊主創(chuàng)人員，認(rèn)為地域題材紀(jì)錄片應(yīng)從以下五個文化傳播方面加以強(qiáng)化。

一、弘揚文化的創(chuàng)作內(nèi)涵

紀(jì)錄片的創(chuàng)作與發(fā)展，使得紀(jì)錄片在弘揚文化方面所發(fā)揮的作用不勝枚舉，黨的十八大以來，在文化戰(zhàn)略的引領(lǐng)下，我國的文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)進(jìn)入了協(xié)調(diào)、快速發(fā)展階段，同時推動了經(jīng)濟(jì)效益和社會效益的雙提升。紀(jì)錄片人理應(yīng)創(chuàng)新思維，于細(xì)微之處深刻體悟與覺察當(dāng)下生活現(xiàn)實、周遭發(fā)展、文化脈動、精神風(fēng)貌，記錄一個個鮮活的個體、一次次驟然即逝的歷史瞬間、一場場猝不及防的驚人轉(zhuǎn)變，于宏大敘事中體現(xiàn)細(xì)致入微，從局部真實中梳理整體認(rèn)知，從現(xiàn)實中體察出本質(zhì)，做到既弘揚文化，亦能夠揭示文化內(nèi)涵。

隨著中國城市化進(jìn)程的發(fā)展，大量的農(nóng)村人口進(jìn)入城市，作為承載傳統(tǒng)文化的重要場所——農(nóng)村，人口不斷削減，傳統(tǒng)文化亦隨之逐漸消逝。電視紀(jì)錄片作為視覺媒介的產(chǎn)品，通過議程設(shè)置，重新建構(gòu)現(xiàn)實世界。電視紀(jì)錄片《記住鄉(xiāng)愁》展現(xiàn)了200多個村落，將儒家文化融入鏡頭并貫穿全片始終，通過紀(jì)實、記者互動等方式，關(guān)聯(lián)了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)實生活。在《城北社區(qū)：孝德永彰》這一集中，為了照顧養(yǎng)母，外出打工的李維俊辭職回家這一舉動，傳達(dá)了儒家文化中的感恩教育，傳承了“父母在，不遠(yuǎn)游”優(yōu)良傳統(tǒng)。同時，《記住鄉(xiāng)愁》多次宣揚了重歸故土、再建家鄉(xiāng)的意味，契合了儒家文化中身心安頓的精神慰藉，讓人們體會到回歸傳統(tǒng)村落，既是身體的回歸，也是心靈的回歸，彌合了城市與鄉(xiāng)村之間的文化割裂，喚醒身處飛速發(fā)展城市化進(jìn)程中的人們對傳統(tǒng)文化的記憶。

紀(jì)錄片《河之南》梳理了中國文化的核心——中原文化，記錄了這一文化的起源、興起、發(fā)展的歷史過程，通過代表性歷史人物和事件實現(xiàn)了地域題材紀(jì)錄片文化尋根的重要價值。紀(jì)錄片《第三極》攝制組經(jīng)過500多天的長途跋涉，足跡遍布西藏、青海、四川等60多處秘境，攝取美景的同時，向觀眾展現(xiàn)了當(dāng)?shù)鼐用褡顦銓?、本真的生存方式；充分發(fā)揮紀(jì)錄作品視聽語言的優(yōu)勢，促進(jìn)了邊緣文化現(xiàn)象的傳播。紀(jì)錄片《大黃山》摒棄風(fēng)光片的桎梏，從自然、人文等多角度、全景式展現(xiàn)具象黃山之美，進(jìn)而揭示了山文化中承載的文化、歷史，蘊(yùn)含的智慧、靈感，深度開掘了山地紀(jì)錄片創(chuàng)作觀念，發(fā)揮其作為文化載體的顯在優(yōu)勢。紀(jì)錄片《沙與?！分械哪撩駝蛇h(yuǎn)，他和后代雖然生活在相對閉塞的環(huán)境下，但各自都抱有不同的生活態(tài)度、生存理念，這些不同均蘊(yùn)含著濃厚的地域文化烙印、人們對于生存與發(fā)展的理念變遷。地域題材紀(jì)錄影像的表達(dá)，通過對環(huán)境和人物的記錄、重構(gòu)，關(guān)照自然環(huán)境的同時，亦聯(lián)接了人物與自然，提煉并傳播了獨有的地域文化。紀(jì)錄片《最后的山神》以冷靜的視角，通過鄂倫春族最后的薩滿孟金福呈現(xiàn)了其在居住方式變遷過程中的心路歷程，記錄了大興安嶺地區(qū)即將消亡的文化現(xiàn)象。

二、反思文化的創(chuàng)作“自覺”

紀(jì)錄片如果僅僅反映現(xiàn)實圖景、單純地記錄社會真實，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。縱觀一些優(yōu)秀的紀(jì)錄片，“記錄”現(xiàn)象的同時，蘊(yùn)含了思辨和質(zhì)疑的批判精神，引發(fā)觀眾對現(xiàn)實的反思、對自身行為的反思、對周遭的自然環(huán)境社會環(huán)境的反思。費孝通先生晚年提出“文化自覺”的理論時說“……要認(rèn)識自己的文化，需要理解并聯(lián)接多種文化，進(jìn)而在多元文化的世界里定位文化……”[2]因此，地域題材紀(jì)錄片對于文化的反思，體現(xiàn)了其創(chuàng)作過程中的“自覺”。

在以往的論著中，關(guān)于紀(jì)錄片中的“文化自覺”大多停留于“虛構(gòu)”與“紀(jì)實”表現(xiàn)形式的爭論中，忽視了紀(jì)錄片作為藝術(shù)作品的創(chuàng)造性，這種二元對立的思維模式，固化了紀(jì)錄片創(chuàng)作者的思維，于其本身所要體現(xiàn)的“文化自覺”也是相背離的。紀(jì)實能夠呈現(xiàn)事實，而虛構(gòu)則能將文化內(nèi)涵創(chuàng)作性地蘊(yùn)含于影像之中，凸顯區(qū)域文化與藝術(shù)的張力。其次，在“文化自覺”的理論框架下，不僅要記錄文化外觀，更要深刻表達(dá)其所依存的文化結(jié)構(gòu)；在展現(xiàn)和描繪文化的同時，注重地域文化的時空完整性，以全景的思維構(gòu)建文化圖景，揭示文化內(nèi)涵。因為，只有“自知”，才能“自覺”。紀(jì)錄片《紐帶》運用歷史場景再現(xiàn)的方式，協(xié)調(diào)兼顧海外漢學(xué)者的性質(zhì)和趣味、中國文化在世界格局中所處的位置、受眾對歷史紀(jì)錄片的審美期待等多種因素，是紀(jì)錄片創(chuàng)作者高度文化自覺的產(chǎn)物。

紀(jì)錄影片《消失的村莊》中呂氏父子所居的村莊，正如中國若干的偏遠(yuǎn)村莊一樣，成為老人與兒童的留守地，而作為社會中堅力量的青年男女則隨著經(jīng)濟(jì)大潮奔向城市；而遷徙令的頒布，后代對城市的認(rèn)同和向往，使村落從物質(zhì)和思想層面不斷衰敗直至瓦解。地域題材紀(jì)錄片以真實的事件，微觀的人的視角，講述了地域因政治、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展而產(chǎn)生的文化、思想的變遷，通過深入記錄和旁觀審視，更有利于觀眾透過鏡頭反思發(fā)展著的中國文化。

三、塑造形象的創(chuàng)作使命

“一帶一路”戰(zhàn)略的推行，中國經(jīng)濟(jì)和整個世界高度相聯(lián)。地域題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作者不但展現(xiàn)人文風(fēng)貌、地域特點，更應(yīng)該深刻刻畫人與經(jīng)濟(jì)環(huán)境、社會環(huán)境之間的矛盾與觀念變遷，塑造區(qū)域文化圖景，探索經(jīng)濟(jì)發(fā)展機(jī)遇。英籍社會學(xué)家貝拉·迪克斯在《被展示的文化》中強(qiáng)調(diào)：“當(dāng)代文化展示已經(jīng)從嚴(yán)肅的官方描繪轉(zhuǎn)向民間?！盵3]而紀(jì)錄片也不僅是顧茲曼眼中的“相冊”，更是一張文化名片，一張避免被誤讀的名片。2010年中外合作的《美麗中國》被譽(yù)為一張遞給世界的“中國名片”。如果說《美麗中國》是一張中外合作下的“人文地理”名片，那么《舌尖上的中國》則是一張中國自己遞向國際的“飲食文化”名片。影片以滲透于中國人生活各個層面的美食為中心，折射了與美食相關(guān)的人和事，蘊(yùn)含其中既是生活情趣，更是人生智慧、生存哲理。只有這樣的“名片”越來越多，才能更為客觀、理性、多角度地展現(xiàn)出豐富立體的中國。

其次，通過紀(jì)錄片塑造地域乃至國家的形象，有“自塑”亦有“他塑”?！拔鞣街髁髅襟w在國際社會相對強(qiáng)勢地位，因此對‘中國崛起的形象建構(gòu)是其塑造中國國家形象的切入口之一。”[4]正是由于中國媒體在中國國家形象塑造方面的不足，給了西方媒體更多的機(jī)會?！洱埖某岚蚺c爪牙：西方主流電視紀(jì)錄片對“中國崛起”的形象建構(gòu)》一文梳理了2005年至2014年主要發(fā)達(dá)英語國家的主流媒體及知名的播出機(jī)構(gòu)的紀(jì)錄片對中國國家形象的建構(gòu)，分析了他者視角下“中國崛起論”、“中國威脅論”等觀點的建構(gòu)。撇開觀察視角、內(nèi)容本身的局限，單從諸如《中國人要來了》（The China are Coming）、《中國人如何蒙騙了世界》（How China Fooled the World）、《拜金王朝》（The Ka-Ching Dynasty）等一系列危言聳聽的片名中，我們解讀到西方主流媒體并未能呈現(xiàn)真實中國，展示中國國家文化所蘊(yùn)含的應(yīng)有之義。因此，紀(jì)錄片應(yīng)發(fā)揮其題材內(nèi)容真實、在國際傳播中的傳播力較強(qiáng)的優(yōu)勢，勇于擔(dān)當(dāng)講述中國國家故事、傳播中國文化內(nèi)涵、樹立中國國家形象的重任。

發(fā)展中的國家、變化中的國際環(huán)境，令我們能夠客觀審慎地記錄、呈現(xiàn)、審視乃至傳播我們的文化。進(jìn)入全球化時代，國家之間文化的對話需要更多的平臺消除彼此間的誤解，達(dá)到互通有無的目的。具體而言，紀(jì)錄片應(yīng)主動向世界展示真實的中國，在主題內(nèi)容、表現(xiàn)形式等因素及傳播等方面形成自己的風(fēng)格，成為傳播中國文化的有力載體。

同時，紀(jì)錄片的創(chuàng)作者在講述中國故事、塑造中國的國家形象的過程中，在尊重紀(jì)錄片創(chuàng)作的基本規(guī)則的同時，還需要把握紀(jì)錄片傳播市場化運作體系，做好充分的市場調(diào)研，遵循紀(jì)錄片市場規(guī)律，在技術(shù)層面滿足國際市場標(biāo)準(zhǔn)，在內(nèi)容層面繼續(xù)深耕與打磨創(chuàng)作者的講故事水平。西方國家的紀(jì)錄片創(chuàng)作理念與市場化道路日臻成熟，所形成的戲劇性、邏輯性強(qiáng)，兼具娛樂化的同時，給受眾以很強(qiáng)的代入感，這些創(chuàng)作規(guī)律需要中國紀(jì)錄片人在不斷的交流和學(xué)習(xí)中吸納和創(chuàng)造性地運用。近年來不可多得的“他者”視角的紀(jì)錄片作品《超級中國》在尊重跨文化傳播規(guī)律之下，能夠以懸念的方式揭曉并解讀中國的經(jīng)濟(jì)、政治發(fā)展的多重原因，堪稱跨文化傳播中的精品之作。唯有講述精彩的故事，才能實現(xiàn)有效傳播，國家的形象在有效傳播中得以塑造。

四、構(gòu)建軟實力的路徑選擇

尹鴻教授認(rèn)為“提升中國影視文化軟實力，需要注重價值觀的輸出” [5]紀(jì)錄片《西藏的誘惑》在當(dāng)時被譽(yù)于“散文詩式”的紀(jì)錄片佳作，但在今天看來，夸張的抒情、空洞的解說不僅難以吸引受眾，更難以表達(dá)西藏文化之精髓。對于紀(jì)錄片的創(chuàng)作者而言，攝像機(jī)是工具也是理念，是手段也是目的，影像不僅記錄文化、表達(dá)文化，同時也闡釋文化、塑造文化。在媒介環(huán)境不斷發(fā)展的今天，中國紀(jì)錄片創(chuàng)作與傳播在國際市場已成功打開局面，要作為國家“軟實力”一個窗口，還需要把握當(dāng)前時機(jī)，加強(qiáng)與海外機(jī)構(gòu)的合作，持續(xù)不斷輸出精品。構(gòu)建“一帶一路”戰(zhàn)略的實施，也為我國資源的配置提供了更多選擇的空間。但是，中國紀(jì)錄片的創(chuàng)作者在紀(jì)錄片傳播過程中，將獲取影展資格及經(jīng)濟(jì)利益作為主要傳播目的進(jìn)而迎合西方國家視點，將會失去紀(jì)錄的品格，遑論“軟實力”構(gòu)建。

約瑟夫·奈認(rèn)為，“軟實力是一個國家的文化與意識形態(tài)吸引它通過吸引力而非強(qiáng)制力獲得理想的結(jié)果，它能夠讓其他人信服地跟隨你或讓他們遵循你所制定的行為標(biāo)準(zhǔn)或制度以按照你的設(shè)想行事?！盵6]《望長城》堪稱當(dāng)時紀(jì)錄片創(chuàng)作里程碑式的作品。此前，中國的紀(jì)錄片創(chuàng)作者卻習(xí)慣于拋棄受眾意識，以一種無可辯駁的“宏大”姿態(tài)，難以以受眾、市場接受的創(chuàng)作思維構(gòu)建文化軟實力。除了技術(shù)的發(fā)展，《望長城》是創(chuàng)作思維的煥新。創(chuàng)作團(tuán)隊在中日合作中，大膽摒棄觀念的窠臼，將《東方老墻》文本、“畫面加解說”的桎梏拋出“長城之外”，將直觀感性的語言融入恰當(dāng)?shù)奈幕瘋鞑?，堪稱彼時紀(jì)錄片創(chuàng)作的一股清流。紀(jì)錄片通過視聽語言吸引受眾，激發(fā)其感性想象與理性思考，較之博物館式的展示，生動而直抵人心，傳播面更廣、效果顯著。然而，紀(jì)錄片的創(chuàng)作者應(yīng)清醒地認(rèn)識到從感性到理性，是認(rèn)知拓展的必由之路，受眾更樂于在視聽愉悅、情感共鳴之后，于“潤物細(xì)無聲”之中接受或領(lǐng)悟影片的思想精髓，利用文化的吸引力，實現(xiàn)意識的感召作用。一個民族對其所處環(huán)境及文化的認(rèn)同與共識，形成了這個民族所共通的記憶和歷史，借助文化的紐帶構(gòu)建文化軟實力?？梢姡煌瑫r期的紀(jì)錄片創(chuàng)作，應(yīng)借助技術(shù)手段和藝術(shù)觀念的發(fā)展，協(xié)同文化的創(chuàng)新形式，以便更好地構(gòu)建文化中蘊(yùn)含的軟實力。

五、創(chuàng)新格局下的思維革命

如果說技術(shù)和觀念的發(fā)展使紀(jì)錄片從“小眾”走向“大眾”，那么互聯(lián)網(wǎng)的快速發(fā)展，更是以“顛覆”性的飛躍，重構(gòu)新的文化格局。人人皆可媒體的時代，“傳者”與“受者”的概念幾近模糊；“草根媒體”平臺的涌現(xiàn)，豐富了資源，降低了門檻；利益的裹挾、唯“用戶眼球”商業(yè)格局，使得文化傳播在互聯(lián)網(wǎng)的思維框架之下，專業(yè)化程度瓦解，文化品格終將不保。全新的媒體環(huán)境、多變的智能設(shè)備、新興的媒介組織，用戶主體意識的強(qiáng)化、信息化進(jìn)程飛速發(fā)展，對于地域文化紀(jì)錄片的創(chuàng)作者與傳播者而言，既是機(jī)遇也是考驗。傳播迅速、便捷、互動性強(qiáng)的優(yōu)勢乃傳統(tǒng)媒體無法超越，然而浮躁的傳播環(huán)境之下，更加需要紀(jì)錄片的創(chuàng)作者能夠以審慎的態(tài)度書寫文化，以專業(yè)的精神傳播文化。紀(jì)錄片《大秦嶺》通過逼真的景像還原展示了秦嶺文化，并以專業(yè)的視角解讀地域文化，取得了顯著效果。誠然，藝術(shù)創(chuàng)作只是手段，而思想性才是文化展示的終極目標(biāo)。因此，紀(jì)錄片的創(chuàng)作者應(yīng)充分發(fā)揮紀(jì)錄影像的具象連貫、生動完整等方面的優(yōu)勢，從對地域人文地理風(fēng)貌的展示中傳播地域文化，建構(gòu)地域形象，提升地域文化品格。

學(xué)者劉潔在《活態(tài)：紀(jì)錄片中傳統(tǒng)文化的存續(xù)》文章中認(rèn)為：“……傳統(tǒng)文化也是活態(tài)的，而不是概念性的現(xiàn)實生活剝離物。……‘活態(tài)已成為我們對傳統(tǒng)文化的基本認(rèn)知。”[7]基于“活態(tài)傳承”的視野，在地域題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作中，不應(yīng)止于描述和記錄本身，而是在全新的互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下，關(guān)照歷史與當(dāng)下、人與周圍的環(huán)境同時，創(chuàng)新思維，以媒體人應(yīng)有的專業(yè)策略，重構(gòu)我們的認(rèn)知。

任何文化都有自身的價值、獨創(chuàng)性及存在的合理性，都有自身的邏輯、理想、世界觀和道德觀，我們對文化的理解，應(yīng)該聯(lián)系其所處的時間和空間，紀(jì)錄片的創(chuàng)作者也應(yīng)站在全球文化的角度上去認(rèn)識文化的多樣性及合理性。對于地域文化的敘述，是在國家歷史的框架中展開的，其選題的范圍、創(chuàng)作的視野不應(yīng)受地域的影響，以一種全局思維，無論在理論研究框架還是在實踐創(chuàng)作模式上，耦合當(dāng)下文化，發(fā)揮紀(jì)錄片這一片種的優(yōu)勢，促使我國地域題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作與傳播達(dá)到更為理想的境地。

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（責(zé)任編輯 焦德武）